Десятая муза – опасность или преимущество?

Мысль, что настала пора к девяти классическим музам добавить еще одну, десятую, впервые была высказана еще в 1914 году. Высказал ее Николай Иванович Кульбин, (Имя это известно каждому, кто знаком с историей русского футуризма.)

«Его культуртрегерская деятельность сыграла немалую роль в популяризации новых течений в искусстве… Он был коробейником, всякий раз приносившим в аудиторию ворох новых идей, самые последние новинки западноевропейской мысли, очередной «крик моды» не только в области художественных, музыкальных или литературных направлений, но и в сфере науки, политики, общественных движений, философии. Неприрученные им идеи тут же расползались от него во все стороны, разбегались, как пауки по полу, как брошюры, журналы, книги, ноты, репродукции, фотографии, которые он неизменно демонстрировал на своих лекциях и которые после обозрения их публикой редко возвращались в целости и сохранности к Николаю Ивановичу» ¹.

Одной из таких «неприрученных идей» Н. Кульбина и была его мысль о новой, десятой музе.

Статья публикуется в порядке обсуждения.

«Кульбин говорил, что появилась новая муза – Технэ.

Это – муза мастерства, ремесла, поднятого до искусства.

Это было противопоставлено символистам.

Это было серьезно» ².

Дальнейшее развитие событий показало, что это было куда более серьезно, чем можно было предположить тогда, в 1914 году.

За время, прошедшее с той поры, новая муза – Технэ – не только завоевала огромное жизненное пространство, но и сильно потеснила своих старших сестер, отвоевав у них солидную часть исконно принадлежавшей им территории.

Процесс этот зашел так далеко, что стало неимоверно трудно, а порой и вовсе невозможно разделить «сферы влияния».

Взять хотя бы музу лирической поэзии.

Казалось бы, она с особым упорством должна была отстаивать границы своих владений от вторжения музы Технэ. Ведь чем непосредственнее лирическое самовыявление поэта, чем меньше в нем так называемой «техники», изощренных версификационных усилий, чем оно безыскусственней и непринужденней, тем – подлинней.

Разумеется, это ни в коей мере не означает, что лирическому поэту не нужно и даже вредно изучать новые технические приемы, новые способы рифмовки, ритмические, интонационные и прочие версификационные достижения. Прекрасно сказал когда-то Делакруа: «Надо неустанно изучать технику своего искусства, чтобы не думать о ней в минуты творчества».

Совершенное владение техникой, разумеется, не только не мешает, оно помогает наиболее полному лирическому самовыявлению поэта. Но оно не в силах подменитьсобою это лирическое самовыявление.

Некогда все это казалось азбучными истинами.

Однако с тех пор как началось триумфальное шествие по свету новой, десятой музы, положение резко изменилось.

Мы давно уже не пожимаем плечами, когда при нас всерьез говорят о том, что «уровень развития поэзии» в XIX веке был ниже, чем в наши дни. Под «уровнем развития поэзии» при этом понимается уровень развития поэтической техники. Но мы уже перестали ощущать в таком словоупотреблении грубейшую подмену термина. Потому что в нашем сознании постепенно утвердилась иллюзия, что все достижения Технэ в сфере лирической поэзии пошли этой самой лирической поэзии исключительно во благо.

Попросту говоря, это значит, что чем больше в лирическом стихотворении свежих, незатасканных сравнений, чем больше в нем необычных, оригинальных метафор, чем затейливей, неожиданней, острее в нем эпитеты, гиперболы и прочие тропы, чем богаче оно организовано ритмически и интонационно, чем сложнее и изысканнее «инструментовано», – тем это стихотворение лучше, тем выше оно как факт поэзии.

Показать всю несостоятельность и даже опасность такого представления о природе искусства можно не только на примере лирической поэзии, Такой взгляд на вещи довольно широко распространен применительно и к художественной прозе, и к драматургии. А также и к смежным искусствам: театру, музыке, живописи.

Но пожалуй, интереснее всего рассмотреть эту проблему на примере кинематографа. Не только потому, что роль Технэ в становлении этого нового вида искусства особенно велика, но еще и потому, что тут она более, чем где бы то ни было, оправданна.

1

Н. Кульбин, выдумавший музу Технэ, пытался утвердить могущество этой новой музы не только в теории, но и на практике, «Он рисовал женщин с многими ногами, чтобы изобразить их танец…» ³

В этой своей попытке заменить художественный эффект чисто техническим приемом Н. Кульбин был не одинок.

«Футурист Бочиони хотел создать динамическую живопись, Для этого он одарял лошадь десятью ногами. Лошадь превращалась в ярмарочное чудовище, но оставалась неподвижной. Рядом с мастерской художника наверное находилась плохонькая «чинема», где лошади щедро расточали и рысь и галоп» ⁴.

Эффект, к достижению которого стремились художники всех времен и народов, кинематографу был доступен, что называется, от рождения.

Речь идет, разумеется, не только о возникшей с изобретением кинематографа возможности воспроизвести и передать движение. Речь идет о возможности заставить другого человека увидеть то, что видел ты, и увидеть именно так, как это увидел ты.

Техника кинематографа уже самим фактом своего появления на свет произвела в этом смысле настоящую революцию в искусстве.

«Дистанция между человеком и произведением искусства, – говорит по этому поводу известный теоретик кино Бела Балаш, – была основным принципом европейской эстетики и философии искусства со времен греческой античности до наших дней.

Этот принцип предполагает, что каждое произведение искусства является замкнутой в себе тотальностью. Мир в себе – микрокосм с идентичными законами… Произведение искусства отделено от эмпирического окружения реального мира не только рамой картины, оно изолировано от зрителя не только пьедесталом скульптуры или рампой сцены. Произведение искусства по внутренней своей сущности отделено от действительности благодаря своей замкнутой композиции и особым закономерностям.

Хотя я и держу эту картину в руках, я не могу войти в ее собственное пространство.

Возникающая отсюда дистанция – не только пространственная.

Мир сцены замкнут и недоступен даже тогда, когда место, на котором я сижу, находится на самой сцене или сцена выведена на середину зрительного зала. Изоляция эстетического объекта и дистанция между ним и мною существуют в действительности; я не могу вступить в пространство действия, не могу смешаться с его персонажами, не могу появиться внутри композиции» ⁵.

Эта имманентная закономерность, этот эстетический принцип замкнутой композиции был, по убеждению Белы Балаша, незыблемым, неколебимым законом всего европейского искусства, И лишь изобретение кинематографа создало предпосылки для того, чтобы этот незыблемый закон был нарушен:

«В кинотеатре камера увлекает наш взор за собой туда, где происходит действие фильма, кинокадра… Ты идешь в массе, скачешь на лошади вместе с героем, летишь, падаешь, и если с экрана кто-нибудь смотрит в глаза другого, он смотрит и в твои глаза, Ибо твои глаза в камере, они отождествляются с глазами действующих лиц. Персонажи фильма смотрят твоими глазами. Такой психологический акт мы называем отождествлением.

Формы искусства, воздействие которого приводило бы к созданию эффекта, аналогичного такому отождествлению, прежде не существовало» ⁶.

Разумеется, речь идет не об отождествлении в полном, буквальном смысле этого слова, но лишь об иллюзии отождествления. Эта иллюзорная идентификация зрителя с персонажами фильма, по убеждению Белы Балаша, полностью разрушает в сознании зрителя ту дистанцию, которая, как он уверял, до изобретения кинематографа «была существенным элементом традиционного европейского ощущения и философии искусства» ⁷.

Уничтожение дистанции, существующей между воспринимающим субъектом и произведением искусства, Беле Балашу представлялось бесспорным и несомненным благом. Как ему казалось, оно открывало новые, поистине неслыханные возможности. Оно сулило небывалые достижения.

Впоследствии обнаружилось, что это самое уничтожение дистанции было чревато и некоторыми другими, уже не столь привлекательными, последствиями. В частности, тем, что искусство, основанное на этом принципе, уже не взывает более к личности воспринимающего субъекта. Оно решительно и полностью игнорирует его индивидуальность.

«Осознанное (и прорефлектированное) переживание человека, базирующееся на эффектедистанции, должно – при помощи ТВ – быть заменено переживанием неосознанным и «дорефлексивным», обеспечивающим эффект присутствия, благодаря которому в индивиде до конца преодолевается все… индивидуальное. Максимальная вовлеченность и полная деиндивидуализация (и деперсонализация) – таким должен был бы быть… результат воздействия ТВ на людей – разумеется, в случае, если бы оно целиком перестроилось в соответствии с предложениями Маклюэна…» ⁸

Концепция американского «поп»- философа Маршалла Маклюэна, о которой здесь говорится, основывается, правда, на анализе возможностей телевидения, а не кинематографа. Но суть дела от этого не меняется. Тем более, что у Маклюэна речь идет не просто о телевидении, а об «искусстве, соответствующем ТВ-эпохе», которое должно ни больше ни меньше, как «положить конец«индивидуалистической» культуре Запада (под нею имеется в виду вся – без исключения! – культура, опирающаяся на гуманистические принципы Возрождения), да и всякой культуре вообще, коль скоро она пытается обращаться к каждому отдельному индивиду, к сознанию каждого отдельного человека» ⁹.

Вот к каким далеко идущим выводам привела такая, в сущности, невинная и даже заманчивая перспектива, как возможность уничтожения дистанции, существующей между воспринимающим субъектом и произведением искусства.

Но точно ли возможность уничтожения этой дистанции возникла лишь с изобретением кинематографа? Может быть, такая возможность существовала и раньше?

Эффект «уничтожения дистанции» был отмечен и описан не только теоретиками искусства. Вот как зафиксировал этот эффект в одном из давних своих стихотворений поэт Константин Симонов:

Тринадцать лет. Кино в Рязани,

Тапер с жестокою душой,

И на заштопанном экране

Страданья женщины чужой;

 

Погоня в Западной пустыне,

Калифорнийская гроза

И погибавшей героини

Невероятные глаза.

 

Но в детстве, можно все на свете,

И за двугривенный в кино

Я мог, как могут только дети,

Из зала прыгнуть в полотно.

 

Убить врага из пистолета,

Догнать, спасти, прижать к груди.

И счастье было рядом где-то,

Там, за экраном, впереди.

Если верить Беле Балашу, эффект, описанный в этом стихотворении, составляет исключительную прерогативу кинематографа. Он составляет главный эстетический принцип киноискусства, самую суть его специфики и основан на весьма определенных, весьма конкретных возможностях «киноглаза» (меняющаяся дистанция, изображение детали, крупный план, меняющийся ракурс, монтаж) – возможностях, которыми ни один другой вид искусства не располагает.

Между тем совершенно очевидно, что особенность восприятия, зафиксированная в стихотворении Симонова, в полной мере относится не только к нашему «кинозрительскому», но и к нашему читательскому опыту. Способность «из зала прыгнуть в полотно», ощутить «страданья женщины чужой» как нечто непосредственно, лично меня касающееся способность отождествить, идентифицировать себя с героем воспринимаемого произведения – все это доступно человеку, лежащему с книгой на диване, ничуть не в меньшей мере, нежели человеку, сидящему в зрительном зале кинотеатра.

Я никогда не жил в Петербурге 80-х годов прошлого века, не был членом Судебной палаты, не был болен раком и пока еще ни разу в жизни не ощущал непосредственной близости смерти. Но я читал «Смерть Ивана Ильича» Толстого, и во мне живет память о том, как я был Иваном Ильичом, отождествлял себя с ним.

Информация, полученная мною от соприкосновения с этой книгой, вошла в мое сознание не просто как сумма сведений, но как часть моего собственного душевного опыта.

Этот психологический эффект не является результатом уникальности толстовского художественного гения. Такова непосредственная, прямая цель всякого художественного творчества – цель, к достижению которой каждый художник вполне сознательно стремится:

«Задача писателя… всегда в том, чтобы писать правдиво и, поняв, в чем правда, выразить ее так, чтобы она вошла в сознание читателя частью его собственного опыта» ¹⁰.

Итак, отождествление вовсе не прерогатива кинематографа. Это общий, повсеместно действующий закон восприятия искусства.

Отождествление – это особое качество сопереживания. Это, если угодно, высшая, предельная, наиболее интенсивная форма сопереживания. И в то же время это не отклонение от нормы, а именно норма, поскольку художественная информация по самой природе своей – это информация, полученная мною извне, но, в силу некой иллюзии, воспринимающаяся как извлеченная из моего личного опыта.

Не только сам эффект отождествления ни в коей мере не является отличительной особенностью специфики киноискусства, но даже и те средства, с помощью которых этот эффект достигается в кино (крупный план, меняющийся ракурс, меняющаяся дистанция, монтаж), как выяснилось, тоже отнюдь не являются исключительной прерогативой кинематографа.

Некогда Эйзенштейн сделал своеобразную «ревизию» Пушкину. Он «проверил» его художественное зрение всеми наисовременнейшими достижениями «киноглаза», и оказалось, что Пушкин блестяще выдержал этот экзамен. Оказалось, что Пушкин очень широко и свободно пользовался теми художественными средствами, которые Бела Балаш (да и не он один) с такой категоричностью зачислил в разряд специфических достижений кинематографа.

Эйзенштейновский анализ «Полтавы» показывает, что Пушкин пользовался и меняющейся дистанцией, то есть быстрыми переходами от общих и средних планов («Из шатра, толпой любимцев окруженный, выходит Петр») к детали («Его глаза сияют») и крупному плану («Лик его ужасен»), а затем снова к среднему плану («Движенья быстры «).

И меняющимся ракурсом, то есть комбинированием различных «точек съемки»:

Идёт. Ему коня подводят.

И даже тем, что теоретики кино называют оптическими сокращениями, оптическими метафорами:

…И утром след осьми подков

Был виден на росе лугов.

 

Приведя все эти (и многие другие) примеры, Эйзенштейн замечает:

«…Пушкин поразительно умелым комбинированием различных аспектов (то есть «точек съемки») и разных элементов (то есть кусков изображаемых предметов, выделяемых обрезом кадра) достигает потрясающей реальности в своих обрисовках. Человек действительно возникает как осязаемый и ощущаемый со страниц пушкинских поэм» ¹¹

Эйзенштейн безмерно восхищен и изумлен пушкинским гением. Ему представляется, что Пушкин именно в силу своей гениальности стихийно овладел законами искусства будущего.

Между тем Пушкин вовсе не исключение. Каждый настоящий писатель озабочен тем, чтобы достичь максимальной реальности, предельной осязаемости изображаемого. Иначе говоря, каждый писатель инстинктивно стремится к тому, чтобы развить и усовершенствовать свою, как выразился бы теоретик кино, оптическую культуру.

Любопытно, что и само это слово – «оптика» – было применено к работе писателя задолго до изобретения кинематографа.

Вот небольшая выдержка из дневника Гонкуров:

«В наше время создать в литературе героев, которых публика не узнает, как старых знакомых, открыть оригинальную форму стиля – еще не все; нужно изобрести бинокль, при помощи которого ваши читатели могут увидеть существа и вещи через такие стекла, какими еще никто не пользовался; посредством этого бинокля вы показываете картины под неведомым до сих пор углом зрения, вы создаете новую оптику».

Далее, характеризуя художественное своеобразие книги одного из своих современников, авторы дневника замечают, что он видит своих героев «сквозь оптику, свойственную ему одному».

Для писателя создать свою индивидуальную художественную манеру, свой, особый, только ему присущий способ художественного изображения действительности – это и значит найти свою, ему одному свойственную «оптику».

Теоретики кино были убеждены, что «бинокль», о котором мечтали Гонкуры, явился на свет лишь с изобретением кинематографа. В действительности дело обстояло несколько иначе. Кинематограф только наладил массовое, серийное производство таких «биноклей». А раньше каждый художник должен был сам, «кустарным способом» изготовить для себя свой«бинокль». И каждый такой «бинокль» был уникальным, единственным в своем роде.

Вот «бинокль» Льва Толстого:

«Во втором акте были картины, изображающие монументы, и была дыра в полотне, изображающая луну, и абажуры на рампе… и справа и слева вышло много людей в черных мантиях. Люди стали махать руками, и в руках у них было что-то вроде кинжалов; потом прибежали еще какие-то люди и стали тащить прочь ту девицу… Они не утащили ее сразу, а долго с ней пели, а потом уже ее утащили, и за кулисами ударили три раза во что-то металлическое, и все стали на колена и запели молитву».

Резкость толстовской оптики удивительна. Предмет, увиденный сквозь нее, воспринимается как увиденный впервые. Это не «бинокль», а скорее мощный электронный микроскоп, помогающий увидеть воочию самую структуру вещества.

А вот совсем другая оптика. Не микроскоп и не телескоп, а именно «бинокль», похожий на маленький театральный, в изящной перламутровой оправе:

«Петя рассматривал сначала сам, а затем давал издали посмотреть товарищам бледно-сиреневую сберегательную книжку с маленьким, четко отпечатанным двуглавым орлом. Он показывал кудрявые подписи, печати и лиловые оттиски различных штемпелей, испещрявших первую страницу. Остальные страницы были пока пустые, и Петя показывал на свет их водяные знаки, их паркетный узор, девственно чистый, полупрозрачный, как замерзшее стекло».

Так описана сберегательная книжка девятилетнего Пети Бачея в рассказе Валентина Катаева «Электрическая машина».

Мир Катаева зрительно ярок, осязаем. Даже вполне абстрактное понятие (такое, как, скажем, «капитал») обретает у него вещественность – цвет, вкус, запах:

«Капитал имел вид сберегательной марки: коричневой двухкопеечной, зеленой трехкопеечной, синей десятикопеечной. Можно было лизнуть языком и почувствовать его вкус – вкус почтового клея. Его можно было понюхать, почувствовать запах экспедиции заготовления государственных бумаг – денежный запах государственного казначейства, в свою очередь состоящий из двух запахов: запаха штемпельной краски и дымного запаха пылающего сургуча».

Вещественность описываемого предмета воссоздается разными способами, В процессе постижения этой вещественности участвуют буквально все восприятия – зрительные, вкусовые, обонятельные, даже слуховые:

«С ловкостью фокусника чиновник стукнул по заявлению каким-то штемпелем, потом стукнул этим же штемпелем по сберегательной книжке, расчеркнулся, потом щелкнул ключом, и вдруг у него в пальцах появилась совершенно новенькая зеленая, еще ни разу не сложенная, как бы накрахмаленная трехрублевая ассигнация. Он потряс ею в воздухе, отчего ассигнация загремела, и молча положил ее на барьер».

Слово «загремела» в сочетании с эпитетом «накрахмаленная» довершают полную иллюзию прикосновения к действительности. Новенькая трехрублевая ассигнация, словно наяву, мелькнула перед нами.

Казалось бы, что может быть общего между описанием оперы, взятым из «Войны и мира» Толстого, и описанием сберегательной книжки и трехрублевой ассигнации, взятым из «Электрической машины» Катаева? Слишком уж несоизмеримы и художественные задачи, и способы изображения, и – главное – характеры людей, отчетливо проявившиеся в этих двух описаниях.

И все-таки общее есть.

Общее тут то, что в обоих этих случаях мы невольно, инстинктивно ощущаем предложенное вам восприятие как свое.

Вы можете до безумия любить оперу и вовсе не разделять трезвого, прозаического отношения к условному языку этого вида искусства. И тем не менее то, что происходит в вашем сознании, когда вы читаете описание Толстого, лучше всего можно определить словом узнавание. Вам невольно кажется, что вы узнали свое давнее, полузабытое чувство, что нечто подобное было и с вами, было в вашей жизни…

Отродясь я не держал в руках сберегательной книжки, на которой был оттиснут двуглавый орел. И тем не менее, перечитывая сейчас «Электрическую машину» Катаева, я сразу узнал эту сберегательную книжку. Узнал кудрявые подписи, печати, лиловые оттиски штемпелей, паркетный узор водяных знаков.

Каким-то непостижимым образом писатель сумел сделать так, что это я – не Петя Бачей, живущий до революции в старой Одессе, – а я сам держал в руках эту сберегательную книжку и испытывал счастье обладания капиталом, имевшим вид коричневых, зеленых и синих марок. Это мне хотелось лизнуть их языком и почувствовать вкус почтового клея. Это мне было сладостно ощущать запах штемпельной краски и дымный запах пылающего сургуча. Это у меня замерло сердце, когда я протянул весь свой, с таким трудом накопленный капитал в банковское окошечко и вдруг увидел, как в пальцах у чиновника появилась совершенно новенькая, еще ни разу не сложенная, «как бы накрахмаленная» трехрублевая ассигнация.

Если уподобить этот отрывок из катаевской повести нескольким эпизодам кинофильма, то окажется, что я, читатель, все время находился – по терминологии теоретиков киноискусства – «внутри кадра». Я тогда не читал еще теоретических книг и не знал, что между мною и иллюзорным пространством, созданным художником, существует некая принципиально непреодолимая дистанция. Я этого не знал, и вот, в простоте душевной, каким-то непостижимым образом эту «непреодолимую дистанцию» преодолел.

Но в одном теоретики киноискусства были все-таки правы…

3

Кинематограф самим фактом своего существования действительно произвел революцию в восприятии искусства.

Революция состояла в том, что отождествление в значительной мере перестало быть личным достижением художника и личным достижением воспринимающего субъекта.

При восприятии художественной литературы отождествление ни в коей мере не является прямым, обязательным, механическим результатом процесса чтения. Оно возникает лишь вследствие некоего совпадения усилий автора и усилий читателя. Оно требует от читателя особого психологического настроя, особой душевной восприимчивости. Попросту говоря, не каждый умеющий читать может быть назван читателем, совершенно так же, как не каждый умеющий писать имеет право называться писателем.

Чтобы информация, заложенная в книгу, вошла в сознание читателя частью его собственного опыта, художник должен был обладать сложным соответствием тех зыбких, неопределимых качеств, которые за неимением более точной терминологии обозначались словом талант. Высшая конденсация этих качеств, граничащая с чудом, обозначалась понятием – гений.

Считалось, что своим таинственным даром художник наделен, что называется, свыше. То бог его снегом занес. То вьюга его целовала.

Добиться того, чтобы предмет, описанный словами, возникал в воображении читателя во всей своей чувственной конкретности, – это тоже было дано не каждому. Тургенев, например, так гордился своими достижениями на этом поприще, что не считал зазорным специально обращать на них внимание читателя, выделяя некоторые слова:

«Он вдруг вздрогнул. Женское платье замелькало вдали по дорожке. Это она. Но идет ли она к нему, уходит ли от него – он не знал, пока не увидел, что пятна света и тени скользили по фигуре снизу вверх… значит, она приближается. Они бы спускались сверху вниз, если б она удалялась» ¹².

То, что для Тургенева было предметом его особой художнической гордости, сегодня превратилось в заурядный кинематографический штамп, в хрестоматийный пример, в азбуку операторского ремесла:

«Человек бежит за своей уезжающей возлюбленной на вокзал. Мы видим, как он бросается на перрон. Затем мы не видим ни здания вокзала, ни рельсов, мы видим только крупный план его лица. По лицу его проходят свет и тени, все быстрей сменяя друг друга.

Сегодня каждый поймет – поезд отходит. В 1926 году, когда был снят такой кадр, очень немногие поняли его.

1. Бенедикт Лившиц, Полутораглазый стрелец, Изд. писателей в Ленинграде, 1933, стр. 76 – 77.[↩]
2. Виктор Шкловский, О Маяковском, «Советский писатель», М. 1940, стр. 67.[↩]
3. Виктор Шкловский, О Маяковском, стр. 67.[↩]
4. Илья Эренбург, Материализация фантастики, «Книгопечать», М. – Л. 1927, стр. 15.[↩]
5. Бела Балаш, Искусство кино, Госкиноиздат, М. 1945, стр. 19.[↩]
6. Бела Балаш, Кино. Становление и сущность нового искусства, «Прогресс», М. 1968, стр. 64.[↩]
7. Бела Балаш, Искусство кино, стр. 21.[↩]
8. Ю. Давыдов, Мистика потребительского сознания, «Вопросы литературы», 1973, N 5, стр. 67 – 68.[↩]
9. Ю. Давыдов, Диалектика произведения искусства, «Вопросы литературы», 1972, N 5, стр. 117.[↩]
10. Эрнест Хемингуэй, Собр. соч. в четырех томах, т. 3, «Художественная литература», М. 1968, стр. 613.[↩]
11. Сергей Эйзенштейн, Избранные произведения в 6-ти томах, т. 2, «Искусство», М. 1964, стр. 179.[↩]
12. И. С. Тургенев, Собр. соч. в 12-ти томах, т. 4, Гослитиздат, М. 1954, стр. 338.[↩]