«Дивный выбор всевышних щедрот…» Филологическое самосознание современной поэзии

Филологическое самосознание поэзии воспринимается во второй половине XX века как сложившаяся традиция. Можно сказать, что некогда сформулированное Николаем Гумилевым пожелание: «…надо или совсем ничего не знать о технике, или знать ее хорошо» ¹– воспринято поэтами. Вспоминаются и слова Анны Ахматовой, зафиксированные мемуаристами, – мол, «все-таки мы филологи».

В самом деле, Иосиф Бродский – преподаватель и историк мировой поэзии; Давид Самойлов – видный теоретик русской рифмы; Андрей Вознесенский и Александр Кушнер – авторы эссе о поэзии и эстетике. Все они, а также и Белла Ахмадулина, и Булат Окуджава, – переводчики советской и мировой поэзии на русский язык, а поэтический перевод – лаборатория, где шлифуются эстетические воззрения, проявляется озабоченность подлинным духом и стилем стихов. Кроме того, многие поэты получили специальное филологическое образование и все проявили себя на поприще литературной критики, являя яркие примеры людей, стремящихся к полноте знания в истории и словесности.

Неудивительно, что в поэтический лексикон этих авторов включены слова, обозначающие разнообразные филологические понятия. Не только в заглавиях и «подзаголовках», но и в тексте самих стихов присутствуют обозначения всевозможных жанров: ода, элегия, эклога, мадригал, стансы, баллада; встречаются названия поэтических «твердых форм»: сонет, триолет и др. Нередки слова, связанные с тропами: метафора, ирония. Частое в неспециальном значении слово стих иногда обнаруживает «мерцающее» значение термина, означающего стихотворную строку: «Вдруг странный стих во мне родится…» (Самойлов). Ветвится дерево, выросшее из малого семечка – пушкинского «Четырехстопный ямб мне надоел»: встречаются и слово строфа, и указания на стопность, и имена размеров силлаботоники.

Такие слова хорошо приспособлены к тому, чтобы выражать самосознание поэзии. Мы вправе ожидать, что анализ их употребления даст читателю возможность прояснить эстетические взгляды, проявившие себя в поэзии. «Эстетический манифест», выявляемый таким путем, будет представлять лишь фрагмент картины художественных воззрений, но фрагмент ясно очерченный: указанные понятия связаны преимущественно с представлениями о формах, но не о темах или идеях произведений.

Что касается выбора прочитанных под этим углом зрения поэтов, то он не в точности отражает представления исследователя²о краткой хрестоматии русской поэзии конца 50-х – начала 90-х годов. В настоящей работе в связи с проблемой эстетики этого периода мы остановимся, во-первых, на именах авторов таких произведений, которые хорошо «проработались» в читательском сознании. Поэтому мы выносим за скобки, например, не завершившийся в критике спор об Окуджаве: наша оценка его роли в поэзии подкрепляется в данном случае тем, что слова поэта читают наизусть «незаинтересованные» лица всех возрастов. Во-вторых, использование стиховедческой терминологии в неспециальной речи характерно не для всех, поэтому нами не задействовано, например, творчество В. Высоцкого. Наконец, воззрения «старших» гениев, создающих свои шедевры в этот же период времени, типологически принадлежат иным генерациям³и рассматриваются «нашими» поэтами уже как классика.

Многие из филологических терминов (но не все) служат поэтам для обозначения самой поэзии. Так, Бродский писал в «Большой элегии Джону Донну»:

Джон Донн уснул. Уснули, спят стихи⁴.

Все образы, все рифмы. Сильных, слабых

найти нельзя…

И каждый стих с другим как близкий брат,

…Спит ямбов строгий свод.

Хореи спят, как стражи, слева, справа.

Здесь образы, рифмы, стих, ямбы, хореи включены в характерный для Бродского «реестр пространства» и «по частям» описывают поэзию: она предстает как совокупность всех этих деталей. Белла Ахмадулина ограничивает список компонентов, метонимически означающий поэзию, названиями метров силлаботоники. Героиня стихотворения «Пашка», провинившись перед ребенком, несет кару – ее творческое вдохновение иссякает:

Пустился Пашка в горький путь обратный.

Вослед ему все воинство ушло.

Шли: ямб, хорей, анапест, амфибрахий

и с ними дактиль. Что там есть еще?

Однако многие отдельные термины могут и в одиночестве справиться с задачей обозначения поэзии целиком. Например, Давид Самойлов обращается во «Второй легкой сатире» к своему недоброжелателю (читай – «румяному критику») с такими словами:

Когда, к моим принюхиваясь одам,

Подавишься ты толстым бутербродом,

Тебя я первый стукну по спине.

Здесь оды обозначают поэзию автора (прямой смысл исключен – Самойлов не автор од). А вот у Ахмадулиной поэзию может обозначать ее любимчик эпитет. В стихотворении «Пререкание с Крымом» она напоминает этой возлюбленной земле, что уже отражала ее в стихах: «…смертным выдохом ран горловых/я тебе поставляла эпитет».

У Вознесенского во «Фрагменте автопортрета» от имени Микеланджело звучит такая жалоба художника на невостребованность поэзии:

Мои мадригалы, мои триолеты

послужат оберткою в бакалее

и станут бумагою туалетной.

Как и в случае с ахмадулинским эпитетом, здесь мадригалы и триолеты – синекдоха: будучи частным проявлением поэзии, они обозначают всю ее целиком. Аналогично в стихотворении А. Кушнера «Стихи – архаика. И скоро их не будет…» поэзию манифестирует ямб:

И третье, видимо, нельзя тысячелетье

Представить с ямбами, зачем они ему?..

Наконец, у Булата Окуджавы излюбленное метонимическое обозначение поэзии – самая обиходно-общепризнанная ее черта – рифма. Например, в «Подмосковной фантазии» он говорит о своем ремесле как о «пристрастии к строчке и рифме». Аналогично в поэме «Полдень в деревне» он рисует кузнечика-поэта как обладателя «рифм и лир» и так показывает приобщение человека к поэтическому творчеству: «И шагнул он, срывая дыханье…/рифмы пробуя, лиру ломая/и за ближнего небо моля». Называя в своем посвящении Белле Ахмадулиной («Рифмы, милые мои,/баловни мои, гордячки!») поэта рифмами, Окуджава именует адресата самою поэзией.

Мы видим употребление терминов в метонимии, в частности – в синекдохе. Филологическим терминам, следовательно, пристала роль тропов. Нередко они употребляются поэтами и в качестве метафор. Какую же картину дает их метафоризация? Афористически об этом сказал Кушнер:

Быть может, эта жизнь – одно стихотворенье

С цветами на столе, любовью и бедой…

Эту мысль («жизнь подобна стихотворенью») он воплощает в стихотворении памяти Бродского «Я смотрел на поэта и думал: счастье…». Одно и то же слово у Кушнера передает действительность, в которой его друг создавал стихи, и химеру, в которой этот герой стал бы править Римом, – тогда

…всех бы в строфы

Заключил он железные, с анжамбманом

Жизни в сторону славы и катастрофы…

Пример этот по-своему уникален: метафорой жизненного

«заскока» служит термин, крайне необходимый стиховедам, однако труднопроизносимый, так сказать, нерусифицированный, которым даже студенты- филологи владеют, скажем так, не все. Здесь, на наш вкус, анжамбеман выразителен: так и видишь оскальзывание, срывание жизни со своей строки. Но если отвлечься от собственного филологоцентризма, нельзя не заметить, сколь «узок круг» тех, кто поймет эту строку.

Анжамбеман в стихе и в жизни – соположение смыслов, обнажающее суть вещей. Выбор такого сравнения – это всем знакомое видение жизни сквозь призму своего ремесла. Подобные метафоры нередки в пейзажах: Самойлов как истый поэт видит «этих гор возвышенные оды,/Пестрые элегии лесов», слышит «примечанья птичьих голосов» («Чудо – познаваемость вселенной…»). В «Приморском соловье» поэту также слышны «перепады бессловесной оды» ночного певца, – природа везде уподоблена искусству.

Слова, обозначающие жанры⁵, особенно жанры поэтические, нередко служат метафорами речи или мысли. Вот элегия – метафора печальных размышлений или речей в стихотворении Ахмадулиной «Вся тьма – в отсутствии, в опале…»:

Электрик запил, для элегий

тем больше у меня причин.

Элегию упоминает Бродский в «Выступлении в Сорбонне»: «…Истинная любовь/к мудрости…/…оборачивается…/краской стыда, иногда – элегией». В примерах из Бродского и Ахмадулиной элегии реализуют три возможности одновременно: во-первых, прочитываются в прямом смысле (форма элегии приемлема для этих художников), во-вторых, актуализируя смысл «поэтическое произведение», метонимически обозначают стихотворения вообще, в-третьих, в значении «опус меланхолического настроя» элегии служат метафорой невеселых речей или мыслей героя.

Любимчик Булата Окуджавы – слово гимн. У него два метафорических задания. Первое – «публицистическое» – метафора словесных проявлений конформного ура-патриотизма, например в сатирическом «Когда известный русский царь в своей поддевочке короткой…»:

Присутствующие тех лет, предшествующих тем и прочих,

не оставлявшие следов достойных у порогов отчих,

стремятся в райские врата, все гимны скопом прооравши,

киркой, лопатой и пером ни разу рук не замаравши.

То же значение гимна – в стихотворении «Всему времечко свое: лить дождю, Земле вращаться…»:

Гордых гимнов, видит Бог, я не пел окопной каше.

Ироническое переокрашивание гимна в социально-этическом контексте – свидетельство (в рамках данного материала нечастое) давления общественной атмосферы и преодоления его в поэтическом мире. Такое сопротивление- преодоление – процесс длительный, что подтверждает, например, стихотворение Бродского «Посвящается стулу», относящееся к 1987 году, то есть написанное давним уже эмигрантом:

Он превзойдет употребленьем гимн,

язык, вид мироздания, матрас.

Ирония обеспечивается контрастом смыслов в однородном ряду. Гимн употреблен в прямом смысле, не исключено метонимическое прочтение. Гимны в возможном значении «Гимн Советского Союза» прочитываются также в «Посвящении» ([1987]) и «Новой жизни» (1988) Бродского.

Однако гимн у Окуджавы может обозначать и вольную песнь, в которой общего с иными гимнами – только «высокий стиль», и в обоих случаях высокий по- разному: там – приподнятость, здесь – высь:

Ну чем тебе потрафить, мой кузнечик?

Едва твой гимн пространства огласит,

прислушаться – он от скорбей излечит,

а вслушаться – из мертвых воскресит.

Метафорические обозначения ура-патриотических словес, с одной стороны, и песни вольного художника – с другой, опираясь на одно слово гимн, «не мешают» друг другу, хотя и имеют в своих значениях общую составляющую.

Термины, не относящиеся к жанровым понятиям, дают метафоры более неожиданные, блещущие новизной (ср. анжамбман Кушнера). Так, Ахмадулина, обращаясь к доктору в «Описании боли в солнечном сплетении», уподобляет биение своего занедужившего сердца – стихам: «Тахикардический буян… производил всего лишь ямб,/влюбленный ямб четырехстопный».

Итак, метонимия и метафора, опирающиеся на слова-термины, проявляют в основном известную свою функциональную распределенность (одной – проза, другой – поэзия, по Якобсону). Первая стремится обозначить поэзию целиком, вторая – увидеть жизнь глазами словесника. И еще одно подтверждение филологоцентризма поэтической мысли необходимо отметить сразу. Думается, в этом ключе могут быть истолкованы многочисленные случаи «саморефлексии»: отражение актуального текста с помощью терминов, которые в него же включены. После уподобляющих функций это второе характерное свойство обсуждаемых слов. Формы самоотражения восходят к пушкинским стихам «Я хотел/Давным-давно приняться за октаву», «я бы совладел/С тройным созвучием» и проч., написанным действительно октавой и с соблюдением троекратной рифмовки.

Слова, обозначающие метры силлаботоники, здесь также на виду. Вот Бродский ямбом «Северной почты» говорит о своем ямбе, высказывая скепсис по поводу качества создаваемого в сей миг произведения:

…прости того, кто, будучи ленив,

в пророчествах воспользовался штампом,

хотя бы эдак век свой удлинив

пульсирующим, тикающим ямбом.

Окуджава хореем «прохаживается» насчет стиля застольного экспромта «Чувствую: пора прощаться…»:

…и, с бокалом на весу,

я последний раз хореем

тост за вас произнесу.

Ахмадулина оригинально характеризует семантику анапеста в анапестических строках «Не писать о грозе»:

…величавые лес и овраг

обсуждал фамильярный анапест…

Быть может, ироническая окраска всех этих самонаблюдений отчасти порождена зависимостью от пушкинского заявления, что четырехстопным ямбом «пишет всякий». Тем интереснее схожая саморефлексия, захват с поличным других средств художественной выразительности, когда он не имеет столь авторитетного прецедента. Так, в вышеприведенном примере А. Кушнера с анжамбманом этот термин фиксирует реальный перенос синтаксической конструкции через границу строк. Так, Окуджава, выводя на сцену «Подмосковной фантазии» героя-ворона, использует слово персонаж и к тому же филологично напоминает о его фольклорных истоках: «Он как персонаж из песни над головой кружится». Так, Ахмадулина, переходя от побочной фабулы к основной, говорит: «Оплбчу вкратце косвенный сюжет,/наскучив им.» («Зачем он ходит? Я люблю одна…»).

В «Луне до утра», рассказывая о том, что происходит со словом, когда напряжен поэтический нервный ток, она обсуждает возможные эпитеты неба: «золотое» и «синее», «спрятанные» в форму существительных:

Как поведенье нервов назову?

Они зубами рвут любой эпитет,

до злата прожигают синеву

и причиняют небесам Юпитер.

В «Глаголах» Бродского отмечается совпадение метафоры (уподобление метафор – небу) со словом метафора: «…небо метафор плывет над нами!». Вознесенский в «Даме треф» устами предполагаемых критиков рассуждает о жанре произведения:

Детектив обернулся поэмой?

Пахнет жанром.

Нередко именование жанра внутри произведения, которое к нему принадлежит: такой повтор подчеркивает, что выбор формы осуществлен обдуманно и целенаправленно. Например, Давид Самойлов в «Стансах» пишет: «Напишем суровые стансы/Совсем безо всяких прикрас». Подобное часто у Бродского, крупнейшего «реаниматора» старых форм. Например, «Эклога 4-я (зимняя)»:

Зубы, устав от чечетки стужи,

не стучат от страха. И голос Музы

звучит как сдержанный, частный голос.

Так родится эклога.

В «Шествии» неоднократны слова баллада, мистерия, поэма, повесть, например: «…попробуйте послушать эту повесть/о горестной истории Лжеца – /балладу без счастливого конца» («Баллада и романс Лжеца»).

В целом в самоотражение вовлечены названия художественных средств всевозможного характера: от эпитета до сюжета, от форм строфы до персонажности. Тем самым поэзия акцентирует разнообразие, даже всеохватность художнического арсенала: поистине»каждый слог замечен и в чести» и «каждый стих глядит себе героем». Это подсказка читателю, своеобразный поэтический курсив: необходимо уделить внимание подчеркнутым особенностям: в них разглядишь средоточие смысла, поэтическую новизну – «что там есть еще?» Это и подсказка критике: инструментарий, который она задействует в анализе, должен быть столь же разнообразен и гибок, столь же ориентирован на конкретные особенности произведений.

Массив полученных здесь доказательств «филологоцентризма» поэзии на первый взгляд значителен: в его составе проявления многочисленные (каковы употребления слова ямб) и многообразные (от выбора метафорических уподоблений типа «оды гор» до саморефлектирующих тавтологичных по смыслу вкраплений типа «в эклоге об эклоге»). Однако преувеличивать их значение не следует. Метода чтения предполагала здесь выборку слов, которые фиксируют «филологоцентризм». Вне подборок, в реальной поэтической речи, термины, будучи функционально оправданными, обычно «растворяются», сообщив свой оттенок единому значению стиха.

Пребывание терминов «на виду», отличающее, например, поэзию Ахмадулиной, думается, проясняет любопытный комментарий И. Бродского: «Метр, рифма, фольклорная традиция и классическое наследие, сама просодия – решительно злоумышляют против чьей-либо «потребности в песне». Существуют лишь два выхода из этой ситуации: либо предпринять попытку прорваться сквозь барьеры, либо возлюбить их… Поэзия Ахмадулиной представляет собой затяжную любовную связь с упомянутыми границами, и связь эта приносит богатые плоды»⁶.

Отметив наиболее общие формы введения филологических терминов в стихи (употребление их в составе тропов и «самоотражающих» вкраплений) и отметив их основные функции (метонимическое обозначение поэзии, взгляд на мир сквозь призму поэтического ремесла, а главное – «указательность», адресованную читателю и критике), посмотрим на то, какую картину дает сумма употреблений некоторых отдельных терминов в поэзии.

Одним из самых распространенных метонимических обозначений поэзии является слово рифма. Мы видели, как в стихотворении Булата Окуджавы «Рифмы, милые мои…» оно обозначало и поэзию, и поэта. Иосиф Бродский говорит о своем ремесле: «О этот искус рифмы плесть!» В стихотворении «Памяти Т. Б.» поэт обращается к героине: «…прими от меня эту рифмо-лепту…». Истоки своего творчества он описывает так:

Я родился и вырос в балтийских болотах, подле

серых цинковых волн, всегда набегавших по две,

и отсюда – все рифмы, отсюда тот блеклый голос…

Самойлов в стихотворении «Уж лучше на погост…» так жалуется на нетворческое состояние духа:

1. Н. Г у м и л е в, Читатель. – Н. Г у м и л е в, Избранное, М., 1990, с. 205.[↩]
2. Плодотворная мысль включить А. Кушнера в круг авторов, перечитываемых в связи с нашей проблемой, принадлежит Т. А. Бек, которую автор сердечно благодарит за ряд советов.[↩]
3. Очевидно, что выделение «генерации» опирается на культурологические характеристики условий, в которых сформировались эстетические воззрения того или иного художника, а также на хронологические рамки творческой деятельности, а не на паспортный возраст.[↩]
4. Курсив в цитатах здесь и далее наш. – С. Б.[↩]
5. Говорить о переносных употреблениях слов трагедия и драма нет смысла: это общеязыковые метафоры.[↩]
6. И. Б р о д с к и й, Зачем российские поэты?.. – «Звезда», 1997, № 4, с. 4.[↩]