«Для восполнения объема…»

Нам со спины изобразит

Художник девушку, но сбоку

Недаром зеркало висит:

В нем профиль виден, слава богу.

И даже более того,

Он в том же зеркале покажет

Еще счастливца, для кого

Она играет или вяжет.

Так точно, подперев щеку

Рукой, поэт, оставшись дома,

Вставляет зеркальце в строку

Для восполнения объема…

А. Кушнер

Свою тесную комнатушку Реди превратил в уютное жилище. Раньше, когда квартиры строились с комнатами для прислуги, все эти клетушки, без исключения, имели маленькие окошки под самым потолком, как в кладовых. Ведь для того, чтобы спать, света не требовалось. Но Реди пораскинул мозгами и одержал победу над вечным полумраком. Он установил за окном систему зеркал, которые направляли свет в комнату. Несколько зеркал он пристроил в самой комнате, чтобы они рассеивали лучи. В солнечные дни комната Реди прямо-таки сверкала. Свет струился со всех сторон, раздвигались стены, казалось, будто Реди удалось подвесить к потолку множество маленьких солнц.

Эмэ Бээкман, «Час равноденствия»

Почти сто сорок лет назад, пытаясь объяснить «тайну владычества» повести – «деспотического, своенравного, не терпящего соперничества», – Белинский, отталкиваясь от цитаты из статьи Надеждина: «повесть есть эпизод из беспредельной поэмы судеб человеческих», – писал: «Это очень верно; да, повесть – распавшийся на части, на тысячи частей, роман; глава, вырванная из романа. Мы люди деловые… мы дорожим временем, нам некогда читать больших и длинных книг… Жизнь наша, современная, слишком разнообразна, многосложна, дробна: мы хотим, чтобы она отражалась в поэзии, как в граненом угловатом хрустале, миллионы раз повторенная во всех возможных образах, и требуем повести… Ее форма может вместить в себя все, что хотите – и легкий очерк нравов, и колкую саркастическую насмешку над человеком и обществом, и глубокое таинство души, и жестокую игру страстей. Краткая и быстрая, легкая и глубокая вместе, она перелетает с предмета на предмет, дробит жизнь по мелочи и вырывает листки из великой книги этой жизни. Соедините эти листки под один переплет, и какая обширная книга, какой огромный роман, какая многосложная поэма составилась бы из них!» ¹

Все это звучит настолько современно, что очень соблазнительно, сославшись на великого критика, объяснить не только отступление рассказа, но и все возрастающую популярность «микроромана» (и вообще «компактной» прозы) «тайным владычеством» повести. Тем более соблазнительно, что современный «малоформатный» (или «субъективный», или «центростремительный», или «короткий») роман настолько «компактен», что вполне умещается, если иметь в виду количество печатных знаков, в «тесные рамки» повести.

Но думается, проблема все-таки сложнее: не повесть вытесняет роман, а роман, видоизменившись в соответствии с требованиями времени, видоизменяет структуру повести, «романизирует» ее, если употребить термин М. Бахтина, утверждающего, что в период господства романа «обновляются самые основы литературности и поэтичности» ².

Романизируется не только повесть, но и рассказ (характерно, по-моему, признание Федора Абрамова:«Рассказ часто тоже… маленький роман»). С тем же тайным равнением на роман связано, по-моему, и выдвижение вперед короткой повести, «повести-рассказа», по определению А. и М. Чудаковых, авторов статьи «…И тогда приходит повесть». Они пишут, что в произведениях типа «Созвездие Козлотура» Ф. Искандера или «Деньги для Марии» В. Распутина мы имеем дело не с разбухшим рассказом, но с новым жанровым ответвлением, основной признак которого – гораздо большая, по сравнению с традиционным рассказом, «композиционно-повествовательная свобода»¹.

С этой особенностью повести-рассказа Чудаковы связывают и ее способность «поспевать», – обгоняя традиционные, устоявшиеся жанры, – за неудержимо расширяющимся жизненным материалом. Но думается, что продуктивность (и популярность!) свободной повести, как и свободного романизированного рассказа, объясняется не только их повышенной мобильностью в погоне за многосложной (и все усложняющейся!) разнообразной и дробной жизнью. Композиционно-повествовательная свобода, отличающая современные ответвления от традиционных образцов, дает их авторам возможность, не отказываясь от своей основной задачи – исследования духовного «микромира» человека, – преодолеть барьер камерности, связать микромир с макромиром, то есть, восполнив тот дефицит эпичности, с которым, казалось бы, неизбежно связано существование «компактной» прозы, приспособиться к новым условиям существования. Ибо жизнь наша современная, с одной стороны, слишком стремительна, чтобы позволить писателю не торопиться, а с другой – слишком сложна, чтобы не требовать от своих «летописцев» хотя бы предварительных обобщений, хотя бы черновых эскизов к будущему эпическому полотну…

О том, что облик нашей прозы меняется под воздействием поэтичности, говорится в нашей критике, и очень настойчиво, вот уже несколько лет. Но при этом обычно имеется в виду «лирическая» или, как ее еще называют, «лирико-философская проза», то есть проза, которая изначально шла по линии «лирического опыта», от рождения несла на своих плечах «привычные заботы поэзии», если воспользоваться формулировками В. Камянова, автора интересных «наблюдений над современной лирико-философской прозой» («Земля – эмпиреи – обратно» – «Дружба народов», 1974, N 3).

Статья, по-моему, очень важная. Здесь, насколько я могу судить, впервые в нашей критике сделана серьезная попытка проверить «крупным планом» ставшие чуть ли не общим местом рассуждения о воздействии поэтичности, а главное – испытана, что называется, в деле, в работе та система «скрытых сцеплений», с помощью которой в современной прозе осуществляется связь «лирического» и «психологического».

Но В. Камянов, на мой взгляд, обидно сузил поле своего исследования, сосредоточившись на проблеме «авторского лиризма». К тому же он выбрал для анализа наиболее простой вариант: произведения («Последний срок» В. Распутина, «Бремя нашей доброты» И. Друцэ, «Второе путешествие Каипа» Т. Пулатова, «Буйволица» и «Зной» Г. Матевосяна), где «служба авторского лиризма» ведется открытым – то есть фактически традиционным!³ – способом, тогда как для «чистоты эксперимента» (если мы действительно хотим увидеть реальные результаты пресловутого «вторжения поэзии в прозу» в его сугубо современном варианте) мы должны в первую очередь исключить момент «открытого лиризма», отказавшись от произведений, авторы которых, постигая нравственный мир своего героя, охотно пользуются опытом лирической поэзии. Только при этом условии можно попытаться понять, является ли поэтизация прозы явлением локальным, ограниченным рамками «лирико-философского жанра», или она каким-то образом связана с более общим процессом – процессом романизации всех смежных с романом повествовательных форм. Этой целевой установкой определяется и выбор материала для данной работы: ни к одному из разбираемых здесь произведений – ни к «Похмелью» Гранта Матевосяна, ни к повести Максуда Ибрагимбекова «И не было лучше брата», ни к сборнику исторических новелл Яана Кросса «На глазах у Клио», ни к «Маленьким романам» Энна Ветемаа – неприменим, даже в качестве оценочной метафоры, эпитет «поэтические». Во всех четырех случаях мы имеем дело с чистой прозой, где «диалектика души» выявляется прежде всего через динамику поступка, а герой отделен от автора твердой дистанцией наблюдения и где поэтическому приему и «лирическому началу», согласно логике рассуждений В. Камянова (отражающей, кстати, широко бытующие представления), вроде бы не должно быть места. Отсюда и жанровая «топография» работы (повесть, новелла, короткий роман): если рассуждения о воздействии поэтичности не являются очередным литературоведческим мифом, а мое предположение, будто вторжение это в какой-то мере связано с необходимостью «восполнить» – до объема как бы романа! – объем малых повествовательных форм, не есть досужая выдумка, – то следы и этой связи, и этого воздействия должны обнаружиться на разных жанровых уровнях, а главное, не только в лирико-философской прозе.

Словом, речь пойдет не о сердцеведенье как таковом – наследникам Достоевского и Чехова и не с руки и не к лицу перенимать у современной лирики опыт исследования глубин и подполий души человеческой. Другое дело опыт поэтической работы с «малым объемом» – тут современной прозе, с ее на глазах прогрессирующей «компактностью» и явной тягой к укрупнению социального видения, есть чему поучиться у поэзии, и прежде всего интенсивному использованию как художественного пространства, так и художественного слова. (Чтение абзацами исключается: на счету каждый смысловой оттенок, каждый завиток в строении сюжета, каждое умолчание в диалоге; потеря самого незначительного по объему «звена» может привести к полному разладу с текстом.)

ПУТЕМ СКРЫТЫХ СЦЕПЛЕНИЙ, НО КУДА?

На первый взгляд «Похмелье» Г. Матевосяна очень похоже на «легкий очерк нравов», и то, что повествователь (наблюдатель! соглядатай!) является «по совместительству» и главным объектом этого своеобразного исследования, сути дела вроде бы не меняет. Фиксируя с точностью заядлого документалиста внешнее поведение своего Геворга, и притом ничуть не щадя его самолюбия, Матевосян нигде не переходит дозволенного очерком уровня проникновения «в глубь души»: его откровенность строго дозирована – словно бы ограничена рамками очеркового задания: изобразить как можно натуральней тот крохотный «пятачок» (этажи вгиковского общежития, ресторан, бильярдная, просмотровые залы Дома кино), тот ничейный, бесхозный «островок» в огромном море напряженной столичной жизни, который волей его временных обитателей отдан под ежедневную ярмарку тщеславия…

При первом чтении с той же установкой на документальность связываются и отступления от очеркового сюжета. И «Ночь» Антониони, которую автор «вклеил» в свою документальную любительскую «ленту», и армянские фрагменты – рабочие этюды к будущему фильму Геворга, – все это вроде бы создает «производственный фон», придающий сценам из жизни студентов ВГИКа необходимую «фактурность» и только…

«Где твой дом?» – спрашивает наш герой у женщины, в которую чувствует себя влюбленным (не слишком, но слегка, ровно настолько, насколько принято на «ничейной территории»), и она отвечает: «Мы дома кофе не пьем». И когда, простившись с Геворгом, Ева уходит в Дом кино на очередной фильм Бергмана, он пытается представить себе ее настоящую жизнь: «Они с мужем еле сводят концы с концами, наверное, – аспирантская стипендия и зарплата молодого чиновника. Живут, наверное, в коммунальной квартире, в одной комнате – в коридоре стукаются о чужие вещи, на кухне булькают, варятся и раздражают чужие обеды. Одеваются, наверное, из последних сил. Если что-нибудь случится с шубой – натянет, наверное, легкое осеннее пальтецо. Когда у женщины всего-навсего одно нарядное платье…» Проникнуть в эту непарадную жизнь с ее простыми и непростыми заботами Геворгу Мнацаканяну не удается; не пытается этого сделать, в отличие, скажем, от А. Битова, и Грант Матевосян. И Ева Озерова остается в «Похмелье» такой, какой она становится, когда ей удается прогнать со своего прелестного лица все небытовые «выраженья»: «…Вот Ева Озерова во весь свой замшевый рост, вот и классический рисунок ее ног под слабо поблескивающим капроном и в высоких сапожках».

Впрочем, на «ничейной земле» не только вполне современная Ева, но и не вполне еще осовременившийся Адам может позволить себе забыть и о слишком соленом хлебе ранних лет, и о тех теплых вещах, которые «мать его детей» не купила своему сыну, чтобы прислать их отцу «играющий на свету коньяк», освобождающий от неудобств земного притяжения…

Но за хмелем невесомости приходит похмелье: вместо красивой, «через столик», обставленной с ресторанной декоративностью любви – совокупление на заплеванном полу общежития с чужой, случайной, ничего, кроме физической брезгливости, не вызывающей женщиной… Оскорбленный неблагообразием случившегося, «корежась от отвращения» к своему Геворгу, от яростного желания зажмуриться, Матевосян не позволяет себе жмуриться: безобразие похмелья проработано на его «слайдах» с не знающей снисхождения четкостью:

«Этот грязный пол, эти рассыпавшиеся по полу яблоки. И треснувший гранат на полу, и эти резинки от пояса на чулках… И металлические застежки, множество металлических застежек… И то, что ударила по голове костяшками пальцев, отталкивая… Под кроватью – грязь, на постели – осколки, комната вся пропахла вином».

Вот и все – ни выводов, ни анализа случившегося… В комнате Геворга на кровати Геворга спит та, чужая женщина, а Эльдар Гурамишвили, друг нашего героя, не обращая внимания на «то, что было в постели», показывает Геворгу нарисованную для него картинку:

«Смотри… Это река Риони… Через нее невозможно перебраться ни на лодке, ни через мост, ни на самолете, ни на канатной дороге. Такая быстрая. Это вот туристы, по профсоюзной путевке исходили всю страну, и Армению тоже, а теперь пришли сюда и очень хотят перейти на тот берег, но это невозможно, ни на лодке, ни на парашюте. А я, значит, на том берегу – это мой дом, я сам его построил и место сам выбрал. Про это место, Геворг, только я один знаю. Такое место на самом деле есть, как только появятся деньги, Геворг… Дом я построил из булыжника, из реки достал, вот так, видишь, камень к камню, хорошая кладка, правда? В доме всего одна комната… Я сижу на балконе, балкон тоже есть. А это мой забор. Я сам прибил все гвозди. А это кукуруза, я посадил кукурузу… А это – собачья конура. Собаку звать Пери… Это яблоня. Дети обобрали ее всю… все яблоки съели зелеными, осталось одно только, вот это, сморщенное».

Однако чем больше мы думаем над прочитанным (чему немало способствует дразнящая незавершенность рассказанной истории), тем явственней становится, что необязательность концовки – мнимая: уж очень активно связывается в нашем восприятии этот построенный на речном песке «карточный домик» и с тем бездомным Домом кино, вокруг которого концентрируются московские эпизоды «Похмелья», и с тем прочным, настоящим домом (очагом, крепостью, колыбелью), по которому так тоскует Геворг.

Заключительный метафорический «аккорд» не только узаконивает принципиальную «недостаточность» фабулы, но и дает произведению тот самый «формальный конец», который, в силу «внутренней незавершенности», так необходим и роману, и смежным с ним жанрам, втянутым в сферу романного влияния. Больше того, он как бы «замыкает» систему разрозненных метафор, оформляя ее в нашем восприятии как некую самостоятельную сюжетную линию, чье назначение – восполнить «объем» основной, главной. Ассоциативный толчок почти помимо нашей воли заставляет вернуться к первым страницам повести, перелистать ее мысленно и убедиться: то, что написал Матевосян, – больше чем легкий очерк нравов, и саркастической усмешкой над студентами ВГИКа суть этой вещи не исчерпывается. Конец возвращает нас к началу, и при этом возвращении «Ночь» Антониони воспринимается не вставным эпизодом, но квинтэссенцией жизни, утратившей идею «связи». В ином освещении предстает и фигура автора «Ночи» – уже не только летописец современного Рима, «утонченный, хитроумный и одновременно грубо откровенный», но провидец, предупреждающий человечество о грозящей ему опасности – опасности отчуждения. Теперь иначе прочитываем мы и символику пейзажа, которым кончается «Ночь» в интерпретации Матевосяна: «Домик вдали стоял неподвижно, лес казался армией из деревьев, каждое дерево стояло само по себе, отдельно, дуб на опушке не имел ничего общего с лесом, кудрявый куст стоял отдельно, сам по себе, все деревья стояли отдельно, сами по себе и сами для себя, никто ни с кем не был связан».

При вторичном, от конца к началу, чтении и армянские сцены перестают казаться только рабочими заготовками к будущему фильму. Сквозь бытовую фактуру проступает небытовой смысл: мир Цмакута, утрачивая свою локальность, свое сугубое «армянство», превращается в некий «оазис», чудом сохранившийся заповедник, где лес был по-прежнему лесом, а не армией из деревьев…

Но какова позиция самого Матевосяна, как он сам относится к борьбе двух миров – мира связи и мира бессвязности, маленького «Цмакута» и огромного «Рима»? И в какой связи с этим многозначительно укрупненным противоборством состоит ироническая антипритча о грехопадении современного Адама, к которому, увы, ни прелестная Ева, ни мифологические, с отчего древа, яблоки отношения не имеют? При недостаточно внимательном чтении, не учитывающем тонкости подводных течений авторской мысли, может показаться, что автор «Похмелья» видит корень зла в отрыве от истоков, сделавшем его героя болезненно чувствительным к соблазнам «сладкой жизни»…

На обсуждении «Ночи» Геворг рассказывает такую притчу: «…Птица, отставшая от стаи, до места не долетает, у стаи не бывает вожака, и не в вожаке дело, нет, стаей руководит нечто такое, чем ни одна птица сама по себе не обладает, потому что, обладай каждая птица этим нечто, каждая птица без труда бы совершила перелет самостоятельно…». «Отставшей от стаи птицей», заблудившейся и утратившей врожденный нравственный компас, при первом приближении выглядит и Геворг Мнацаканян – бывший пастух, ныне студент ВГИКа, а в будущем кандидат в призеры Большого кино.

Но лишь при первом приближении: как только мы успокаиваемся на этом банальном решении, Матевосян усложняет свою «ключевую метафору». Рассказывая притчу о птицах, отставших от стаи, Геворг, вызвав хохот сокурсников, произносит не то слово: отара – вместо стая. Вроде бы смешная обмолвка – Геворг не силен в русском. Но только ли обмолвка? Вспомните напечатанную почти одновременно с «Похмельем» (в N 10 «Дружбы народов» за 1973 год) повесть Матевосяна «Мать едет женить сына», где поэтический Цмакут, который в мечтах Геворга выглядит почти ковчегом, приставшим к вершине Арарата, изображен если и объединенным, то только кровной, нерассуждающей, интуитивной неприязнью, почти ненавистью к чужой, случайно забредшей в стадо – чужой, а потому «паршивой» – овце…

Но даже если не воспользоваться этим «дополнительным материалом», нельзя не видеть, что Геворг Мнацаканян, в отличие, скажем, от Гранта Каряна, героя старой повести Матевосяна «Мы и наши горы», слишком сложен для того, чтобы уложить его «без остатка» в поэтическую формулу «птицы, отставшей от стаи»…

Да, Геворг упрямо уверяет и себя и окружающих, что он всего лишь птенец из цмакутского гнезда – «один из них» и только. На что его собеседник не без язвительности отвечает: «В таком случае, дорогой Мнацаканян, тебе не надо ехать в Канны, поезжай в горы, стань снова пастухом…» Но обратного пути в стаю Геворгу нет и быть не может, ибо он не отбился от стаи, а выбился из нее, стал для нее чужим. И он это знает, причем знает с самого начала. Недаром его рассказ о старике, который в день похорон своей жены дал торжественную – при народе – клятву не оставлять ее одну в стране смерти (не рассказ, а поэма о душе Цмакута), кончается таким странным, если иметь в виду его генеральную идею, абзацем: «…Под этим небом всякий обладает человеческим языком. Например, лес – как он продвигается вперед, -сначала идут кустарники, а уже за ними сам лес. Но вот к голому склону Синей горы прилепился можжевеловый куст, он зовет за собою лес, что в балке, а лес ни с места».

Поначалу, естественно, мы воспринимали и этот поэтический ход сугубо локально, как некий побочный орнаментальный мотив, не обращая внимания на значительность заключенного в нем иносказания. Но когда первый из предложенных ключей к образу Геворга и к самой сущности рассказанной истории оказывается не тем ключом, мы как-то сразу вдруг догадываемся: можжевеловый куст, прилепившийся к голому склону Синей горы, и лес, не слышащий его зова и не желающий покидать свою обжитую «балку», – да это же и есть та самая «формула», с помощью которой решается сверхзадача «Похмелья»! Ведь сколько бы ни мечтал Геворг, а вместе с ним и сам Матевосян, о возвращении в родное лоно, его мечта так же нереальна, как тот проект «райской хижины», который, чтобы утешить Геворга, смущенного «грехопадением», рисует для него его друг Эльдар… Одна комната, один балкон, одна яблоня и даже яблоко – всего одно, а не пробраться – ни на лодке, ни на самолете, ни по канатной дороге: «к голому склону Синей горы прилепился можжевеловый куст», и нет ему, блудному сыну, возврата в потерянный рай – туда, где в тенистой балке живет простой и слаженной жизнью лес; и деревья сгрудились, как овечья отара – овца к овце, овца к овце…

А раз нет возврата, значит, нет и надежды на то, что «запас нравственности», которым, так сказать, от рождения наделен каждый уроженец Цмакута, окажется достаточным в условиях независимого, свободного от патриархальных обязательств существования личности.

В том, что поэтический способ художественного мышления не чужд Гранту Матевосяну, можно, конечно, убедиться и на примере других его произведений. Но в случае с «Похмельем» мы явно сталкиваемся с необычным даже для этого автора применением «поэтического приема». Средства очеркового, бытового реализма как бы локализуют конфликт, тогда как «система» поэтических «зеркал», разрушая эту подчеркнутую сосредоточенность на факте, выводит его на линию социального опыта, и притом не только личного, но и того большого, коллективного опыта, что накоплен нашей «деревенской», в широком смысле слова, прозой.

И думается, что «Похмелье» не является в этом смысле исключением. Возьмите хотя бы последнюю вещь Максуда Ибрагимбекова «И не было лучше брата». Эта типичная короткая повесть также написана в традициях сурового, чистокровного, щедрого на подробности реализма, вся живописная сила которого, казалось бы, направлена на то, чтобы опоэтизировать и ту простую домовитую жизнь, и всю ту систему нравственных и эстетических установлений, которые придают этой биологической жизни видимость «высшего смысла». Даже главный герой этой вещи, почтенный Джалил-муаллим, если рассматривать этот образ в рамках «физиологического очерка», исследующего экзотические нравы, выглядит лишь добровольным и добросовестным хранителем завещанных предками «устоев», а его смерть, так же как и ссора с младшим братом Симургом, – случайностью. Джалил-муаллим умирает, но умирает успокоенным, примиренным. Умирает, с изумлением спрашивая у Симурга, «во имя чего они столько времени безжалостно мучили друг друга…».

Словом, и повесть М. Ибрагимбекова можно было бы вполне причислить к традиционной «чистой» прозе, если бы не поэтический образ «пчелиного роя», этой сначала «растворенной» в прозаическом сюжете, но в конце как бы застывающей в «магический кристалл» метафоре, которая придает незамысловатой истории совсем не бытовой «уклон». И как только мы «вставим в строку» это граненое метафорическое зеркальце (ульи Джалил-муаллима, про которые он с гордостью говорит, что они последние в Баку) – вдруг резко, словно изменился нравственный фокус произведения, проявляется и истинное отношение автора к организованной на «пчелиных началах» жизни. Где-то там, за пределами «улья», строили университеты и писали хитроумные книги, а здесь хватало премудростей, содержащихся в потрепанном сборнике азербайджанских сказок. Это там, в новом веке, вздымались в небо нефтяные фонтаны, а здесь, как и сто, и двести, и тысячу лет назад, самым высоким и светлым зданием оставалась баня – она же клуб, она же дворец, резиденция властительных банщиц. Сначала властвовала Дильбази-ханум, умевшая все, что люди, жившие в облепивших баню домиках-сотах, считали наполовину священнодействием, наполовину колдовством: Дильбази-ханум вправляла вывихи, растила или удаляла волосы, умела сделать кожу нежной, а глаза – ясными… Все это и еще многое другое из «древнего искусства обольщения» Дильбази-ханум передала своей дочери, Рахшанде, в придачу к наследственной же красоте. Это-то особое, «царственное» положение Рахшанды придает своеобразный оттенок и чувству Джалил-муаллима к ней: тут не только страсть, но и культ, не только любовь, но и служение – не реальной Рахшанде, конечно, но хранительнице «тайны улья», самому идеалу женственности, как его понимает Джалил-муаллим…

Можно, очевидно, истолковать эту ситуацию и по-другому, в сугубо бытовом и узкопсихологическом ключе, что, кстати, и сделал К. Щербаков, рецензировавший повесть М. Ибрагимбекова в «Комсомольской правде». По мнению К. Щербакова, спрятанная в глубине подсознания страсть к Дильбер, невесте Симурга, помноженная на зависть и ревность к брату-сопернику, и является настоящей причиной как ссоры братьев, так и ее трагического исхода. Но кажется, конфликт все-таки сложнее… Вот ведь и страсть к Рахшанде Джалил-муаллиму приходилось прятать в те же глубины подсознания, но никаким хаосом это не грозило благоустроенной душе нашего героя. Нет, Джалил-муаллим не просто влюблен в Дильбер, но и унижен, более того, оскорблен тем, что преемница Рахшанды в его сердце недостойна ее.

1. В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. I, Изд. АН СССР, М. 1953, стр. 271 – 272.[↩]
2. Одни жанры роман вытесняет, другие «властно вовлекает» в свою, совпадающую с развитием литературы «орбиту», то есть «вводит в свою собственную конструкцию, переосмысляя и переакцентируя их», заражая незавершенностью и «жанровым критицизмом», – словом, способствует «освобождению от всего того условного, омертвевшего, ходульного и нежизненного, что тормозит их собственное развитие». И дело тут не «в мистическом властолюбии» жанра как такового – даже там, где непосредственное влияние самого романа «может быть точно установлено и показано, оно неразрывно сплетается с непосредственным действием тех изменений в самой действительности, которые определяют и роман, которые обусловили господство романа в данную эпоху» (М. Бахтин, Эпос и роман, «Вопросы литературы», 1970, N 1, стр. 97, 98, 121). ¹«Литературная газета», 29 августа 1973 года.[↩]
3. См. статью В. Кожинова «О «поэтической эпохе» 1350-х годов», где утверждается, что лирическая поэзия 50-х годов XIX века «сыграла огромную и необходимую роль в становлении романа, послужила своего рода мостом, переходной ступенью от «очерковой» литературы 40 – 50-х годов к величайшей эпохе русского – и одновременно мирового – романа» («Русская литература», 1969, N 3, стр. 30). С активной ассимиляцией поэтических приемов сталкиваемся мы и в малоформатной прозе конца века, когда «с Чеховым в русскую литературу вошел рассказ, организованный по принципам поэтического текста, где задачи «мелодические» приобрели особое значение, и явился даже особый «лирический стиль» – результат работы подражателей…» (М. Чудаков а, А. Чудаков, «…И тогда приходит повесть»).[↩]