Динамика взаимодействия

Н. С. Надъярных, Ритмы единения: Интернационализм и патриотизм советской литературы, Киев, «Днiпро», 1986, 323 с.

Диалектика национального и интернационального в литературе – проблема сложная и многоплановая, поэтому вполне естественно, что каждый, кто берется за ее исследование, – а работ, посвященных ее осмыслению, появилось уже немало, – ищет свою точку опоры, свой угол зрения. Ю. Суровцев, например, в книге «Необходимость диалектики (К методологии изучения интернационального единства советской литературы)» (М., 1982) на первое место выдвигает вопросы теории, в частности постижение общего, особенного и отдельного в общесоюзном литературном процессе. Исследователь обнаруживает дар полемиста, в боевом снаряжении вступает в споры, нанося ощутимые удары оппонентам и сам зачастую выходя из боя с синяками. Р. Бикмухаметов в «Орбитах взаимодействия» (М., 1983) стремится уловить основное направление в постижении советским литературоведением диалектики национального и интернационального, усматривая его в смене акцента от «уподобления» к по-возможности полному самовыявлению и выводя общность многонациональной советской литературы из ее многообразия.

В «Ритмах единения» Н. Надъярных читатель не найдет такой полемической заостренности, как в только что упомянутых книгах. Автор ставит перед собой иную цель: вывести определенные закономерности из совокупности фактов и явлений литературного развития, обнаружить точки соприкосновения в произведениях разноязычных авторов, обосновать научные критерии их соотнесения и сопоставления.

Задача не из легких. С одной стороны, объединительные тенденции, возрастание интернационального фактора, ведущее к преобразованию национального начала, с другой – пробуждение и укрепление национального самосознания, повышенный интерес литератур к проблемам народности и самобытности. Автор рассматривает эти процессы не как противоположные, а как взаимосвязанные аспекты одного и того же явления. Такой подход вытекает из принципа историзма, из диалектики национального и интернационального, осознаваемых уже представителями революционно-демократической эстетики (на них, в частности на работы И. Франко, Н. Надъярных неоднократно ссылается). «Каждая из литератур живет по своим законам. Но она не может функционировать и вне законов той системы, частью которой она является. Получается двуединое действие, которое совершается под знаком взаимообусловленного развития отдельной литературы и системных связей в целом» (стр. 25).

Читая сегодня материалы писательских съездов и пленумов, периодической печати, отчетливо осознаешь, что в сфере национальных отношений наблюдались и негативные тенденции, наложившие свой отпечаток на искусство, литературу. Но тем более ценен и поучителен опыт позитивный, ценно то, что вопреки преградам, субъективистским извращениям магистральная линия развития литературы двигалась к единству, в котором каждая национальная литература все отчетливее выявляла собственное творческое лицо.

В плане методологии и конкретной методики исследования книга «Ритмы единения» является продолжением предыдущей работы автора «Типологические особенности реализма (годы первой русской революции)» (М., 1972). И там и здесь – соотнесение явлений по принципу проблемно-эстетической схожести, охватывающей различные уровни функциональности художественного слова, его многоканальной связи с общественно-историческими явлениями. И там и здесь в поле зрения исследователя закономерность порождения тем, мотивов, образов и символов, форм и жанров, вызванных – прямо и опосредованно – запросами времени. Раздвижение временных рамок (вторая работа охватывает весь послеоктябрьский период) дало возможность углубить метод исследования, в частности, при поисках путей соотнесения общественно-исторических и эстетических факторов.

Из выдвинутых автором методологических принципов выделим прежде всего рассмотрение русской советской литературы в качестве одной из национальных литератур и, таким образом, одной из составных частей общесоюзного литературного процесса, как и вопрос о различной ее роли в этом процессе на разных исторических этапах.

Революция коренным образом изменила социальную базу национальных отношений и пробудила к художественному творчеству широкие трудящиеся массы, содействовала приходу в литературу свежих сил «От станка и от сохи» (В. Сосюра). Процесс формирования советской многонациональной литературы как единого целого автор рассматривает объемно, учитывая многие его аспекты. Прежде всего, аспект историко-социальный: неравномерность уровня развития литератур. Ведь если русская, украинская, грузинская, эстонская, армянская литературы пришли к Октябрю с развитыми традициями реализма, а таджикская, узбекская, татарская, имеющие большую средневековую традицию, на каком-то этапе остановились в своем развитии, застыли на образных стереотипах и жанрах, то малые народы Севера и Сибири имели только фольклорную форму словесности.

Н. Надъярных сосредоточивает внимание на внутренней логике сложного процесса «выравнивания» уровней от «содействовать», «помочь», «научить» до «поучиться» самому. Так, киргизская литература до революции существовала только в устной фольклорной форме, правда, с богатейшими фольклорными традициями, но сегодня творчеством Чингиза Айтматова влияет и на русскую, и на многие другие литературы нашей страны, да и на мировой литературный процесс. И дело не в каком-то исключительном факте. Сказанное об Айтматове можно отнести и к Расулу Гамзатову, и к Кайсыну Кулиеву, и к Юрию Рытхэу…

Динамика современного литературного процесса в общесоюзном масштабе в значительной мере определяется внутренними течениями и тенденциями, которые появляются в литературах народов СССР, находят между собой точки соприкосновения, взаимодействуют. Важно выявить эти точки, эти связи по сущностным параметрам. Говоря о сравнительном методе в литературоведении, Н. Надъярных решительно выступает против нередкого у нас сравнения «всего со всем», подчеркивает необходимость исследования новаторских тенденций каждой из литератур. Термин «ускоренное развитие» она предлагает рассматривать в двух планах – как общее понятие, «когда имеется в виду быстрота, ускоренность темпа литературного развития в целом», и как понятие частное, учитывающее, по выражению А. Адамовича, что «в любой момент какая-нибудь из наших литератур обязательно вырывается вперед» (стр. 274, 275).

Общность создается многообразием, разнообразием. Нельзя себе представить картину литературной жизни последних десятилетий без русской деревенской прозы, грузинского и украинского исторического романа, прибалтийской интеллектуальной прозы, без фольклорно-мифологического течения, отразившегося в творчестве многих писателей и в каждой литературе – в соответствии с ее традициями, историческими условиями и способом мировосприятия народа, отличающегося своими собственными чертами. Каждое из этих стилевых течений, охватывая сферу проблематики и поэтики, какими-то гранями перекликается с другими, внешне на него непохожими или даже противоположными ему, определяя в совокупности динамику общего развития в сложной системе взаимосвязей и взаимодействия.

Сложность механизма этих взаимосвязей требует и соответственного теоретического подхода, а также тонкого критического инструментария, который бы позволил сочетать сравнительный метод с методом функциональным, вводить отдельные факты и явления в систему, соотносить принцип историзма с ценностными критериями. Н. Надъярных исходит из того, что только «совокупность… методов, а не предпочтение какого-то одного из них создает, как думается, предпосылки освещения такого актуального аспекта, как познание генезиса и идейно-эстетической природы социалистического типа литературы; в определении географических и эстетических координат, значительно укрепившихся в наши дни, фактор литературных взаимодействий – наиважнейший» (стр. 273).

Автор стремится последовательно придерживаться избранного принципа. В книге много сопоставлений. Они создают диалог литератур, перекличку голосов, то согласие мнений, то спор, то взаимодополнение, углубление тем и мотивов… Вот, например, сравнительная характеристика рассказа М. Коцюбинского «Ведьма» и повести А. Куприна «Олеся», в которых выявились и совпадение, и расхождение позиций писателей. «Исходный материал и в том, и в другом произведении – инонациональная среда и для украинского и для русского художников. В первом случае – это Молдавия, во втором – Полесье – «первобытные нравы… совсем незнакомый мне народ, со странными обычаями, своеобразным языком», как скажет купринский герой-рассказчик… И в том, и в другом случае сходная главная коллизия: исключительная личность и темнота, невежество окружающих… Но тут и начинаются настоящие расхождения между героями. Для Олеси исключительность – ее натура, ее естественное бытование. Для Параскицы исключительность – мучение, противоестественное состояние духа, исключительность грубо навязана ей, обрушилась, словно стихия». Ее сила, ее красота «в человечности, в принадлежности к роду людскому» (стр. 55 – 56).

