Не пропустите новый номер Подписаться
№8, 1974/В творческой мастерской

В кратком – бесконечное. Беседу вел А. Бочаров

– Помните ли вы тот весенний вечер 1950 года, когда трое студентов-выпускников МГУ – Лев Якименко, Лев Гинзбург и я – обсуждали вашу дипломную работу, подготовленную к защите в Литинституте, – роман «Студенты»? Почти четверть века прошло с той поры. Как вы сегодня относитесь к своей первой книге, столь быстро принесшей вам известность? Какой она кажется вам из дали лет – несколько наивной, как многие книги той поры, или уже содержащей какие-то важные и прочные нити, которые тянутся в сегодняшний день, в сегодняшнее творчество? Кажется, «Студенты» сейчас не переиздаются. Я, во всяком случае, что-то не встречал новые издания…

– Мне довольно трудно быть здесь беспристрастным. К этому роману у меня очень личное, сложное, может быть, в чем-то необъективное отношение. Во всяком случае, мне кажется, что это совсем другая литература, чем та, которую я сейчас пишу.

Я просто не могу сегодня ни одной страницы этого романа перечитать. Может быть, я в чем-то не прав. Иногда удивляюсь: вот на днях у меня был разговор с одним аспирантом, который пишет диссертацию о моих вещах, в основном о «Нетерпении». Но есть там кое-что о «Студентах». Он находит в «Студентах» какие-то фразы о максимализме. Вот в «Нетерпении» речь идет о максимализме, и гам тоже в каких-то фразах есть максимализм. И между прочим, сказал: «Вы знаете, я сейчас перечитал «Студенты», и это хорошая, искренняя книга». Я был, признаться, удивлен.

– Но книга действительно искренняя.

– Нет, понимаете ли, человек, который всерьез трактует последние повести, «Нетерпение», находит там связи с Достоевским и очень интересно рассуждает об этом, а одновременно говорит о том, что та первая книга тоже интересная, тоже ценная. Это мне показалось, откровенно говоря, несколько загадочным.

– Видимо, не отказываясь от этой книги, вы уже не можете поставить ее в ряд с сегодняшними своими произведениями?

– Отказываться от своих книг нельзя. Но можно удаляться от них. Иногда – очень далеко.

– А вообще можно ли наметить какие-то периоды этого четвертьвекового пути? Скажем, «Трифонов ранний» и «Трифонов поздний»? Или, следуя вашей недавней статье в «Литературной России», – от Трифонова-изобразителя к, условно говоря, Трифонову-мыслителю? Разумеется, при всем понимании, что это лишь тенденции, а не взаимоисключающие качества? Или то была незаметная для вас эволюция?

– Эволюция неизбежна, и если верна древняя мудрость насчет «tempora mutantur», то по отношению к писателям она верна в особенности. Один мой приятель-поэт говорил: «Трифонов оттаивает вместе со временем». Не знаю, похвала ли это. Скорее укор. Эволюция действительно происходила, и довольно существенная; она происходила прежде всего внутри нас всех и связана со многими событиями того времени, которое мы пережили.

А с точки зрения литературного мастерства, литературной технологии дело, мне кажется, обстояло так. После «Студентов» был период длительного стопора, пауза, обусловленная разными причинами, о которых уже не стоит вспоминать. Но и творческие были причины. Во-первых, в какой-то момент показалось, что не о чем писать, нет горючего, мотор остановился.

– Все, видимо, выплеснулось в «Студентах»?

– Да не выплеснулось, конечно! Всего выплеснуть невозможно. Просто не было опыта освоения жизненного материала. Писатель может черпать из своей жизни долго, фактически бесконечно, но вот этой технологии – черпанию из себя – трудней всего научиться.

Так или иначе был изнурительный период каких-то метаний, писал пьесы, которые были неудачны, хотя ставились в театрах, – в Театре имени Ермоловой, в частности, две пьесы были поставлены. Ездил в какие-то командировки… Я считаю, что внутренний сдвиг к новой стилистике, новому подходу к литературе случился в 1959 году в «туркменских» рассказах.

– Ваши рассказы показались тогда и мне, и многим другим, интересующимся литературой людям, событием незаурядным, И вот теперь, спустя столько лет, оказалось, что критическое осознание и авторская самооценка совпали.

– Ну, эти рассказы были, надо сказать, мало кем замечены, но я сам-то чувствовал, что они написаны иначе, чем прежние сочинения. Первый рассказ – довольно большой, два печатных листа, – появился даже чуть раньше, в 1956 году, в первом номере журнала «Молодая гвардия», но сборник вышел в 1959. Так что практически отсчет своей новой стилистики я веду с конца 50-х годов. А затем, как результат поездок, как результат знакомства с Туркменией, был роман «Утоление жажды». То был второй этап после «Студентов». «Утоление жажды» я считаю по качеству прозы несравнимо выше своего первого романа, хотя такого читательского интереса он не возбудил. «Студентов» читали очень шумно, а «Утоление жажды» – гораздо более спокойно и даже, пожалуй, вяло…

– «Утоление жажды» прошло в читательском восприятии и в критике под маркой «производственного» романа, а такие книги, как ни странно, читаются не с таким увлечением. И кстати, этот роман распадается тематически на две линии – строительство канала и деятельность журналистов. Вероятно, в некотором разрыве этих двух линий и крылась причина недостаточного читательского интереса, хотя критика, помнится, оценивала роман высоко.

– Не знаю, может быть, и это помешало читательскому восприятию. Мне-то вообще кажется, что эта вещь гораздо более серьезная, реалистическая. Роман отражал время и то, чем люди тогда болели, о чем думали, спорили. Но, если хотите, наверное, прав мой приятель-поэт, который говорил насчет «оттаивания» вместе со временем. Писатель должен не просто не отставать от времени, но немного опережать его. Хотя звучит банально и вызывает в памяти насмешливое выражение «бежать впереди прогресса», но по сути это так.

А дальше возник, если пользоваться вашим высокоторжественным слогом, третий период моей литературной практики. Честно говоря, словечко «период» меня несколько смущает. Я привык употреблять его в применении к хоккейным матчам, а не к собственным скромным трудам. Ну ладно, пусть так: третий период начался с рассказов. Опять с рассказов! Они были напечатаны в «Новом мире»: «Вера и Зойка» и «Был летний полдень» (1966 год, декабрьский номер). Потом вскоре было еще несколько рассказов.

– Те, что вышли затем в сборнике «Кепка с большим козырьком»?

– Да. Эти рассказы, а потом еще повесть «Обмен». Вот, собственно, этот куст произведений и обозначил начало чего-то нового в моей работе. А затем две другие повести «московского цикла» – «Предварительные итоги» и «Долгое прощание», продолжившие тему «Обмена». И, наконец, «Нетерпение». Этот роман, по-моему, прямо примыкает к повестям, потому что и в повестях и в романе мне хотелось добиться особой объемности, густоты: на небольшом плацдарме сказать как можно больше.

– К какой именно густоте вы стремились? Психологической?

– Ко всякой. И к густоте психологической, и к густоте информации, густоте описаний, характеров, идей.

– Можно ли назвать такое сложное художественное качество просто «густота»? Помню, была в одном из журналов интересная статья о лаконизме повествования. Но лаконично повествование и у «раскидистого» Л. Толстого, и у «прозрачного» Флобера. По-моему, это в большей мере наше ощущение, чем объективно существующее качество, которое можно считать категорией искусства. Ведь не может быть такой художественной задачи: «напишу-ка я погуще». Вероятно, все-таки этот период связан и с каким-то иным интересом к личности, к герою, которого выбираешь?

– Это само собой – интерес к более глубокому анализу героев. Но что касается этой самой густоты, то была и ясная мне художественная задача. Может быть, «густота» – это не вполне точное определение, но суть его, я думаю, понятна. Я стремился к тому, чтобы как можно более полно изобразить сложность обстоятельств, в которых живет человек. Ведь человек окружен и опутан нитями, цепями и паутиной самых разных взаимоотношений со всеми и со всем. И мне казалось, что могут быть разные пути изображения. Можно, допустим, рисовать пунктиром. Роден был отличный рисовальщик: какую-нибудь одну линию проведет – и уже человек, движение, объем, но линия должна быть смертельно точной. Как хождение по проволоке: чуть оступился – и все пропало. В литературе так работал, к примеру, Бабель. Но можно жизненную достоверность добывать каким-то очень подробным описанием, расчленением, исследованием всего. Иметь в виду всю паутину, все те нити и цепи, о которых я говорил. Стремление к одной линии было в «туркменских» рассказах. А в последних вещах хотелось изобразить как можно более многообразно и сложно весь слой обстоятельств, в которых человек живет. Вот, допустим, в «Обмене» или «Предварительных итогах». Эти люди многозначны. Во всяком случае, я к этому стремился: изобразить их взаимоотношения и на работе, и в семье, и со знакомыми, и с родителями, и их отношение к деньгам, к женщинам, – словом, целый ряд обстоятельств.

– Но тут возникает опасность: перенасыщенный раствор. Что-то начнет выпадать кристаллами. Хуже всего, если начнет выпадать кристаллами скука.

– Я повторяю: надо иметь в виду! Не обязательно все вытряхивать на бумагу.

– В эстонской прозе сейчас появились «маленькие романы». Э. Ветемаа так и назвал книгу своих – по нашему привычному определению – повестей «Маленькие романы». Они, кстати, очень сходны с вашими повестями по проникновению в психологию сложных героев, по авторскому не так-то легко раскрывающемуся отношению к ним, наконец, по той неточно определимой, но ощутимой густоте. Может быть, эту густоту и впрямь можно определить как романную полноту, спрессованную в повесть?

– В конце концов, такие вещи писал Чехов. Многие его рассказы и есть маленькие романы, что общеизвестно. Просто нужно каким-то романным «мясом» наполнять эту динамичную структуру. А мне, честно говоря, представляются скучными страницы с бесконечными диалогами, когда всю длинную говорильню можно вместить в одной фразе, передать суть читателю побыстрей. Правда, читатель должен быть сообразительный.

И я был доволен, когда читатели путали, что я написал – повесть или роман. Одна говорили о «Предварительных итогах»: «Я твой рассказ прочитал». А другие: «Я твой роман прочитал». Многие не могли, прочитав, определять, сколько там печатных листов. В «Обмене» некоторые считали листов семь-восемь, а там всего три листа. И я расцениваю это как косвенную похвалу: значит, написано густо. Мне вообще кажется, что современный читатель настолько намагничен всякого рода ассоциациями, что ему достаточно сказать одно слово – и он все остальное тут же допишет в своем воображении. Старый литературный пример: «гривенник покатился, звеня и подпрыгивая» – грозит показаться сегодня литературщиной. Умный читатель мгновенно и автоматически «прозвенит» и «пропрыгает» сам. Поэтому не надо особенно размазывать.

– Но это, наверное, сужает аудиторию? Или слово «сужает» здесь неправомерно? В «Записных книжках» П. Павленко я встретил такую запись: «Проблема, интересующая пятьдесят – сто тысяч человек, еще не созрела для искусства. Только то, что мучает и волнует миллионы, повод для написания произведения». Для всех ли случаев это правильно? Может быть, именно проблема, интересная сегодня для сравнительно немногих, окажется завтра интересной для миллионов, ибо она перспективна. И в этом ее вспомогательное, «приуготовительное» значение, тогда как проблема, давно понятная многим миллионам, оказывается уже «задами», подлаживанием под распространенные воззрения, общим местом.

То же относится и к изобразительным средствам. И может быть, правильнее говорить не сужает, а просто не рассчитана на массовую аудиторию?

– Я бы не боялся даже слова «сужает», потому что многие книги предназначены все-таки для читателей талантливых. Вспоминается разговор Флобера с Тургеневым, переданный Мопассаном, по поводу художника и толпы. Тургенев говорит Флоберу, что все-таки художник и толпа ищут в искусстве разное. А если есть вещи, которые одинаково нравятся и художнику и толпе, «то будьте уверены, что это происходит по совершенно противоположным причинам».

– Ну, очевидно, сегодня нельзя так прямо разделять: художник и толпа, Нет какой-то противостоящей художнику единой толпы, а есть народ, разные его слои. Конечно, есть и вагонное чтиво, и произведения для раздумий. Конечно, «московские» повести читать труднее, чем какой-нибудь роман, в котором все разжевано. И все-таки речь идет не о художнике и народе, а о разных слоях читательской аудитории.

– Есть средний читатель. Вернее, читатель, замороченный пошлой псевдолитературой.

– Не могу согласиться насчет среднего читателя. Нет какого-то среднего читателя или зрителя, навязывающего мастерам искусств некую худосочную, сниженную норму для изготовления произведений культуры. Произведение должно быть художественно полноценным. А чем более развиты эстетические вкусы читателя или зрителя, тем более калорийную нравственную, идейную, художественную пищу извлечет он из произведения. Одни способны улавливать лишь событийную канву повествования, другие уже проникают в духовный мир героев, третьи воспринимают подводное течение художественной мысли, обширный круг жизненных ассоциаций. Чем значительнее произведение, тем большие слои вовлекает оно в активное отношение к изображенному. Искусство должно всесторонне и неуступчиво развивать человека, а не натаскивать на определенный режим поведения и не подлаживаться под определенный уровень восприятия. Только тогда и возникает цепная реакция: литература воспитывав! читателя, а возросший читательский уровень подталкивает литературу в целом.

– Мы немного отвлеклись. Я ведь хотел лишь объяснить, в чем, по-моему, общее между повестями и «Нетерпением». Мне и в романе хотелось вместить много, и потому стилистика его емкая. Там мало разговоров, тоже есть попытка воссоздать многие обстоятельства – и исторические и психологические. Словом, есть густота.

– А можно ли отнести к одному из этих трех периодов «Отблеск костра»?

– Если говорить о сверхзадаче повести, то это, наверное, восстановление справедливости. В данном случае малыми моими силами – рассказ о том, что еще не сказано, не известно.

– И вероятно, «Отблеск костра» близок к «московским» повестям – именно этим желанием дать справедливую оценку происходящему. Полагаю, что третий период интересен не только стремлением к густоте, но и этим нравственным поиском, усилившейся тягой к справедливости, реальной оценке мира. Недаром в «Обмене» воссозданы революционеры этого поколения, а в «Долгом прощании» есть человек, который занимается историей народовольцев, – и это художественное столкновение мещан и революционеров помогает исходить из тех нравственных норм, из тех истин и идеалов, которыми руководствовались революционеры.

– Да, пожалуй, можно так определить это общее. Связь действительно есть. Скажем, в «Отблеске костра» я писал о Сольце, старом товарище моего отца, а в «Нетерпении» Сольц даже прямо фигурирует в одном месте: он был председателем суда над Окладским в 1925 году. Я привожу его речь. Кроме того, «Отблеск костра» привил мне интерес к истории, к работе в архивах, к оживлению истории. И можно сказать, что к «Нетерпению» ведут нити двойные – чисто художественные и условно художественные, как интерес к документу.

– Мне запомнилось одно ваше высказывание семилетней давности. На вопрос журнала «Москва», какой литературный герой наиболее любим вами, вы ответили, что литературный герой ценится не за обилие достойных качеств, а за ту жизненную характерность и значительность, которую воплотил в нем автор. Так сказать, за исполнение натюрморта, а не за свежесть, калорийность и дороговизну пищи, которая там изображена. Этот лаконичный ответ запомнился мне потому, что он полемически отвергал бытующее и по сию пору равенство понятий: литературный герой и герой как воплощение всех человеческих достоинств. А только отчетливо понимая, что перед нами не равенство, а неравенство, можно освобождаться от нормативной литературы и идеальных героев. Не расскажете ли вы несколько подробнее, как вы разделяете жизненную и художественную значительность персонажа. Чтобы еще больше прояснить вопрос, заострю его: авторская концепция личности и концепция его литературного героя – это одно и то же?

– Вообще-то этот вопрос выходит в очень большой круг проблем, которые связаны с отношением к искусству в целом: что такое искусство в каков характер его воздействия на человека.

– У меня этот вопрос имеет более конкретный характер: соединяются ли для вас лично в единой философской ли, социальной ли, психологической или художественной концепции герои всех или многих ваших книг – ну, скажем, «туркменских» рассказов, «московских» повестей и «Нетерпения»?

– Когда пишу, я не думаю о том, что это за персонаж, является ли он каким-то положительным – и тем более образцом для подражания, – приятным мне или же неприятным. Я стремлюсь лишь к тому – и это происходит бессознательно, – чтобы находить абсолютно достоверные, в жизни увиденные характеры, стремлюсь к какой-то внутренней их правдивости. Это как бы идеальная мишень, которую я стремлюсь поразить.

– Но начинается произведение с того, что возникает желание изобразить «кусок жизни» и многообразие характеров, в нем выявляющихся?

– Да, «кусок жизни». Я бы только сказал: не «кусок жизни», а феномен жизни. Это и есть, по-моему, ключ искусства: воссоздавать феномен жизни. Когда я писал Дмитриева или Геннадия Сергеевича, то в основном стремился к тому, чтобы изобразить характер, который вижу.

– Творчество многих писателей связывается с переходящим из книги в книгу общим типом литературного героя. У других писателей выделить такого героя трудно, а то и невозможно. Нельзя считать какой-либо из путей более достойным, более плодотворным: это связано лишь с характером осуществления поставленных себе писателем художнических целей. По отношению к вашему творчеству тоже, стало быть, нельзя поставить вопрос:

Цитировать

Трифонов, Ю. В кратком – бесконечное. Беседу вел А. Бочаров / Ю. Трифонов, А. Бочаров // Вопросы литературы. - 1974 - №8. - C. 171-194
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке