Не пропустите новый номер Подписаться
№8, 1987/Литературная жизнь

Литература у порога грядущего века

1

По определению Даля, основное значение слова «критика» – «розыск и суждение о достоинствах и недостатках», а слова «критический» – «способный к здравому, верному суждению». Наше время войдет в историю как эпоха критики. «Розыск и суждение о достоинствах и недостатках» стали важнейшей, поистине исторической потребностью. Надо думать, всем ясно, какие именно причины накопили эту мощную потребность в «здравом, верном суждении». К сожалению, судя по тому, как развивается процесс критического осмысления, столь необходимый для нас всех, процесс выработки нового мышления каждым человеком, это потребует многих сил, энергии и времени.

Наше время войдет в историю как эпоха XXVII съезда КПСС, стимулировавшего поиски истины. Они обострены тем, что все мы уже встали у порога грядущего века, у границы следующего тысячелетия. Такие рубежи всегда побуждали к размышлению, к подведению итогов. Ныне это необходимо, как никогда в прошлом: современное общество имеет в своем багаже смертоносный груз, способный уничтожить цивилизацию, а значит, надо дать себе отчет в том, что необходимо оставить здесь, у перевала. Желательно оставить не только атомное оружие, но и идеи, формы мышления, не оправдавшие себя в уходящем столетии…

В материалах XXVII съезда и последовавших партийных документах содержится характеристика современного мира. К числу главных его признаков относится наличие «противоречий глобального масштаба, затрагивающих самые основы существования цивилизации»1. Общечеловеческие глобальные проблемы сделали жизненно необходимой задачу формирования нового мышления.

Новое мышление – прежде всего мышление критическое, то есть способное к «здравому, верному суждению». Оно проявляет себя повсеместно, где смелее, где осторожнее. Очень смело – в суждениях некоторых социологов, некоторых историков (см., например, интервью Ю. Афанасьева «С позиций правды и реализма», напечатанное в «Советской культуре» 21 марта 1987 года). Очень смело – в суждениях некоторых писателей. Хотя в писательской среде, в среде критиков смелость слишком часто переходит в план, если можно так выразиться, личных оценок. В результате у читателей может сложиться впечатление, что писательская и литературно-художественная критика является «людской критикой», а «людская критика», по определению того же толкового словаря, отличается тем, что ей не избежать «пересудов, осуждений, осуждений», а «охуждать» – значит «порицать или хаять», как сказано в том же толковом словаре.

Конечно, можно согласиться с тем, что перед литературной критикой и литературоведением не стоят такие больные, такие кровоточащие проблемы, как перед историками. Но история и литературоведение, как известно, – сосуды сообщающиеся, и проблемы у них сообщающиеся. Можно согласиться и с тем, что развитие литературной науки не сдерживалось в последние десятилетия в такой мере, как развитие исторической науки. Достижения советской литературной и эстетической мысли действительно велики, их следует оценить по достоинству. Но сегодня вряд ли уместно напоминать о тех многочисленных регионах мировой литературы, которые тщательно и глубоко исследованы, – от средних веков до наших дней, от Европы до Азии, от Африки до Америки, вряд ли уместно перечислять хорошие, даже прекрасные книги, созданные нашими литературоведами.

Что же касается проблем и вопросов, то нет нужды в особом розыске, чтобы их обнаружить. Достаточно сказать, что недостает точности даже в определении понятия «советская литература», даже в определении границ русской культуры XX века. Поэтому ощущается теоретическое недомогание, когда возникают в нашем обиходе такие явления, как, например, Гумилев или Набоков. Где они, собственно говоря, возникают, в каком культурно-эстетическом континууме? Набоков за рубежами нашей страны – литератор давно признанный, знаменитый, очень повлиявший на многих зарубежных писателей. Какую же культуру, какую национальную традицию представляет Набоков в нашей стране, которую он покинул, политический путь которой он не принимал и в которой он обнаружен буквально вчера? Немецкую, французскую, американскую или же швейцарскую – по месту жительства писателя? Однако никто как будто не считает Хемингуэя писателем кубинским, хотя многие годы тот прожил на Кубе, а из своей родины уехал потому, что считал: в США художнику не место.

Во всем этом надо разобраться, и все это вопросы отнюдь не только академические. К тому же – мы слишком расточительны во всем, включая собственную культуру, мы слишком часто разбазариваем ее.

«…Впервые в своей истории человечество, а не отдельные только его представители, начинает осознавать себя единым целым…»2. Так необходимое теперь «искусство жить в мире друг с другом» требует взаимопонимания, и взаимопонимание стало важнейшей социальной, политической потребностью времени. Следовательно, возникли новые, небывало ответственные задачи перед теми, кто изучает литературу и искусство, перед теми, кто призван знакомить с ними широкую читательскую аудиторию, – вряд ли можно сомневаться в том, что нет более прямого и короткого пути к взаимопониманию, нежели тот, который прокладывается ценностями искусства.

Надо признать, что пока взаимопонимания недостает даже в сфере духовных, эстетических ценностей. Особенно, конечно, понимания нас – той, дискутирующей с нами стороной. Неоднократно говорилось, и говорилось справедливо, что в капиталистическом мире знают нашу страну, нашу литературу очень плохо, что советская литература проникает на западные рынки с большим трудом и в незначительном объеме. О нашей жизни, и литературе в том числе, судят, как правило, по давно составленным шаблонам, удручающим своей примитивностью и откровенной предвзятостью.

Советский читатель знает зарубежную литературу несравненно лучше. И не только благодаря добротным исследованиям ученых-зарубежников, – в нашей стране произведения зарубежных авторов издаются несравненно шире, как правило, в хороших переводах, с серьезными вступительными статьями. Однако и в этом деле накопились свои проблемы. Само собой разумеется, что взаимопонимание не означает всеприятия. Слишком многое в зарубежном искусстве неприемлемо, очень многому должно ставить непреодолимую преграду – культу жестокости, насилия, порнографии, любым низкопробным продуктам «массовой культуры».

Трансплантация культуры, как и пересадка органов человеческого тела, требует осторожности и обдуманности. И хотя здесь не обойтись без смелости, а порой и риска, вот уж где следует семь раз отмерить…

Конечно, равно необходима и готовность к пониманию, нацеленность на взаимопонимание. Пройдя долгий и нелегкий путь, наша критическая мысль и издательская практика, в общем, обрели такую нацеленность. Однако приходится встречаться с перестраховкой, с избыточной чиновничьей осторожностью – и с движением по самым легким путям. Пример такого движения – издание сочинений Жоржа Сименона: по данным на 1 января нынешнего года, тираж только книжных изданий произведений этого писателя составил 9 313 000 экземпляров. А если добавить сюда еще журнальные публикации!..

Сименон – автор нескольких хороших произведений, удачливый организатор поточного производства множества сочинений средних и даже весьма средних, которых не в состоянии спасти всеми нами горячо любимый комиссар Мегрэ, – благодаря энергичным действиям издателей, переводчиков и комментаторов занял незаслуженно большое место в наших читательских интересах. И практика эта отнюдь не невинная: тем самым читательское внимание ориентируется на «массовую культуру», отвлекается от истинного искусства, знание и понимание которого так необходимо для установления духовных контактов.

Дело, конечно, не только в Сименоне, – он лишь наглядно иллюстрирует некоторые особенности нашей издательской практики, которую пора широко обсудить.

У дверей издательств выстроилась большая – и все растущая – очередь из многих действительно значительных современных писателей. Ничем порадовать стоящих в очереди мы не можем, – кроме прочего, нет и бумаги. Да как ей быть, если на одного Сименона сколько пошло! Даже замечательный роман английского писателя Дж. Фаулза «Женщина французского лейтенанта» издали, во-первых, после того как он простоял в очереди пятнадцать лет, а во-вторых, заменили в заглавии слово «женщина» на слово «подруга». Тогда как в этом романе даже истовый викторианец не сможет отыскать никаких посягательств на благопристойность!

Впрочем, границы ханжества поистине беспредельны, поскольку оно без всякого труда может обрести облик общественного блага.

Так обстоит дело с изданием зарубежной литературы, а ведь с другими видами художественного творчества дело обстоит гораздо хуже, а то и совсем плохо. Много и совершенно справедливо в последнее время говорили о неудовлетворительной работе кинопроката. Высокохудожественная продукция зарубежного кино почти не проникает через препятствия, сооруженные Прокатом, как правило, приобретающим фильмы десятистепенные.

Сейчас на многие видеомагнитофоны хлынула волна зарубежной кинопродукции, и в потоке мути легко затеряются истинные шедевры, – ведь наш прокат приучил зрителя отождествлять кино с мутью и, будем вещи называть своими именами, никак не способствовал росту зрительских вкусов, развратил вкусы, об этом надо говорить – и уже говорят – прямо и открыто. Слишком велика плата за безответственность и безграмотность лиц, в ведении которых находится закупка зарубежных фильмов. Говорят, шедевры стоят слишком дорого. Но кто подсчитал цену ущерба, нанесенного духовной жизни общества киномакулатурой?!

Западное изобразительное искусство XX века (скажем, после постимпрессионизма) фактически у нас просто неизвестно, и, пожалуй, самое слабое звено советского искусствознания именно то, что обращено к современной проблематике. Если учесть, что и весомая часть русской живописи XX века находится в запасниках, то вряд ли стоит удивляться узости кругозора многих молодых советских художников. В поисках путей обновления искусства они слишком часто тратят время и силы на изобретение велосипедов. Неосведомленность в сфере изобразительного искусства, как и в литературе и кино, затрудняет или вовсе делает невозможной надлежащую ориентацию, отделение зерен от плевел, отделение подлинного искусства от шелухи.

Весь круг вопросов, связанных с издательской практикой, со степенью ознакомления с современным искусством, особенно весом и значим именно сегодня. Во-первых, потому, что в эпоху, когда «человечество… начинает осознавать себя единым целым», когда важнейшей потребностью стало взаимопонимание, отсутствие информации, те помехи, которые по разным причинам воздвигаются на пути к знанию, а значит, и пониманию друг друга, воспринимаются как анахронизм, как примета старого политического мышления.

Помехами могут быть и такие рассуждения о современном искусстве, которые упрощают дело, аргументацию заменяют декламацией. Опять же некогда, в не столь уж отдаленные времена, легковесная публицистика котировалась высоко, но с тех пор мы научились писать серьезно о вещах серьезных, спорить с достоинством и опровергать убедительно. Читаем, однако, в недавнем издании: «Их (неоавангарда и «массовой культуры». – Л. А.) близость при всей разноплановости форм и средств выражения заключается прежде всего в общем стремлении к уходу от действительности, от реальных проблем бытия в призрачный, иллюзорный, придуманный мир»3. Если бы дело обстояло только так! Да, «массовая культура» – «фабрика снов». Но не только. Наверное, совладать с нашими противниками не представляло бы труда, ссылаясь просто на реальность, на почве которой мы-то стоим обеими ногами. Однако всем известно, что сражение затянулось, продолжается уже десятки лет, и – скажем со всей откровенностью – идет оно с переменным успехом. Отчасти – хотя это и не единственная причина – и потому, что долгое время мы упрощали и облегчали свои задачи, сочиняя желательный образ придурковатого и полуживого врага.

Если бы так! Увы, ни модернизм, ни «массовая культура» не покидают действительность. Даже модернизм, хотя ему действительно не чужды иллюзии и призраки. Неужели Роб-Грийе, Ионеско, Беккет уходили от действительности? Неловко доказывать столь уж очевидные истины. Советская наука коллективными усилиями ученых выработала достаточно точную, соответствующую фактам концепцию модернизма. Не сомневаюсь, что автор процитированного труда с ней знаком, надо полагать, он погорячился, что нередко бывает в азарте полемики. А в результате его выводы оказались неубедительными. На склоне XX столетия желательно подвести, спокойно и вразумительно, итоги его художественного развития, и в них обязательно должен войти ответ на вопрос: какие именно связи с реальными проблемами бытия обусловили место, занятое модернизмом в культуре века?

Еще более странно звучит утверждение: «массовая культура» в свою очередь стремится уйти «в призрачный, иллюзорный, придуманный мир». Особенно в наше время, когда «массовая культура» агрессивно политизировалась, когда появились всевозможные «Рембо» и «Америки». Увы, с «массовой культурой» приходится сражаться на почве самой что ни на есть реальности, на почве социальных, политических, эстетических проблем современности.

Не столько на склоне века XX, сколько у порога века XXI следует точно оценить феномен «массовой культуры». И именно потому, что уходящий век оставляет такое наследство, которое превращается в реальную угрозу культуре и культурности, в угрозу духовности. Нам пора понять, что в конце нашего столетия угрозы, исходящие от «массовой культуры», отнюдь не менее опасны, чем угроза модернизма, – не для того, чтобы отвлечь внимание от модернизма, а для того, чтобы привлечь внимание к «массовой культуре», тем последствиям, к которым может привести ее все усиливающееся распространение, если этот процесс мы не сумеем остановить.

«Сама жизнь ставит вопрос о сохранении культуры, о защите ее от буржуазного разложения, от вандализации. Это – одна из важнейших общечеловеческих задач. Нельзя не думать о долговременных психологических и нравственных последствиях нынешней практики империализма в сфере культуры»4. Нельзя не думать еще и потому, что научно-техническая революция создала совершенно исключительные условия для распространения и внедрения прежде всего «массовой культуры».

Взаимосвязанность государств и народов в современную эпоху определяется научно-технической революцией. Это новое измерение бытия современного общества и новый, ранее невиданный аспект характеристики современной культуры, условий ее существования. Известно, что в литературу всех регионов мира в той или иной степени хлынула «энтээровская» проблематика, что литература осознала новые возможности познания действительности, обрела вкус к постановке глобальных проблем, к освещению настоящего и будущего на уровне вопроса о судьбах цивилизации в атомный век. НТР закрепляет столь присущую XX веку философско-интеллектуальную тенденцию, вкус к фантастике, к созданию утопий и антиутопий.

НТР демократизирует культуру; современные средства информации: радио, телевидение, видеомагнитофоны – доносят ее до каждого дома, делают ее доступной для любого, в любое время, в любых условиях. Но этот мощный поток, разносимый по всему миру, оказывается в первую очередь и главным образом потоком «массовой культуры», снизившейся до уровня любого другого товара широкого потребления. Процесс возникновения такого потока и вытеснения им подлинной культуры, одновременного формирования низкопробной продукции и низкопробных, потребительских запросов – это современная форма вандализации.

Конечно, такой процесс характеризует прежде всего нынешнюю практику империализма в сфере культуры. Поэтому разоблачение «массовой культуры» – один из способов разоблачения современного империализма, несостоятельности его идеалов, нищеты его духовной сферы, разоблачения общества «всеобщего благоденствия». Обязательным условием такого разоблачения должно быть установление связей «массовой культуры» с реальными проблемами бытия буржуазного общества.

Связи же прямые и очень крепкие. «Массовая культура» – не просто забава, не просто продукция дельцов от искусства и бездарей, не нашедших более достойного применения своим силам. «Массовая культура» стала важным идеологическим оружием, сознательно, целенаправленно используемым для развращения сознания, для оглупления потребителей, для воспитания стандартных вкусов и унифицированного мышления. Вспомним знаменитого «Верноподданного» Генриха Манна или «Бэббита» Синклера Льюиса – уже тогда, много десятилетий назад, прозорливые художники рассмотрели черты героя, утверждаемого «массовой культурой», черты ее жертвы, убогого робота, которого можно начинить чем угодно. А затем история показала, какая начинка готовится для людей-роботов и как несложно вылепить из такого материала фашиста.

С тех пор «массовая культура» превратилась в оружие, которое используется межнациональным империализмом для организации наднационального технократического общества, растаптывающего национальные культурные традиции, стирающего их с помощью штампов и стандартов американизма. Штампованная культура стала частью поточно производимой продукции, – современная технология и в этом случае оборачивается губительными для человечества последствиями.

Конечно, «массовая культура» – примета и беда буржуазного, потребительского общества, этого царства делячества и бездуховности. Однако такого вывода для понимания ситуации в целом совершенно недостаточно. Разумеется, в той мере, в какой цель социализма – воспитание духовно богатой личности, «массовая культура» воспринимается как чуждый социализму, болезненный, иноземный нарост. Однако из-за того, что процесс воспитания духовно богатой личности растягивается, в сознание наших современников внедряется «массовая культура», в свою очередь растягивая процесс формирования социалистического сознания, затрудняя его, создавая реальные ему угрозы.

Надо наконец честно признать: и в нашей стране «массовая культура» с помощью тех же каналов массовой информации, с помощью издательств превратилась в эффективное средство оглупления сознания. В этом вторая причина, обусловливающая необыкновенную весомость и значимость всего круга вопросов, связанных с издательской практикой, с издательской стратегией сегодня. Надо наконец признать, что, например, спор о романах В. Пикуля – не литературоведческая дискуссия, предполагающая правомерность существования разных точек зрения на то или иное явление искусства, допускающая их разное восприятие и разные вкусы. Это спор о «массовой культуре», значение которого невозможно переоценить и очень опасно недооценить.

В свете этого спора, в свете драматической окраски, которую приобретает – обязательно должна приобрести – проблема «массовой культуры», новый смысл приобретает великий Брехт. Вспомним, с чем он сражался. Ответим на вопрос, почему это сражение он вел всю свою жизнь, придавая ему значение, далеко выходящее за пределы внутрилитературной дискуссии.

В 1930 году Брехт впервые четко противопоставил, – по сути, придал этому противопоставлению законченность формулировки, – «драматической форме театра» «эпическую форму театра». По его убеждению, «драматическая форма» должна быть преодолена потому, что она «вовлекает зрителя в сценическое событие, истощает его активность», зритель всего-навсего становится «соучастником», «вовлекается», «сопереживает», а в результате «человек рассматривается как нечто известное», «как нечто определенное», «неизменное». Серьезнее и предосудительнее всего для Брехта было последнее – «человек неизменен». С удивительной точностью он определил связь формы, принципа повествования, метода искусства с принципом общественного поведения, с социальной функцией искусства;

Можно подумать, что Брехт предвидел механизм действия «массовой культуры», когда писал о превращении зрителя в пассивного потребителя «сценического события», что исключало изменение сознания, развитие человека, что обрекало человека на «неизменность». Что же противопоставил Брехт этой пассивности и консерватизму? Главное в «эпической форме театра» то, что она «пробуждает активность зрителя», зритель «изучает», «исследует», и в конечном счете «человек изменяет действительность и изменяется сам».

«Эпическая форма» – создание писателя-революционера, обновлявшего искусство во имя обновления мира, немыслимого без обновления сознания, без воспитания революционного сознания. Это и побуждало Брехта к полемике с «аристотелевским театром» и с его великим воплощением в системе Станиславского. Но противником Брехта был не реализм этой системы, а деградация принципов «вживания» в коммерческом театре. Как бы ни различались системы Брехта и Станиславского, между ними, между этими двумя системами реалистического театра, связи обнаруживались, и в конце концов сам Брехт точно определил степень зависимости своего театра от театра Станиславского.

Другое дело, что в ситуации конца XX столетия, в ситуации поистине драматической, перед лицом исторического спора между культурой и псевдокультурой мы вправе прочитать рассуждения Брехта как гениальное предвидение этого спора и как защиту искусства от его имитации. Расширив смысл брехтовской оппозиции, мы вооружаемся для борьбы с «массовой культурой» в ее самых популярных вариантах респектабельного «чтива», безобидного как будто, жизнеподобного, правдоподобного. Как ненавидел Брехт это плоское правдоподобие, воспитывающее рабское, конформистское сознание! Как воевал он со всеми иллюзиями, в том числе с иллюзией жизни в искусстве! И как необходима такая борьба сейчас, в пору наступления «массовой культуры»!

В конце концов, «эпическая форма театра» – это форма искусства как такового, ибо подлинное искусство всегда основывается на принципе «очуждения», всегда имеет в виду дистанцию между произведением искусства и его восприятием, дистанцию, которую надлежит преодолевать читателю или зрителю, – и в этом движении он должен подниматься до уровня искусства, себя воспитывая и изменяя. Можно сказать, что конформистское сознание так же несовместимо с подлинным искусством, как «массовая культура» – со способностью «к здравому, верному суждению». На пороге XXI века в прямой зависимости от такой способности находятся судьбы человеческие, жизнеспособность гуманизма.

И еще об одном предвидении, приобретающем свой полный вес в перспективе развития XX века, на пороге грядущей эпохи. На этот раз речь пойдет о другом великом немце, о Томасе Манне. Возвращение к нему не уводит от нашего времени, напротив, многое проясняет в самых актуальных вопросах.

Известно, что после первой мировой войны в творчестве писателя произошли существенные перемены. Новое качество его искусства определялось от романа к роману – от «Волшебной горы» к «Иосифу и его братьям», далее к «Доктору Фаустусу». Известно также, что лучшим комментатором творчества Манна был он сам. В докладе о романе «Иосиф и его братья» он говорил, что совершившийся в нем «переворот» был «отходом от всего бюргерского, житейски-повседневного и обращением к мифическому». Далее следовало пояснение, что этот переворот обусловливался предрасположением «чувствовать и мыслить в общечеловеческом плане», «той заинтересованностью в человеке, которая не замыкается в рамках индивидуального, а распространяется на общечеловеческое» 5.

Такой поворот от «житейски-повседневного» к «мифическому» не был отходом от реальности. О «Докторе Фаустусе» Манн писал как о романе современной ему эпохи. Его несравненная «История «Доктора Фаустуса». Роман одного романа» демонстрирует, что роман осуществлялся в плотной ткани реальной истории, с очевидной ориентацией на потрясшие писателя события мировой войны, на ее развитие, которое фиксировалось в форме дневниковых записей: «Русские дошли до Варшавы, угрожали Мемелю. В Париже оккупационные власти с помощью коллаборационистов люто преследовали все более крепнущее Rйsistance» (цитирование можно продолжить и далее).

Томас Манн сам определил свой поворот как переход на более высокую ступень типизации, как следствие осознания судеб человечества и собственного к ним приобщения. Предрасположенность «чувствовать и мыслить как частичка человечества» была, по его словам, «продуктом нашего времени, эпохи исторических потрясений, причудливых поворотов личной жизни и страданий, поставивших перед нами вопрос о человеке, проблему гуманизма во всей ее широте и возложивших на нашу совесть столь тяжкое бремя, какого, наверно, не знало ни одно из прежних поколений».

Чем поражают эти слова? Своей совершенно невероятной актуальностью. Если не знать, когда они были произнесены, то можно не сомневаться, что принадлежат они нашему современнику, писателю, поставленному историей перед лицом тотальной угрозы и глобальных противоречий конца XX столетия. Объясняется это не только тем, что Манн был великим писателем, но и тем, что он был писателем немецким. «Тяжкое бремя» особенным грузом легло на совесть немецких писателей – это и приблизило их к нам: Манн писал о «страданиях, бремя которых мы… несем», о «катастрофе, которая на нас обрушилась», писал о «страшной судьбе Германии». Нынешний Апокалипсис прозревался уже в 30-е, в 40-е годы, уже предощущался великим писателем-гуманистом.

Так его творчество предсказало развитие литературы XX века в том направлении, которое четко определилось уже в наши дни, с каждым десятилетием истории все более обнаруживая свою закономерность. Из выше обозначенных предпосылок поворота следовало определение рождающейся новой формы романа: «…не случилось ли так, что в области романа теперь примечательны только те произведения, которые по сути уже не являются романами»6. Художника смущала «нероманность» даже его собственного «Доктора Фаустуса», следовательно, под «нероманами» он предполагал особенную, нетрадиционную жанровую форму, рожденную поворотом от «житейски-повседневного» к «мифическому», от «индивидуального» к «общечеловеческому».

Так проявила себя закономерность развития литературы XX века – вот почему подтвердить ее можно примером, взятым совсем из другой литературы и из другой эпохи. В 1986 году в Москве была опубликована книга Айтматова «Плаха». Натяжка? Отчего же.

