№9, 1965/Теория литературы

Черт Адриана Леверкюна

Сложные закономерности современного развития литературы, искусства и эстетической мысли в буржуазном обществе привлекают ныне все более пристальное внимание советских исследователей; речь идет именно о стремлении к обобщению, к теоретическому осмыслению многообразных, подчас внутренне противоречивых фактов. В этой связи большой интерес, а порой и споры, и не только в нашей стране, но и за рубежом, вызывает освещение – применительно к сфере искусства – вопроса об «отчуждении» от человека форм и продуктов его деятельности в капиталистическом обществе. Публикуя в настоящем номере посвященные различным аспектам этой темы статьи Ю. Давыдова и С. Великовского, редакция надеется, что начатый авторами разговор окажется полезным для дальнейшей углубленной разработки указанной проблематики с позиций марксистско-ленинской эстетической теории.

В последние пять – семь лет в советской философской литературе довольно много спорили о том, является ли понятие «отчуждения» действительно марксистским или его следует списать за счет гегельянских (либо фейербахианских) ошибок молодого Маркса – автора «Экономическо-философских рукописей 1844 года». В конце концов это понятие удалось реабилитировать, доказав не только то, что термин «отчуждение» встречается и в зрелых Марксовых трудах – например, в «Grundrisse der Kritik, der politischen Ökonomie» и в «Капитале», – но и то, что он употребляется здесь во всем объеме своего понятийного содержания, органически включенного в методологию Маркса. И теперь споры идут уже на новом рубеже – по вопросу о том, в каких пределах применимо это понятие при исследовании таких сложных и тонких духовных образований, как наука, искусство, мораль и т. д.

У автора предлагаемой статьи необходимость методологического применения этого понятия при исследовании специфически эстетической проблематики искусства и литературы не вызывает никаких сомнений. Поскольку искусство – одна из сфер человеческой деятельности, то и в ней, при известных условиях, вполне возможно возникновение ситуации отчуждения, которая выражается в разрыве между искусством и обществом, художником и народом, художником и продуктами его творчества и т. д.; причем – и это самое важное для специфически эстетического анализа – все эти антиномии проявляются в самой – художественной – структуре произведения, в его имманентных глубинах. Вот почему попытка ряда искусствоведов (и литературоведов) отмахнуться от проблемы отчуждения как чисто социологической, с одной стороны, лишала многие их рассуждения о кризисе буржуазного искусства необходимой глубины, а с другой – оборачивалась и собственно искусствоведческим (или литературоведческим) просчетом.

Недооценка значения Марксовой постановки вопроса об отчуждении для критики буржуазной культуры вообще тем более парадоксальна, что некоторые из буржуазных философов и социологов, отправляясь именно от этой постановки вопроса, приходят к весьма пессимистической оценке состояния современного западноевропейского искусства и его перспектив. При этом сохранение категории отчуждения и в составе методологии «Капитала» пугает их гораздо меньше, чем отдельных марксистов – факт ее применения уже в «Экономическо-философских рукописях 1844 года». И быть может, здесь-то и коренится причина того, что мы порой анализируем современное буржуазное искусство гораздо менее глубоко и основательно, чем такие западноевропейские социологи искусства, как, скажем, Хаузер или Адорно (если не обращаться к более ранним представителям буржуазной философии культуры).

В этой связи и возникает потребность – для начала, разумеется! – прокомментировать некоторые образцы той критики, которой буржуазные философы культуры и социологи подвергали западноевропейское искусство на протяжении последнего столетия, – причем, делали это, отправляясь от проблематики, каковая научно была осознана Марксом как проблематика капиталистического отчуждения. Поскольку же здесь мы идем по пути, проторенному Томасом Манном, который очень часто критиковал буржуазное общество (и буржуазное искусство), пользуясь философской и эстетической «самокритикой» этого последнего, постольку мы и попытаемся ниже воспользоваться примером использования такой «самокритики», содержащимся в его романе «Доктор Фаустус».

Наша задача будет состоять только в том, чтобы вскрыть философский и социологический подтекст всех разговоров о кризисе западноевропейского искусства, которые составляют идейный стержень этого романа; чтобы осмыслить ситуацию трагического героя этого романа – композитора Адриана Леверкюна, как типичную для современного буржуазного искусства, искусства, находящегося в тисках отчуждения, – в целом.

* * *

В «Докторе Фаустусе» есть примечательная сцена. Во время очередного приступа тяжкой неизлечимой болезни Адриану Леверкюну является черт и, приняв облик музыкального критика и теоретика, заводит с молодым композитором разговор об искусстве:

«- Что такое искусство сегодня? Мука-мученическая. Нынче оно уместнее на танцульке, чем красные туфельки… Погляди на своих собратьев, – я знаю, ты на них не глядишь, тебе до них дела нет, ты возомнил себя единственным избранником и все проклятие времени взваливаешь целиком на свои плечи. Так утешься, погляди на них, на своих коллег, жрецов новой музыки, я имею в виду честных, серьезных людей, которые делают выводы из сложившейся ситуации!..

– Они тоже бессильны… но, кажется, мы с тобой отдаем предпочтение достославному бессилию тех, которым тошно скрывать повальный недуг под личиной благоприличия. Болезнь, однако, повальная, и люди добросовестные одинаково видят ее симптомы и у себя и у эпигонов. Не рискует ли творчество иссякнуть? Все примечательное, что еще попадает на нотную бумагу, свидетельствует о тягостной вымученности» (т. 5, стр. 310 – 311) 1.

Лукавый, что называется, сразу берет быка за рога. Разговор с композитором, ищущим в музыке разрешения всех загадок века, манновский черт прямо начинает… с конца: с констатации факта «повального недуга», поразившего, область духовного творчества.

При этом он обнаруживает незаурядную эрудицию, развивая идею кризиса искусства в направлении, поразительно близком тому, которое в буржуазной философии культуры последней четверти XIX – первой четверти XX века представлено именами прежде всего Фридриха Ницше, а затем Георга Зиммеля и Освальда Шпенглера. И подобно этим представителям так называемой «философии жизни» ночной гость Адриана Леверкюна толкует факт кризиса искусства предельно широко, видя в нем наиболее яркое воплощение смертельной болезни культуры.

Если мы вспомним, что по данным друга и «летописца» Адриана Леверкюна – Серенуса Цейтблома разговор этот состоялся в 1912 году, то придется согласиться: черт довольно основательно подготовился к философски-эстетическому диспуту с молодым композитором и был, как говорится, вполне «на уровне» новейших откровений буржуазной общественной мысли2.

Впрочем, ночной гость явился больному композитору вовсе не для того, чтобы, следуя золотому правилу: повторенье – мать ученья, напомнить ему выводы буржуазной философии культуры, усвоенные им еще в студенческие годы. Урок «приведения к факту» был преподан мятущемуся художнику отнюдь не из бескорыстной любви черта к истине. Этот урок был всего-навсего своеобразной артиллерийской подготовкой перед наступлением лукавого на душу художника, на искусство, зачатое в его душе.

В самом деле, чем можно больше обезоружить истинного художника, как не доказательством бесперспективности его искусства, а стало быть, бессмысленности его деятельности?! И может ли что-либо больше смутить его душу, чем констатация того факта, что искусство, с помощью которого он стремился вернуть творческие силы обессиленному миру, само – импотентно, что в художественном творчестве он уже не сможет ни возвысить человечество, ни возвыситься над ним, ни просто отгородиться от его грязи и пошлости, ибо и то и другое уже проникло в самое сердце творческого процесса, парализовало его?!

Но этот хитроумный план отнюдь не был личным изобретением лукавого. Черт воспользовался тем, что буквально лежало «под руками», будучи заготовлено – впрок! – всем предшествующим развитием буржуазной философии культуры, и выступил здесь в экстравагантной роли душеприказчика буржуазной общественной мысли, пришедшей – на заключительной фазе своего развития – к выводу об общем кризисе капиталистической культуры. И конечно же: этой формой самокритики капитализма, осуществленной его наиболее дальновидными идеологами, лукавый воспользовался в своих – «нечистых» – целях. Между прочим, в тех же самых целях, в которых – через десять – пятнадцать лет – использовали выводы буржуазной философии культуры «бесы» германского и итальянского фашизма. Потому-то в романе Томаса Манна так много параллелей между «совращением» чертом Адриана Леверкюна, с одной стороны, и национал-социализмом немецкого народа-с другой.

Все эти обстоятельства и побуждают нас подробнее рассмотреть те – философско-культурные и эстетико-социологические – предпосылки, отправляясь от которых манновский черт начал весьма энергичную атаку на душу художника. Тем более что такое исследование вводит нас в самый центр теоретической антиномии, положенной автором «Доктора Фаустуса» в основу художественной структуры своего романа

* * *

О кризисе искусства, которому немецкие «философы жизни» придали универсальное – поистине «космическое» – значение (истолковав его как симптом увядания культуры, «заката Европы» вообще и т, д.), буржуазные мыслители стали поговаривать еще на рубеже XVIII-XIX веков. Сперва на него обратили внимание ранние романтики, затем Гегель.

Великий немецкий диалектик был первым, кто дал этому факту глубокое – философски-социологическое – истолкование, связав его с феноменом отчуждения искусства, с обособлением искусства от целостного ансамбля жизненных форм, завершившимся в условиях буржуазного общества. Причем моделью, которая витала в теоретическом представлении Гегеля, когда он размышлял по поводу кризиса искусства, была именно «романтическая форма искусства», достигшая – по мнению философа – крайних пределов субъективистского разложения художественного сознания в раннеромантическом принципе иронии. «Ироническая субъективность», не позволявшая художнику-романтику воспринимать что-либо всерьез, без критической рефлексии, с абсолютным доверием, и явилась – по Гегелю – тем орудием, с помощью которого «мировой дух» осуществил исторический акт разложения эстетического сознания вообще.

Романтическое искусство в широком смысле слова характеризуется, согласно гегелевской концепции, возникновением и неуклонным развитием непримиримого противоречия между субъектом художественного творчества, с одной стороны, и «субстанциальным содержанием» народной жизни (прежде всего нравственным и религиозным содержанием) – с другой. В этой форме искусства нашло свое выражение взаимное отчуждение между двумя – ранее совершенно нерасторжимыми – аспектами эстетического сознания: его субъективной стороной, то есть художественно-творческой способностью народа, и его объективной стороной, то есть содержанием нравственных отношений людей (их обычаев и нравов, освященных веками) и их религиозных представлений (их традиционной веры). Причину этого Гегель усматривает в том, что развитие буржуазного общества привело на смену нравственным отношениям людей, согретым теплом непосредственного (личностного) человеческого общения, – холодные и рационализированные, лишенные всего индивидуального («сверх» – и «вне» – и «безличные») морально-правовые отношения; это же касается и религиозных представлений, содержание которых оказалось целиком «снятым» в научно-теоретическом – точнее, спекулятивно-философском – мышлении, растворилось в нем.

В конечном итоге этот процесс привел к тому, что художник, выделившийся из «субстанциального целого» как свободный и самостоятельный субъект, оказался противостоящим содержанию своего творчества – не только чуждому, но прямо-таки враждебному ему, – как границе его индивидуальной свободы и самодеятельности.

Поскольку же все те предпосылки и условия художественного творчества, которые раньше были непосредственно, внутренне – интимно – даны художнику вместе с «субстанциальным содержанием», теперь абсолютно внешне – и отчужденно – противостоят его творческой субъективности, постольку и сама она утрачивает былую благоговейность, серьезность и строгость по отношению к ним.

Теперь художник может – и хочет! – «играть» материалом (содержанием, предметом) своего творчества, будь это греческий бог или дева Мария, языческий храм или библейская притча. Ибо содержание уже «положено», уже «готово», и художнику нет более необходимости творить его вместе со своим народом, рождая – впервые! – из глубин своего духа; ему уже не дано жить в этом содержании и этим содержанием.

Теперь он может – и хочет! – «играть» и формой, самим способом оформления материала, «формами прежних форм искусства» вообще, – будь это формы, заимствованные из античности, из древнеегипетской или древнекитайской литературы.

Наконец-то художник мог вкусить всех радостей своей – негативной!- свободы, «свободы от»: от материала, от формы, от строгости и однозначности их взаимосвязи и т. д. и т. п.

Отныне его творческая субъективность, не связанная ни содержанием, ни формой, ни определенным законом их сочетания, абсолютно чиста. Ее содержанием становится «чистое отношение» ко всем заранее данным ей – и отчужденным от нее – моментам художественного творчества, сама способность сочетать их в любом порядке, в любой конфигурации.

Как видим, выделение совершенно «чистого» эстетического отношения (в качестве основания «чистого» эстетического суждения, суждения вкуса), произведенное в кантовской «Критике способности суждения», стало возможным лишь в условиях кризиса искусства, вызванного отчуждением искусства – и художника – от «субстанциального содержания» общественной жизни.

Гегель, однако, не склонен был трагически воспринимать этот факт, считая романтическое саморазложение искусства – в «субъективном юморе» – необходимым этапом поступательного движения «абсолютного духа» на пути познания своей истинной природы. По его убеждению, искусство уже не в состоянии сказать о своем новом святом – Человеке, о действительности, его окружающей и им творимой, – лучше, чем это может сделать наука на своем «прозаическом» языке. Сложность человеческой души, запутанность действительности требуют гораздо более тонких и точных способов их освоения, нежели те, которыми располагает искусство. А таковыми обладает только наука, точнее, спекулятивная философия, пользующаяся развитым аппаратом теоретических понятий.

Сообразно с этим и состояние отчуждения искусства от целостности общественной жизни переживается немецким мыслителем не столько драматически, сколько эпически. Философ был слишком зачарован могучей поступью буржуазного прогресса, чтобы видеть в факте кризиса искусства приговор – или хотя бы упрек – капиталистической цивилизации. Отчуждение искусства от общества (и художника – от условий его творчества) было для Гегеля всего-навсего лишь выражением одного из естественных противоречий этой цивилизации. Речь для него шла о противоречии между личностью и обществом – индивидом и «субстанциальным целым», – возникновением которого неизбежно сопровождалось высвобождение человека из плена «естественных» зависимостей (по Марксу – «естественных связей») в ходе разложения феодального общества. И когда Гегель связывал романтический субъективизм – романтическую «концентрацию «я» в себе» – с тем, что для этого «я»»распались все узы», он в качестве идеолога восходящей буржуазии был склонен смотреть, как говорится, сквозь пальцы на «издержки» этого процесса, коль скоро они были неизбежными в ходе прогрессирующего освобождения человеческой личности.

Но именно потому, что Гегель оптимистически расценивал факт кризиса искусства, манновский черт не мог прельститься его аргументацией в диспуте с Адрианом Леверкюном. Апеллируя к гегелевским выводам, лукавый – в лучшем случае – побудил бы молодого композитора бросить свои занятия музыкой и снова вернуться к размышлениям на отвлеченно-философские темы, а в худшем – привел бы своего собеседника к мысли, что и в искусстве еще не все потеряно: нужно только максимально приблизить его к науке, превратив его в инструмент постижения своего «нового святого»-Человека, человеческой души «как таковой» 3.

Правда, это было бы выходом «за пределы» искусства в традиционном смысле слова. Но разве не по этому пути пошел западноевропейский реализм XIX века, – скажем, в лице Бальзака, – возникший как раз в «моменте» выхода искусства за пределы самого себя, основавший свою сферу именно «на стыке» искусства и науки (в частности, социологии), на границе между эстетически-чувственным и философски-теоретическим освоением мира?! И разве не благодаря этому изменению самого понятия искусства был достигнут прогресс и в художественном развитии человечества!

Что же касается всех «темных сил», вызванных к жизни буржуазным развитием, – всего, чем до манновского черта «заведовал» гетевский Мефистофель, – то, согласно Гегелю, их не следовало слишком уж опасаться. Во времена Гегеля и Гете исторический Разум, – иначе говоря, разум восходящей буржуазии, – был достаточно силен, чтобы использовать все эти «темные силы» в свою пользу, на благо (капиталистического!) прогресса. Этот – божественный – Разум оказался в состоянии воспользоваться весьма важными и ценными услугами Мефистофеля, не отдав ему грешной души раба своего – Фауста, то есть попросту обманув его.

Все это, по-видимому, и привело к тому, что манновский черт не обратился к Гегелю как к своему советчику и не ссылался на его концепцию кризиса искусства в разговоре с Адрианом Леверкюном. Наверное, слишком уж памятным было для него постыдное поражение во времена Гегеля и Гете.

Но была и другая – более веская – причина. Ведь ко времени беседы черта с молодым композитором самим развитием истории был опровергнут основной тезис гегелевского мировоззрения: тезис о безграничности буржуазного развития и – соответственно – об абсолютности буржуазного Разума. Еще в середине XIX века основоположники научного коммунизма Маркс и Энгельс зафиксировали: «Современное буржуазное общество, с его буржуазными отношениями производства и обмена… походит на волшебника, который не в состоянии более справиться с подземными силами, вызванными его заклинаниями» 4. Со временем эта мысль, – разумеется, в метафизически универсализованной оболочке, – перекочевала в буржуазную философию культуры и ~ даже – превратилась там в общее место.

Сосредоточивая свое внимание на духовных феноменах, сопровождавших и оформлявших этот процесс, буржуазная философия культуры констатирует факт раскола гегелевского абсолютного Разума на всемогущую (шопенгауэровскую) Волю, с одной стороны, и плоский – старчески-бодряческий – позитивистский рассудок, с другой. Шопенгауэровская Воля отражала желание буржуазного общества жить, несмотря ни на что, и конечно же, невзирая на разум, зафиксировавший неразрешимые противоречия этого общества, а позитивистский рассудок выражал стремление позднейших буржуазных идеологов приспособиться к этой Воле, примирить непримиримое, создав видимость решения обнаруженных антиномий с помощью «разведения» противоборствующих моментов в разные стороны – на различные логические «уровни». И конечно же, пошлый позитивистский рассудок, пришедший на смену могучему Разуму, не мог не дезориентировать искусство своим плоским оптимизмом, своим вульгарно-социологическим и вульгарно-натуралистическим бодрячеством. Не без влияния буржуазно-позитивистского способа мышления произошло превращение одной из тенденций западноевропейского реализма в натуралистическую школу.

Но самое главное в том, что в момент, когда натуралистическое искусство решило заключить союз с позитивистской наукой (заменив этим прежний союз с нравственностью и религией), сама эта наука… начала отказываться от себя: наступил глубочайший кризис естествознания, вызванный именно его позитивистской интерпретацией. Тем самым новая волна кризиса нахлынула и на искусство, ориентировавшееся на позитивистский рассудок.

И вот здесь-то снова встал прежний вопрос: а были ли оправданы все те жертвы, которые пришлось принести человечеству на алтарь капиталистического прогресса? И в частности: стоило ли ради него жертвовать непреходящими эстетическими ценностями прежних эпох?

Этот итог снова возвращал буржуазную общественную мысль к проблематике, выдвинутой на первой план оппонентами Гегеля – немецкими романтиками.

И пожалуй, для целей манновского черта их концепция была гораздо сподручнее, даже и с точки зрения психологической. Уж романтики-то – в противоположность Гегелю – отнюдь не считали, что история движется «куда надо». И тот факт, что буржуазное общество принесло с собой кризис искусства, его отчуждение от народной жизни, означал – по мнению романтиков – приговор капиталистическому развитию, приговор, не подлежавший никакому обжалованию.

Однако в миросозерцании романтиков был пункт, который давал любому художнику возможность улизнуть от черта и открывал путь скорее к союзу с церковью, с религией, чем с силами ада. Хотя романтики и были убеждены, что буржуазная цивилизация заводит искусство в безвыходный тупик, однако они еще верили, что можно воспрепятствовать окончательному утверждению капиталистического общества. Они еще надеялись на спасение от капиталистической цивилизации, и единственный путь избавления видели в том, чтобы возродить искусство прошлого. Ибо, полагали они, вместе с ним должны непременно возродиться – восстать из праха истории – и те общественные формы, которые давали ему жизнь в прошлом. Искусство спасет мир! – вот лозунг эстетического мировоззрения.

В свою очередь, для того чтобы возродить это искусство, необходимо – снова! – уверовать в ту религию, которая делала «субстанциальное содержание», воплощаемое этим искусством, внутренним содержанием личности художника. Такой религией, сохранившейся в новом времени от прошлых – «органических» – эпох, представлялась немецким романтикам католическая религия, особенно импонировавшая их эстетическому чувству своим стремлением заключить союз с искусством – стать «прекрасной религией». Так лозунг: искусство спасет мир! – превращался в совсем иной: мир спасет религия, точнее, католическое христианство!

Но бог умер, как засвидетельствовал романтик-расстрига Фридрих Ницше – человек, которому лукавый был склонен доверять гораздо больше, чем всей предшествующей философии (и которого он неоднократно цитировал – конечно, без кавычек, по праву черта). И действительно, ко времени достопамятной беседы Адриана Леверкюна с ночным гостем, то есть к началу нашего века, стало очевидно, что идеалы и умонастроения романтиков имели под собой почву лишь до тех пор, пока буржуазное развитие не привело к окончательному разложению – выветриванию и распылению – докапиталистических форм жизни.

По этой причине черт имел-таки право презрительно аттестовать последышей романтизма в XX столетии как «приспособленцев фольклористского и неоклассического толка» (т. 5, стр. 311).

Как видим, черт Адриана Леверкюна не воспользовался ни аргументацией романтиков, первыми зафиксировавших факт кризиса искусства в результате его отчуждения от общества, от «субстанциального целого», ни аргументами Гегеля, первого, кто дал этому факту философски-социологическое обоснование, связав его с расщеплением личности и общества, индивида и «субстанциального целого». И не воспользовался не только потому, что они мал» отвечали его основному устремлению, но и потому, что они были отброшены самой практикой буржуазного развития.

Правда, имея в виду рассуждение черта, находящееся в близкой связи с его последним замечанием насчет «приспособленцев фольклористского и неоклассического толка», Адриан Леверкюн попытался – хотя и не очень уверенно – возразить своему собеседнику. «Можно, – заметил он, – поднять игру на высшую ступень, играя с формами, о которых известно, что из них ушла жизнь» (т. 5, стр. 315).

Но черт резко оборвал его: «Знаю, знаю. Пародия. Она могла бы быть веселой, когда бы не была так печальна в своем аристократическом нигилизме. Сулят ли тебе величие и счастье такие уловки?» (там же). И молодой композитор был вынужден тут же согласиться с тем, что нет, не сулят, – иными словами, и эта перспектива искусства уже испробована и уже исчерпана, хотя, быть может, кое-кто еще и продолжает связывать выход искусства и» глухого тупика именно с ней.

Здесь манновский черт вступает в полемику не только с самим Адрианом Леверкюном, который – до ночного разговора – питал склонность именно к этой манере художественного творчества, но и с его многочисленными современниками – такими выдающимися практиками искусства, как ранний Пикассо или Стравинский, такими крупными теоретиками, как Ортега-и-Гассет. И между прочим, в числе тех представителей искусства XX столетия, против которых были обращены полемические стрелы этого персонажа Томаса Манна, оказался и сам… автор романа «Доктор Фаустус» – романа, которому элемент сознательного пародирования свойствен, быть может, в гораздо большей степени, чем многим другим созданиям Томаса Манна.

* * *

В этом случае речь идет уже о такой форме отчужденного искусства, которая специфически присуща прежде всего именно нашему столетию.

«…Это была филигранная работа, – сказано в романе об одном из ранних произведений Леверкюна – умный, полный изобретательного юмора, затейливо-тонкого озорства звуковой гротеск, и любителя музыки, уставшего от романтической демократии) и моральной демагогии, желающего искусства ради искусства, нечестолюбивого или разве честолюбивого в исключительном смысле, искусства для художников и знатоков, привела бы в восторг эта самососредоточенная и совершенно холодная эзотерика, которая, однако, будучи эзотерикой, всячески высмеивала и пародировала себя…

  1. Здесь и далее Томас Манн цитируется по Собранию сочинений в 10-ти томах, ГИХЛ, М. 1959 – 1961.[]
  2. В ряде случаев он даже «опережает» ее развитие, пользуясь аргументами, которые войдут в культурный обиход десятью годами позже.[]
  3. Ср. Гегель, Сочинения, т. XIII, Соцэкгиз, М. 1940, стр. 167.[]
  4. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, изд. 2-е, т. 4, стр. 429.[]

Цитировать

Давыдов, Ю. Черт Адриана Леверкюна / Ю. Давыдов // Вопросы литературы. - 1965 - №9. - C. 139-165
Копировать