Человек – современник – гражданин

1. ЧЕЛОВЕК СТАНОВИТСЯ ГРАЖДАНИНОМ

В мире не затихает борьба идей. Гражданин, «человек для людей», – в жизни и в искусстве, – неизменно противостоит «частному лицу», гуманист – эгоисту, общественный человек, строитель нового мира – обывателю и мещанину.

Когда умолкают пушки, может быть, еще острее и изощреннее, еще упорнее и напряженнее становятся идеологические бои, цель которых – душа человеческая. Искусство – могучее и всепроникающее идеологическое оружие. Оно непременно воспитывает и ведет за собой, даже если художник отказывается от этой роли, даже если он декларирует «нейтралистский» характер своего творчества. Такого рода «нейтрализм» означает лишь отказ художника от участия в борьбе за лучшее будущее человечества, то есть переход на сторону реакции, заинтересованной если не в активных сторонниках, то хотя бы в людях общественно инертных, в «болоте». Вот почему мы должны быть бдительны по отношению к творческим тенденциям и течениям, рожденным в капиталистическом обществе.

«Мы стоим на классовых позициях в искусстве и решительно выступаем против мирного сосуществования социалистической и буржуазной идеологий, – сказал Н. С. Хрущев. –…И те, кто думает, что в советском искусстве могут мирно уживаться и социалистический реализм, и формалистические, абстракционистские течения, те неизбежно сползают на чуждые нам позиции мирного сосуществования в области идеологии».

Огромное воспитательное значение литературы социалистического реализма заключалось и заключается в том, что она всегда правдиво, с партийных позиций отражала жизнь в ее движении к будущему, указывая современникам магистральную дорогу истории. Становясь с первых дней своего возникновения неотрывной частью общепролетарского, общепартийного дела, свободно связав свою судьбу с судьбами трудящихся масс, наша литература чутко отражает коммунистическую новь. Она бережно растит те побеги нового, которые поднимаются везде, иногда еще слабые, еле различимые глазом, но таящие в себе великую силу и красоту будущего. Умение видеть три действительности (настоящее, прошедшее и будущее) и отличает новую нашу реалистическую литературу от реалистической литературы прошлого. Литература социалистического реализма запечатлела великую силу свободного созидательного труда, преобразующего характер и жизнь самого труженика.

Создавая правдивые образы современников – творцов нового общества, советская литература всегда находилась на передовых позициях в борьбе за душу человека. Она не плелась в хвосте событий, а вела вперед, освещая путь в будущее и помогая преодолевать трудности. В дни сражений и в мирные дни литература социалистического реализма выступала как труженик, боец и глашатай Великой социалистической революции.

Рожденная движением жизни, растущая от крепких народных корней, литература наша всегда отличалась способностью выделять и выражать главное содержание действительности, гражданский рост и возмужание современника – труженика и творца. Его правдивый образ на каждом новом историческом этапе развития советской литературы становился предметом новаторских поисков художников, их главным открытием и достижением. Создание такого образа неизменно влекло за собою и новый образно-стилевой строй, обогащало арсенал художественных средств литературы социалистического реализма.

Чапаев – истинный герой гражданской войны, поднявшийся из недр народных масс, «серой» солдатчины, чтобы участвовать в битвах за общечеловеческое счастье. Новаторской по своему характеру была и найденная Д. Фурмановым форма лирико-публицистического дневника, сочетающая в себе возможности объективного изображения растущего характера со страстным раздумьем художника о судьбе героя.

Лирический герой Маяковского – «агитатора, горлана, главаря», и – в связи с этим – революционное переустройство русского стиха, новый образный строй, новые интонации, необходимые для поэта-трибуна.

Трагическая фигура Мелехова, вставшего на рубеже двух эпох со страстной мыслью о мировом гуманизме. А вместе с ним не просто возрождение классического искусства психологического письма, но и высокое мастерство живой диалектики образа, способное раскрыть всю сложность отношений «судьбы человеческой» и «судьбы народной», способное и через трагедию героя раскрыть оптимистический смысл истории.

Самед Вургун, использующий все образное богатство древней восточной традиции, революционно преобразующий эту традицию для того, чтобы воспеть и утвердить созидание новой жизни и нового человека – хозяина и творца своей земли и судьбы.

Бесхитростный и мудрый Теркин, с неотразимой силой выразивший несокрушимое народное начало Великой Отечественной войны, – и широкий разлив могучей и вольной народно-песенной стихии, в ее свободной и многоцветной игре.

Мудрый Абай, сосредоточивший в себе лучшие творческие силы своего народа, воодушевленный дерзновенной Мечтой о воссоединении культур Востока и Запада. А вместе с его образом – форма большого эпического повествования, соединяющего в себе реалистический «европейский» психологизм с могучей и страстной восточно-традиционной дидактикой.

Художественная правда этих образов, достигнутая благодаря новаторским поискам их творцов, становится могучим средством воспитания активных граждан, строителей нового, коммунистического общества.

Герой нашего времени – не кроткий страдалец и не прекраснодушный «сочувствующий», он прежде всего борец и победитель, даже смертью своей утверждающий новое на земле. Он пришел в нашу советскую литературу из самой революционной действительности для того, чтобы снова вернуться в жизнь и вести за собой человечество в коммунизм. Герой этот был и остается главным открытием и достижением искусства социалистического реализма. Нарочитый отказ от такого героя неизбежно ведет литературу к мелкотемью, лишает ее основной цели – познания нового, для того чтобы ускорить его рост. Это можно видеть на примере рассказа А. Солженицына «Матренин двор», где нарочитое сгущение мрачных красок не только и не просто создает соответствующий колорит, но как бы отправляет изображаемых автором персонажей из нашего времени куда-то назад, к более отдаленным временам, в которых даже поезд, положивший конец страданиям праведницы Матрены, представляется неуместной модернизацией, а образы «положительных» персонажей, прежде всего самой Матрены, восходят к далеким от нас идеалам тургеневских «живых мощей», идеалам кротости, всепрощения и долготерпения.

Главный герой повести В. Кожевникова «Знакомьтесь, Балуев» стал одной из наиболее заметных и интересных литературных фигур последнего времени именно потому, что в нем воплощены черты активного, преобразующего отношения к действительности. Судьба Балуева отражает типический жизненный путь рядового Великой революции к командным высотам коммунистической стройки. Есть историческая закономерность в том, что деревенский паренек-красногвардеец стал рабфаковцем, а затем вырос в крупного специалиста и руководителя нового типа, сочетающего высокое мастерство инженера-организатора с искусством коммуниста-воспитателя, который хорошо понимает, что партия доверила ему самое ценное – людей.

Создание образа современника, который мог бы служить нравственным «маяком», требует от писателя не только глубокого изучения жизни народа, но и напряженных поисков новых форм выражения, соответствующих новому содержанию этой жизни. Годы после XX съезда нашей партии, отмеченные многократным усилением всенародной творческой инициативы, богаты и новаторскими: поисками в искусстве. Как мы знаем, не все поиски увенчиваются успехом, но ведь без поисков нет и находок. А для того чтобы понять, почему в одном случае поиск привел к успеху, а в другом – к неудаче, нужно конкретное изучение целей, направленности, характера новаций художника.

Наши доморощенные любители абстракционистских полотен или почитатели творений Кафки полагают, что произведения декаданса, хотя и являются «идеологически невыдержанными», представляют собою последнее слово художественного новаторства. Они уверены, что реакционное содержание и «революционная форма» автономно сосуществуют в этих произведениях и что поэтому форму мы можем использовать, употребив ее для выражения «нашего» содержания. Нужно ли распространяться о том, что идея эта теоретически несостоятельна? Что же касается творческой практики, то и здесь мы неоднократно убеждались, что заимствованный «прием» обычно приводил с собой и «идею», которая лежала в его основе.

Решительно отвергая такого рода «новаторство» из «вторых рук», мы столь же решительно отстаиваем подлинное новаторство, продиктованное заботой художника о том, чтобы новому содержанию была найдена соответствующая форма. К сожалению, здесь бытует немало путаных представлений, исходящих из противопоставления новаторства содержания новаторству формы, как будто бы форма – не выражение сущности содержания, а модное платье, которое на него натягивается извне. Белорусский драматург Петро Василевский так, например, и пишет: «И, честно говоря, сегодня меня меньше всего волнует форма современной пьесы… Все было на нашей сцене: и ведущие, и целые взводы ведущих под видом «хора», и публика сидела на сцене, а актеры играли в партере, и «оживали» мертвые, и чего-чего только не было! Думаю, что увлечь такого искушенного зрителя сегодня можно только новаторским содержанием» («Театр», 1962, N 9).

Читая эти странные рассуждения о ненужности поисков новых средств художественной выразительности, потому что… «все было», невольно вспоминаешь размышления Балуева о том, как и почему широкое внедрение техники в производство меняет в наши дни самые методы руководства людьми.

«Раньше руководитель как разговаривал с многотысячным коллективом? Становился на ящик из-под болтов и произносил речь. А теперь? Один только машинист роторного экскаватора выполняет программу двух сотен землекопов.

Зачем же перед ним становиться на ящичный пьедестал и с этой высоты произносить зажигательную речь, будто перед тобой сотни людей?

Нужно с таким человеком сесть на подножку роторного экскаватора, чтобы быть, так сказать, на одном уровне от земли, закурить и беседовать, глядя прицельно в глаза, – быть человеком против человека; найти задушевные слова, соответствующие новым историческим условиям и новым методам руководства».

Думается, что и в литературе нашей, ищущей и находящей все новые и новые пути к человеческим душам, происходит сейчас нечто похожее. Балуев искал задушевные слова, соответствующие новым историческим условиям. Литература ищет те средства художественного выражения, которые усиливают ее воспитательные функции, позволяют глубже проникнуть во внутренний мир нашего героического современника, помогают ему стать гражданином нового, коммунистического общества.

Пути этих поисков, естественно, многообразны. Одни писатели ищут монументальные формы, дающие возможность разговаривать как бы с высокой трибуны с многочисленным коллективом. Но закономерно и стремление художника (очень в наши дни распространенное) найти такие изобразительные средства, которые помогли бы ему быть «на одном уровне от земли», глаза в глаза с нашим современником.

С этой целью, особенно в последние годы, многие писатели прибегают, например, к приему внутреннего монолога, который занимает все более заметное место в литературе, театре, кино, сближая прозу с поэзией, поэзию с драматургией.

В конечном счете, принципиально важно, однако, не то, какую именно форму разговора с читателем избрал художник – ораторскую трибуну или, «подножку экскаватора». Важно, к какой цели направлены и чего достигают его усилия.

Вспомним слова Л. Ф. Ильичева о том, что, приветствуя в интересах развития искусства социалистического реализма пытливые поиски новых форм художественного отображения действительности, мы должны помнить, что поиски эти не могут превращаться «в самоцель, в бездумное формотворчество, в слепое подражание чуждым социалистическому искусству «новациям». Успех приходит тогда, когда поиск ведется в правильном направлении.

Чингиз Айтматов свою повесть «Тополек мой в красной косынке» строит на внутреннем монологе, предоставляя право вести повествование поочередно трем персонажам: шоферу Ильясу, обходчику Байтемиру и автору-рассказчику. Таким путем писатель достигает наиболее убедительного и многостороннего освещения конфликта.

Мы как бы выслушиваем обе конфликтующие стороны и воочию убеждаемся в глубокой правоте Байтемира с его подлинно гражданским самосознанием, а также в способности тяжело ошибавшегося Ильяса стать таким же «человеком для людей», как и Байтемир.

Совершенно другой эффект получился у В. Аксенова, когда он попытался применить, казалось бы, тот же прием своего рода «перекрестного» внутреннего монолога в повести «Апельсины из Марокко». Лишенный жизненного содержания, отчетливо выраженной идеи, цели, этот прием превращается в формальный изыск. И он тем менее оправдан, что все персонажи В. Аксенова, говорящие на одинаковом полублатном наречии, выглядят на одно лицо, становятся почти неотличимыми друг от друга и вместе с тем весьма мало похожими на реальных советских молодых людей. Произведение в целом выглядит безвкусным, пестрым, художественно слабым. Пройдя мимо действительной романтики нашей жизни, романтики творческого труда, героики людей, осваивающих новые земли, молодой писатель на ее место поставил бутафорскую экзотику «апельсина из Марокко».

Предостерегая нашу творческую молодежь от увлечения формалистическим лженоваторством, Н. С. Хрущев ставит задачу повышения художественного мастерства как задачу высокой политической значимости, ибо только мастерски написанное литературное произведение способно глубоко и сильно воздействовать на читателя, поднимать и вести людей на подвиг во имя коммунизма: «Мы зовем к яркому художественному творчеству, правдиво отображающему реальный мир во всем многообразии его красок. Только такое искусство будет приносить людям радость и наслаждение».

Партия справедливо оценивает формализм и абстракционизм отнюдь не как явления новаторства, а как возрождение старых, уже давно отброшенных практикой искусства форм, как уход от жизни, как полный отрыв и от прогрессивных традиций, и от подлинного новаторства. Борясь против нигилистического отношения к классическим традициям и увлечений формалистическим фокусничеством, партия вновь и вновь напоминает, что ремесленничество и натурализм также обескрыливают художественное творчество и лишают его действенного значения.

Что же именно определяет в наши дни идейное развитие и стилевое обогащение советской и прогрессивной мировой литературы?

«Все больше возрастает воздействие мировой социалистической системы на ход общественного развития в интересах мира, демократии и социализма», – гласит Программа КПСС. Этот процесс происходит и в области искусства. В нашу эпоху социалистический реализм становится боевым знаменем всего передового, реалистического искусства. И именно оно, решительно противоборствуя со всеми разновидностями буржуазного декаданса, является искусством истинно новаторским.

Именно в передовом, реалистическом искусстве отражены боевое гуманистическое содержание нашего времени, его реальные закономерности. И это проявляется прежде всего в выдвижении на первый план образа нашего современника, человека-гражданина, богатый и многогранный внутренний мир которого многочисленными нитями связан с большим внешним миром, с самой историей. Отсюда – основные черты современной реалистической литературы, ее многообразие, интеллектуальное богатство образов и смелое новаторство.

Завоевывая все большее значение и вес в мировом искусстве, социалистический реализм открывает широчайшие возможности для содружества, творческого соревнования самых разных художников и разных стилевых течений.

Есть, однако, в многообразии форм передового реалистического искусства те характерные для него черты, которые складываются под влиянием все более широкого распространения и глубокого проникновения в народные массы философии действенного гуманизма, характер которого определил Н. С. Хрущев: «Революция рабочих и крестьян за свержение капиталистического класса есть самое гуманное, самое человечное дело. Участие в такой революции на стороне рабочих и крестьян есть самое высшее проявление гуманизма».

Литература наших дней призвана отобразить происходящий в действительности интенсивный и сложный массовый процесс осознания простым человеком своего значения и места в современном мире. Этот процесс формирования гражданина, воспитания качеств человека для людей, и прежде всего ответственности за благо всего народа и человечества, может убедительно раскрыть лишь тот художник, который сам воодушевлен передовыми идеями века.

Приобщение великого множества людей доброй воли во всех странах и на всех континентах к высшей форме гуманистического сознания, составляющее наиболее важное содержание современности, а также прогрессивного реалистического искусства, определяет новаторские поиски художников-реалистов. Эти поиски идут в русле истинной народности – они продиктованы не внешними приметами, а самой сутью народной жизни.

Таким образом, в основе поисков новых художественных средств в искусстве социалистического реализма лежит в конечном итоге идея гражданственности и тесно связанная с ней тема ответственности человека за людей.

2. «ФОРМА СОБЫТИЯ»

Под влиянием большого и сложного содержания действительности традиционная классическая форма, являющаяся фундаментом истинного новаторства, естественно, претерпевает существенные изменения. Если мы возьмем, например, классический семейный роман, то увидим, что новая историческая действительность усложняет взаимоотношения героев внутри этого жанра, что семейный роман, видоизменяясь, одновременно становится и романом социальным, затем – социально-политическим и, наконец, вместе с ростом революционного движения масс, приобретает черты народной эпопеи.

Семейные коллизии при этом остаются, но они неизбежно отражают уже и те процессы, которые носят общенародный характер. Общественные проблемы становятся неотъемлемой частью личной жизни героя.

Наглядным примером тому может служить эволюция, которую претерпел роман у Андрея Упита, даже в двух таких, казалось бы близких друг другу, произведениях, как «Земля зеленая» и «Просвет в тучах».

В «Земле зеленой», вместившей в себя едва ли не полностью общественную проблематику досоветского цикла А. Упита «Робежниеки», правдиво показана латышская деревня конца XIX века. И хотя автор очень внимателен к проблемам социальным, повествованию еще «не тесно» в рамках семейно-бытового романа. Но уже в последующем романе «Просвет в тучах», когда автор уводит своих героев в город и задается целью показать их приобщение к революционной борьбе, семейный роман развертывается в эпопею, выдвигающую на первый план многостороннее изображение борьбы масс. Меняется композиционная, образная, стилевая структура романа. Идея формирования гражданственности, становясь главной в произведении, определяет художественные формы и изобразительные средства повествования, которые направлены к тому, чтобы вместить в себя большое, многообразное и сложное общественно-историческое содержание.

Я уже приводила в одной из своих работ высказывание Л. Леонова о том, что «интенсивность ощущений и загрузка людской памяти (памяти современного общественного человека. – З. К.) настолько повысились, что старыми средствами их трудно и даже невозможно выразить».