Мысли, высказанные в этом романе Айтматовым, вполне сопоставимы с признаниями Томаса Манна, которые в свою очередь – позволим себе снова достаточно широкую аналогию – близки откровениям Тендрякова в его романе «Покушение на миражи», написанном в 1979 году. Например, таким: «Из непроглядных временных далей течет поток рода людского, именуемый Историей… Куда? Какие силы гонят его?.. Разобщенности же во все времена противопоставлялась нравственность… Будущее проступает уже сейчас – такова особенность развития… Грядущее проглядывается через прошлое…» Пожалуй, все это можно было бы счесть за предисловие к «Иосифу и его братьям». И очень ли различается попытка героев Тендрякова «очистить от напластований, воссоздать – пусть относительно – в живом виде» Христа от намерения Манна «добиться впечатления реальности и достоверности» библейской легенды об Иосифе Египетском?

2

XXVII съезд КПСС признал, что к числу самых главных признаков современного мира – повторим это еще раз, столь важна данная мысль для хода дальнейших рассуждений, – относится наличие «противоречий глобального масштаба, затрагивающих самые основа существования цивилизации», а перед их лицом «впервые в своей истории человечество, а не отдельные только его представители, начинает осознавать себя единым целым».

В свое время «страшная судьба Германии» вынудила великих немцев предвидеть, скорее пока еще предчувствовать, конец века с его угрозами, но и этого оказалось достаточно, чтобы они осознали новые, величайшие гуманистические задачи, встающие перед искусством, перед литературой, и необходимость, неизбежность перестройки искусства в соответствии с этими задачами. Томас Манн создавал «нероманы», Бертольт Брехт ставил «непьесы». Эти писатели были как будто совсем разными, но ведь двигались-то они в одном направлении: в конце концов, так или иначе открывали путь искусству синтезирующему, искусству, которое можно – с известной долей условности – назвать искусством синкретическим, то есть пытающимся создать некую новую целостность из разнородных, порой даже и противоречивых элементов.

Такое именно искусство оказалось ко двору второй половине нашего столетия, когда взаимосвязанность стала определяться и условиями современного жизненного уклада, условиями НТР, и новым мышлением, базирующимся на осознании противоречий глобального масштаба, осознании всеобщей взаимозависимости и общей участи.

Однако «современный мир сложен, многообразен, динамичен, пронизан противоборствующими тенденциями, полон противоречий. Это мир сложнейших альтернатив, тревог и надежд»7. Противоречивость и альтернативность современных литературных процессов поразительны. Так, и взаимосвязанность, определяемая объективными условиями, взаимопонимание, ставшее важнейшей социальной потребностью, заявляют о себе в мире столь сложном и многообразном, что на первый взгляд разговор о взаимосвязанности просто не может состояться, может показаться натяжкой.

Действительно, бросающаяся в глаза динамика XX века прежде всего состоит в достижении многообразия, в развитии противоборствующих тенденций. Сама мировая литература к нашему времени – единство, раздираемое острейшими противоречиями уже потому, что она включает в себя литературы, формирующиеся в условиях разных общественных систем: социалистической, капиталистической, в условиях «третьего мира», развивающихся стран. Так сложился XX век, что советская литература и литература капиталистических стран были ближе друг другу в момент возникновения социалистического государства – в эпоху Барбюса, Роллана, Маннов, Брехта, Драйзера, – нежели в конце века.

  1. »Материалы XXVII съезда Коммунистической партии Советского Союза», М., 1986, с. 18.[]
  2. М. С. Горбачев, За безъядерный мир, за гуманизм международных отношений. – «Правда», 17 февраля 1987 года.[]
  3. Гр. Оганов, Музы и бизнес. – В сб.: «Перепутья и тупики буржуазной культуры», М., 1986, с. 64.[]
  4. »Материалы XXVII съезда Коммунистической партии Советского Союза», с. 19.[]
  5. Томас Манн, Собр. соч. в 10-ти томах, т. 9, М., 1960, с. 176, 177.[]
  6. Томас Манн, Собр. соч. в 10-ти томах, т. 9, с. 258, 176, 190, 262.[]
  7. »Материалы XXVII съезда Коммунистической партии Советского Союза», с. 6.[]

Цитировать

Андреев, Л.Г. Литература у порога грядущего века / Л.Г. Андреев // Вопросы литературы. - 1987 - №8. - C. 3-42
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке