№12, 1968/Обзоры и рецензии

Что такое романтизм?

«Проблемы романтизма. Сборник статей», «Искусство», М. 1967, 360 стр.

Наконец настало время, когда романтизм стал предметом подлинно научного изучения. Было время, когда романтизм третировался и рассматривался в его противопоставлении реализму, как что-то «низшее», враждебное реализму, как проявление идеалистического и даже мистического начала в искусстве. Романтизм, правда, делили на революционный и реакционный, на активный и пассивный, но границы между этими прямо противоположными тенденциями так и не удалось определить. При этом забывалось, что и в реалистическом искусстве также наличествовали обе эти тенденции. Не приходится уже и говорить, что такой подход не мог раскрыть своеобразия художественного метода. А ведь романтиками были и Шиллер, и Байрон, и Лермонтов, и поэты-декабристы, и молодой Пушкин, и ранний Гёте, и Вальтер Скотт, и Гюго! Уже из-за одного этого к романтизму следует отнестись с должным вниманием. Тем более что в советской литературе, в особенности в ее первоначальный период, традиции романтизма играли весьма важную и значительную роль.

Поэтому следует приветствовать инициативу издательства «Искусство», выпустившего за последнее время две книги о романтизме – В. Ванслова «Эстетика романтизма» (1966) и сборник «Проблемы романтизма».

Сборник «Проблемы романтизма» преимущественно теоретический, рассматривающий сущность романтизма как литературного течения, особенности и своеобразие его художественного метода. Вернее всего его следует определить как предварительную разведку, как выяснение основных вопросов, связанных с развитием романтизма в русской литературе.

Авторы сборника рассматривают романтизм в двух планах: историко-литературном и типологическом, что позволяет с достаточной определенностью поставить вопрос о его историческом своеобразии.

Основное место в сборнике принадлежит статьям А. Н. Соколова «К спорам о романтизме», Г. Поспелова «Что же такое романтизм?» и У. Фохта «Некоторые вопросы теории романтизма». При всем их различии эти статьи дают общее определение романтизма как художественного метода. Остальные статьи сборника посвящены более частным вопросам, помогающим выяснению общих проблем.

В содержательной статье А. Соколова прослеживается развитие романтизма в русской литературе. Автор стоит на твердой историко-литературной почве, рассматривая романтизм в его историческом развитии. «Бесспорной и относительно ясной научной задачей, – пишет А. Соколов, – является конкретно-историческое исследование романтического направления, как оно сложилось в той или иной национальной литературе в определенный исторический период. Так изучается романтизм русский, немецкий, английский, французский, польский, чешский и т. д. – во всех литературах, где он когда-либо существовал».

Предметом литературного исследования в этих случаях является та или иная национальная форма романтизма. Анализируя своеобразие русского романтизма, А. Соколов в то же время указывает, что это не исключает, а, наоборот, обязывает исследователей находить общие закономерности и связи отдельных национальных «романтизмов» с романтизмом в мировой литературе в целом, то есть изучения его в типологическом аспекте. «Типология помогает понять и определить сущность данного явления, его необходимые, конститутивные признаки». Однако сам А. Соколов не касается этих типологических проблем, структурных, или, как он называет, «конститутивных признаков».

Рассматривая романтизм как отражение «неустойчивого, переходного состояния общества», автор предлагает разделять романтизм по идеологическому признаку – на романтизм революционный, прогрессивный и романтизм консервативный, реакционный, указывая, впрочем, на ту путаницу, которая возникает у разных исследователей благодаря такой дифференциации. «Особенно большие затруднения в этом плане вызывает вопрос о художественном методе романтизма». Но ведь это же и есть основной вопрос исследования! А. Соколов справедливо считает, что «романтический художественный метод как система принципов отображения и изображения действительности один в своем существе, в своей художественно-познавательной природе». Но если это так, то тогда дифференциация по чисто идеологическому признаку должна как будто бы отпасть? Здесь в позиции автора остается какая-то неясность, тем более, что он тут же пишет, что концепция двух романтических методов теоретически ошибочна. Во всяком случае, призыв А. Соколова к отказу от концепции «двух линий» в романтизме означает, несомненно, дальнейший шаг на пути его изучения. Этот шаг должен быть сделан в сторону теоретического и типологического рассмотрения структуры романтизма. Автор статьи, признавая необходимость этого, однако, отказывается определить «систему признаков романтизма».

Статья Г. Поспелова подводит в основном итоги определений романтизма в русской литературоведческой науке и критике. Рассматривая концепции романтизма у В. Белинского, А. Веселовского, А. Шахова, А. Белецкого и других, сам Г. Поспелов, в сущности, остается на позициях психологического определения романтизма, подменяя в известной мере романтизм как художественное направление понятием «романтика». «Будем применять слово «романтика», – пишет он, – как особый термин для обозначения романтического отношения к жизни». Поэтому и оказывается, что «Пушкин сделался романтиком по своему отношению к жизни задолго до создания южных поэм»! Это звучит не только крайне неопределенно, но и ставит под сомнение существование классицистического периода в творчестве раннего Пушкина. Так постепенно у Г. Поспелова понятие романтизма как литературного метода подменяется определением «романтические переживания», превращая романтизм в психологическую категорию. «Коротко можно сказать таким образом, – отмечает Г. Поспелов, – что романтика – это подъем эмоционального самосознания личности, ее душевных переживаний, вызванных стремлениями к возвышенному, сверхличному идеалу и объективизируемых в тех или иных явлениях действительности». Но, настаивая на «романтике» как психологической категории, автор приходит к признанию невозможности таким путем определить многообразие и специфику творческого метода различных писателей. «По своему творческому методу, – признает Г. Поспелов, – и отдельные писатели романтического направления, и отдельные периоды и жанры в их творчестве, и даже отдельные их произведения бывали различны».

Вслед за А. Шаховым Г. Поспелов дает определение того «литературного кодекса», который оформляется в литературное «направление или школу». Правда, Г. Поспелов предпочитает другой термин – «течение»: «Предлагаемые нами термины хорошо соединяются: течения – «текут», направления – их «направляют», направление – это программно направленное течение». В принципе здесь есть здравая мысль о роли теоретических деклараций и установок для формирования вокруг них «направления» или «школы». Но сам же автор этой теории признает, что бывают такие литературные течения, которые возникают и развиваются, не получив программной направленности. Да и в тех литературных школах, которые имеют теоретическую «программу», творческая практика отдельных художников неизменно выходит за ее пределы. Поэтому в итоге выводы Г. Поспелова к очень многим авторам практически неприменимы.

В результате ни теория неизменной «романтики» как существа романтизма, ни истолкование «течения» как совокупности объединяющих декларативных положений не способны определить художественный метод романтизма и отбрасывают Нас назад, к пройденному этапу изучения.

В отличие от А. Соколова и Г. Поспелова У. Фохт стремится рассматривать романтизм с типологической точки зрения, предпринимая попытку дать определение романтизма, «пусть не окончательное, рабочее». В качестве такого определения У. Фохт выдвигает основную «гносеологическую предпосылку» – «интуитивное познание действительности». Объявив интуицию, интуитивное познание действительности краеугольным камнем обоснования романтизма, он, однако, оговаривается, подрывая тем самым в значительной мере свой тезис, что и в романтическом искусстве разум, мысль, незнание «играют колоссальную роль».

Мне представляется недостаточно убедительным намерение строить всю «формулу» романтизма на утверждении интуиции как основного его признака. Ведь интуиция не менее обязательна и для художника-реалиста, это в своем роде тоже психологическая категория (здесь перекличка с Г. Поспеловым!), проблема психологии творчества, а не творческого метода. Правда, как справедливо указывает У. Фохт, при своем возникновении «в пылу полемики против просветительского рационализма романтики сплошь и рядом чересчур категорично утверждали интуицию, чувство противопоставляли разуму». Думается, что эта черта мировоззрения и эстетики романтизма сохранила все свое значение и в дальнейшем, хотя и не может быть положена во главу угла как единственное отличие романтизма от других творческих методов.

«Понимание романтизма как художественного отражения действительности, – пишет дальше У. Фохт, – по преимуществу на основе интуиции позволяет определить функциональную связь его элементов, установить их систему, иными словами сконструировать научную модель романтизма». Однако едва ли это определение позволит «сконструировать» модель, по которой могут быть построены и романтические поэмы Байрона, и романы Вальтера Скотта, и «Генрих фон Офтердинген» Новалиса, и стихи Александра Блока, и драмы Шиллера. Родственность, внутреннюю связь всех этих явлений нельзя объяснить одной «интуитивностью».

Предлагая в качестве основания для дифференциации романтизма выделить в нем «какой-либо структурный признак», например»характер (тип) интуитивного проникновения в действительность», У. Фохт намечает три типа романтизма: психологический, философский и социальный. Может, потому, что автор подробно не обосновывает этого разделения романтизма, даже приведенные им примеры вызывают решительное сомнение в справедливости такой дифференциации. Так, к психологическому романтизму им отнесены Жуковский и Фет, а к философскому – В. Одоевский и Тютчев. Но с тем же правом можно отнести, скажем, Фета к философскому направлению в романтизме, а Тютчева – и психологическому, поскольку в одних стихах этих поэтов преобладает философский, а в других – психологический элемент. Представителем социального романтизма назван Рылеев. А как же, например, Кюхельбекер – психологический или социальный романтик? А «Кавказский пленник» или «Цыганы» Пушкина, «Измаил-Бей» Лермонтова, поэмы и стихи Полежаева – что это: социальный или психологический романтизм?

Так попытка дифференциации романтизма и установление его «моделей» на основе принципа интуитивности сразу же вызывает возражения и заводит в тупик. Тем более что самые категории «психологический», «философский», «социальный» не составляют какого-то замкнутого целого, а обычно встречаются в сочетании друг с другом. Дело еще более осложняется тем, что эти категории, как и «течения» у Г. Поспелова, сами по себе еще ничего не говорят о своеобразии «художественной модели» романтизма – они равно могут относиться и к произведениям критического реализма.

Начав с плодотворной попытки «типологического» определения романтизма, У. Фохт все же не довел ее до конца. Мне представляется, что дело здесь не только в том, что в основу основ романтизма положен принцип интуитивности, но и в стремлении вывести из одной особенности всю структуру романтического произведения. «Романтизм – это система, в которой и интуитивный момент, и психологизм, и субъективное восприятие мира, и культ отдельной личности, и т. д. входят в систему романтической «модели», хотя практически и не все эти слагаемые могут присутствовать в одном произведении. Определить романтическую структуру как специфическую систему – такова назревшая задача, стоящая перед литературоведением. В данном случае (как и во всем сборнике) ее не удалось еще решить, хотя подступы к решению этой важнейшей проблемы уже в какой-то мере намечаются.

Статья У. Фохта – начало поисков. В ней содержатся и многие интересные соображения, которые должны быть учтены при дальнейшей разработке проблемы. Я, например, согласен с У. Фохтом, когда он утверждает, что «реальные формы романтизма осложняются еще и воздействием других направлений: ведь абсолютно чистых явлений не знают ни природа, ни общественная жизнь. Так, в романтических произведениях Рылеева и Баратынского можно обнаружить элементы классицизма, в реалистическом романе «Герой нашего времени» – элементы романтизма, а в романтической поэме Пушкина «Кавказский пленник» – элементы реализма. Определение метода произведения, отнесение его к тому или иному направлению должно основываться на принципах его структуры, на учете функционального значения ее элементов».

Остальные статьи сборника являются подтверждением этого тезиса. Среди них следует выделить статью Д. Благого «От «Евгения Онегина» к «Герою нашего времени» (К вопросу о художественном методе Лермонтова)». Вокруг «Героя нашего времени» в продолжение многих лет ведутся страстные споры, к какому методу – романтическому или реалистическому – относится этот роман. Некоторые запальчивые литературоведы объявляют его вершиной романтизма Лермонтова. Анализируя лермонтовский роман, Д. Благой приходит к убедительному выводу, что он продолжает традиции пушкинского «Евгения Онегина»: «Имея за собой гениальный опыт реалистического пушкинского романа в стихах и одновременно используя свой собственный опыт поэта-романтика, Лермонтов идет другим путем – путем как бы наибольшего сопротивления. В сущности, почти совсем опуская конкретную предысторию Печорина, он окружает его привычным для романтического героя ореолом загадочного, «странного» человека, ставит его в весьма романтические ситуации… Именно это-то и обманывает тех исследователей, – пишет Д. Благой, – которые считают роман Лермонтова явлением или даже вершиной русского романтизма, не учитывая, что по методу типизации, по видению и воссозданию объективной действительности, наконец, по своему стилю… «Герой нашего времени», продолжает, развивает, углубляет и упрочивает традиции пушкинского «Евгения Онегина».

Следует отметить и интересное наблюдение Д. Благого, сопоставившего некоторые черты Печорина с Грибоедовым, вернее, с его краткой характеристикой у Пушкина в «Путешествии в Арзрум». Насколько мне помнится, это сопоставление сделано впервые.

В интересной статье «Батюшков и романтическое движение» Н. Фридман устанавливает, что в поэзии Батюшкова наличествуют лишь «незавершенные»»романтические тенденции», которые заставляют назвать ее «предромантической». Внимательно проанализировав творчество Батюшкова и отметив воздействие на него античной поэзии, автор, однако, приходит к выводу, что при всех своих связях с классицизмом Батюшков по ведущим тенденциям своего творчества уже приближался к романтизму: «Ведущие черты определялись новыми романтическими тенденциями и настроениями, так как в ней (в поэзии Батюшкова. – Н. С.) запечатлелся внутренний мир личности, не принимавшей мрачной действительности… уходящей в мир мечты о свободном гармоническом человеке…» Видимо, в поэзии Батюшкова мы имеем сложное и притом органическое сочетание романтического и классицистического начал.

А. Гуревич в статье «На подступах к романтизму (О русской лирике 1820-х годов)» рассматривает романтические тенденции 20-х годов, сказавшиеся в разладе между идеалом и действительностью, который придает новый характер творческому методу поэтов-романтиков: «Абсолютный характер идеалов при осознании абсолютной невозможности их осуществления в данной действительности и предельно остром переживании этой двойственной природы бытия и являются, на мой взгляд, основными признаками романтизма, позволяющими четко ограничить его от «соседних» литературных направлений». Такова еще одна формула романтизма, представляющаяся мне, однако, слишком общей, абстрактной и не включающей в себя характеристики художественного своеобразия романтизма.

Далее, разбирая творчество поэтов-декабристов, А. Гуревич приходит к выводу, что в нем сочетаются элементы просветительства и романтические тенденции. Видя различное соотношение в творчестве поэтов-декабристов просветительских и романтических тенденций, автор тем не менее предлагает применять к ним определение не романтизма, а «предромантизма», возражая против широко распространенного определения поэзии декабристов как поэзии «гражданского романтизма». Предромантизмом он считает и поэзию Жуковского и Батюшкова. Тем самым романтизм освобождается от ряда явлений предшествующих или смежных с ним. Романтизм, вернее, переход к романтизму А. Гуревич видит лишь у Пушкина, в первую очередь в «Цыганах». Хотя автор считает, что романтические черты творчества Пушкина выразились значительно полнее в его южных поэмах, чем в лирике, тем не менее он приходит к заключению, что «Пушкина можно назвать не только основоположником русского реализма, но и первым русским романтиком».

Статьи Е. Пульхритудовой и Ю. Манна дополняют сборник анализом конкретного материала. Е. Пульхритудова в статье «Литературная теория декабристского романтизма в 30-е годы XIX в.» устанавливает степень приближения к романтизму и его эстетике таких писателей-декабристов, которые продолжали свою литературную деятельность после разгрома декабрьского восстания (А. Бестужев-Марлинский, В. Кюхельбекер и др.).

Ю. Манн в статье «Книга исканий» рассматривает «Русские ночи» В. Одоевского как одно из наиболее значительных явлений в Истории русского романтизма. Автор считает, что В. Одоевский, «драматизируя» свои произведения, преодолевает архаические, устаревшие формы.

Однако во всех этих статьях не делается уже попытки определить самую концепцию романтизма, проанализировать вопросы, поставленные авторами первых трех статей. В этом недостаток сборника, лишенного ясной целеустремленности, распадающегося на ряд статей, охватывающих зачастую второстепенные вопросы. Тем не менее и в этом виде он представляет значительный интерес – это разведка на пути изучения такого сложного явления, как романтизм.

Цитировать

Степанов, Н. Что такое романтизм? / Н. Степанов // Вопросы литературы. - 1968 - №12. - C. 176-181
Копировать