Здесь – синхронный случай сопоставления (оба произведения написаны в 1898 году). Но Н. Надъярных смело разрывает принцип синхронности, она сопоставляет вещи, написанные в разные периоды, находя и между ними черты типологического родства («Водоворот» украинского писателя Григория Тютюнника и «Полесская хроника» белоруса Ивана Мелёжа, «Бурьян» Андрея Головко и «Первый учитель» Чингиза Айтматова, «Четыре брода» Михаила Стельмаха и «Железный театр» Отара Чиладзе).

Достаточно ли в данных случаях граней соприкасания, чтобы можно было строить типологический ряд? Здесь есть плодотворные моменты: автор подчеркивает «схожесть несхожего». Однако избранный исследователем подход имеет и уязвимые места. Так, всегда ли сходство на отмеченном автором уровне охватывает художественную специфику явлений? Ну вот хотя бы в сопоставлении «Бурьяна» А. Головко и «Первого учителя» Ч. Айтматова. Остается в стороне гот факт, что художественное произведение отражает не только то время, в которое происходит действие, но и то, когда оно создавалось. В одной из бесед Ч. Айтматов подчеркивал, что, например, обращение современного писателя к прошлому непременно связано со стремлением раскрыть в нем, в прошлом, те проблемы, которых не могли видеть современники: «У Серафимовича классовый враг – определенный тип, определенными средствами выписанный образ. Или у Шолохова. Помните Листницкого. Отстегал его Григорий Мелехов кнутом, и больше мы не лезем в душу Листницкого, и нет в этом необходимости. Или классовые враги из «Поднятой целины». С ними все ясно. Но, смотрите, спустя столько лет Залыгин возвращает нас к тем временам, показывая то, что не было и не могло быть осмыслено» («Вопросы литературы», 1976, N 8, с. 160).

Сказанное писателем можно в значительной мере отнести и к сопоставлению романа «Бурьян» А. Головко и повести «Первый учитель». «Бурьян» был написан по свежим следам событий, он пропитан накаленной атмосферой изображенных конфликтов, классовых столкновений, людских страстей. Давид Мотузка воспринимается в атмосфере своего времени, второй половины 20-х годов. Повесть же Ч. Айтматова, созданная в начале 60-х годов, отражает атмосферу советского общества после XX съезда КПСС. Молодой писатель, поднимая личность первого сельского учителя, простого деревенского парня, до уровня героя фольклорного эпоса, противопоставляет его высокий нравственный уровень среде, будничной повседневности, растерявшей высокие ценностные ориентиры. «Когда мы утратили способность по-настоящему уважать человека, как уважал его Ленин?» – эти слова академика Алтынай Сулейменовой, бывшей когда-то ученицей Дюйшена, не только передают основную сущность авторского замысла, но и проецируют повесть на проблематику современной жизни: в ней уже заметна та искра, которая двадцать лет спустя заполыхала «Пожаром» Валентина Распутина.

И еще один ряд – «Четыре брода» Михаила Стельмаха и «Железный театр» Отара Чиладзе. Что общего между ними? «Да, они разные, – читаем в «Ритмах единения». – И не только на первый взгляд. Но ведь это и хорошо. Тем ярче высветится особое в развитии Общесоветской традиции на новом витке 80-х годов и тем прочнее чувствуется общее в человеческих аспектах». Однако понятие «четкой исторической ориентированности» в данном контексте слишком нечеткое, слишком, скажем так, широкое и всеобъемлющее для характеристики степени родства. Ведь поэтика этих двух произведений, как и творчество их авторов в целом, очень уж различны, и надо искать точки соприкосновения по более точным параметрам. Не уйти от того факта, что основные признаки стилевой манеры М. Стельмаха, сложившейся в конце 50-х – начале 60-х годов, имеют лиро-эпическую природу, ориентированную на фольклор, его этические и эстетические ценности, поэтика же О. Чиладзе отражает одну из распространенных тенденций 70-х годов – притчево-мифологическую, от которой в то же время в «Железном театре» автор в значительной мере уже отходит. Таким образом, здесь есть свои сближения и расхождения, своя эволюция, обусловленная как социальными, так и эстетическими факторами. Но все это требует проникновения в сущность исследуемой проблематики.

Как уже отмечалось, в «Ритмах единения» автор внешне противоположные явления рассматривает порой – и вполне правомерно! – как различные грани одного и того же процесса, причем, естественно, стремится обнаружить определяющие тенденции, выделить доминанту. Так, можно вполне согласиться с мыслью, что для П. Тычины, например, «национальная художественная школа – Леси Украинки, И. Франко и, особенно, М. Коцюбинского» была ближе, чем влияние символизма (стр. 125). В книге поэта «Из дневниковых записей» (Киев, 1981) найдем немало авторских свидетельств такого влияния. Но все это, конечно, вовсе не означает, что символизм не оказал на поэта никакого влияния. Так, образ арфы, которым так изобилует первый сборник П. Тычины «Солнечные кларнеты», берет свое начало не только от Коцюбинского, но и от «Молодой музы» – литературной группы эападноукраинских писателей, называвших себя символистами; кстати, этот образ, как и «слезы – жемчуга», приобрел тогда такое широкое распространение, что заслугой молодого поэта было скорее не его употребление, а отрыв от стереотипа и новая образная комбинация («тополi арфи гнуть»).

В одном из своих стихотворений Тычина поставил рядом три имени: Шевченко, Уитмен, Верхарн. Интересно, что исследователь украинской литературы из Румынии М. Ласло-Куцюк, рассматривая символику раннего Тычины, находит немало аналогов ей в западноевропейской поэзии. В частности, прямую аналогию тычиновского стихотворения «Ветер с Украины» и верхарновской поэмы «Слава ветру». «Тычина заимствует этот образ для того, чтобы передать дух другой эпохи, принесшей более радикальные перемены его родине, добавляя новые детали, развивающие этот образ, и изменяя дистрибуцию (расчленение) отдельных признаков»¹.

Подобные заимствования не разрушают национальной основы символики, напротив, они усиливают ее, вводя произведение украинского автора в общеевропейский литературный контекст. Именно в таком контексте – поскольку он учитывает распространенность самого символа в творчестве русских, французских, румынских писателей – яснее воспринимается и «гигантский плуг Тычины, перепахивающий земной шар» и символизирующий «не только глубинную историческую вспашку», но и несущий в себе «идею труда, преобразования земли, взращения нового» (стр. 131).

Книга Н. Надъярных затрагивает сложные проблемы, каждая из которых заслуживает стать предметом отдельного изучения, и естественно, что не все они рассмотрены с одинаковой полнотой. И все же хотелось бы в связи с этим высказать несколько замечаний. На стр. 141, например, сказано: «Хорошо известны факты тогдашней литературной жизни – споры, преодоление нигилистического отрицания наследия, настоящие баталии в поиске истины». Хотелось бы не только констатации этих и других негативных явлений – а их было достаточно не только в далекие 20-е годы, но и в более близкие времена, – хотелось бы углубления в острые схватки и дискуссии, чтобы увидеть и то, что мешало движению вперед, постижению истины. При акцентировании внимания на сопоставлениях несколько сужается полнота процесса и некоторые писатели даже первостепенного значения (например, украинские В. Стефаник, О. Кобылянская), которым трудно найти прямые соответствия, не говоря уже о «звездах второй величины», особенно советского периода, оказываются за пределами авторского внимания. Ирина Вильде, украинская советская писательница, на стр. 27 ошибочно оказалась среди авторов начала XX века. Однако все это большие или меньшие огрехи серьезного литературоведческого труда, осмысляющего сложный период развития литературы нашей страны.

г. Львов

1. М. Ласло-Куцюк, Шукання форми, Бухарест, «Критерiон», 1980, с. 58 (на укр. языке).[↩]