Человек на белом свете (О поэзии Александра Межирова)

В самом начале творческого пути Межиров написал стихотворение «Человек живет на белом свете…», которое он опубликовал в четвертом номере журнала «Знамя» за 1946 год, а затем включил в свой первый сборник, озаглавленный с расчетом на все предстоящее – «Дорога далека» (1947). «Я – лежу в пристрелянном кювете // На перебомбленном рубеже», – рассказывал в нем поэт, вспоминая только что прошедшую войну, – а где-то («Где – не знаю. Суть совсем не в том») живет «человек… на белом свете», «на моей красавице земле», который «с мороза входит в теплый дом» и «в квартире зажигает свет».

У молодого солдата, вмерзающего в «ледяной кювет», напряженно ожидающего у «гробовой полосы» начала атаки, нет и тени черной зависти или какого-то другого недоброго чувства к «человеку… на белом свете», к его благополучному и безопасному существованию, нет хотя бы потому, что этот человек является его двойником, «другим я», не каким-то шкурником, который отсиживается в тылу. «Мой далекий отсвет! Мой двойник!»- эти слова произнесены с восхищением и надеждой. Если в них и есть какая-то зависть, то это зависть особая – не черная, а, как говорится, белая зависть, ибо «далекий отсвет», как отмечал сам Межиров во вступительной заметке-эпиграфе к поэме «Alter ego», является вдобавок «лицом не конкретным, а общим» ¹, то есть в известном смысле идеальным, рожденным поэтическим воображением.

Для солдата, лежащего в «ледяном кювете», это воображаемое обобщенно-идеальное лицо, являющееся одновременно и его собственным двойником, служит своеобразным маяком мирной жизни «на белом свете», которую необходимо завоевать, маяком, помогающим в первую очередь преодолеть «гробовую полосу» войны и смерти:

С думой о далеком человеке

Легче до атаки мне лежать.

А потом подняться, разогнуться,

От кювета тело оторвать,

На ледовом поле не споткнуться

И пойти в атаку –

Воевать.

Весь последующий творческий путь Межирова будет неизменно свидетельствовать о том, что стихотворение «Человек живет на белом свете…» было для его автора не проходным и рядовым, а ключевым и программным. Позднее, уже в середине 70-х годов, подчеркивая программность этого стихотворения, Межиров использует его в качестве вступления к поэме «Alter ego», являющейся своеобразной поэтической квинтэссенцией всего его творчества. И в «Эпилоге» к этой поэме говорится о сквозной, связующей, лейтмотивной роли «песенки» о «человеке… на белом свете»:

Мне вспоминалась песенка о том,

Как человек живет на белом свете,

Как он с мороза входит в теплый дом,

А я лежу в пристрелянном кювете.

 

Воспоминанье двигалось, виясь,

Во тьме кромешной и при свете белом,

Между Войной и Миром – грубо, в целом –

Духовную налаживая связь.

Случилось так, что программность стихотворения «Человек живет на белом свете…» оказалась не замеченной ни сразу после его появления в печати, ни много лет спустя, когда оно стало вступлением к поэме «Alter ego», хотя в целом серьезным и доброжелательным вниманием критики поэт никогда не был обделен². В чем же дело? Думается, что так случилось в результате особого рода «сокровенности», весьма характерной не только для стихотворения «Человек живет на белом свете…», но и для всей поэзии Межирова.

Поэзия Межирова чаще всего воспринимается в ее обыденном, реально-бытовом плане, и для такого восприятия она действительно дает веские основания. Стихотворения такого рода, как «Воспоминаяне о пехоте» или ставшая хрестоматийной героическая баллада «Коммунисты, вперед!», в которых масштабность исторических событий предстает непосредственно, даже в раннюю пору встречались у поэта крайне редко, а в зрелом творчестве их и вовсе нет. Для Межирова более характерным является стремление увидеть нечто значительное в простом и повседневном, в чем-то, казалось бы, сугубо личном и частном, в каком-то житейском случае, который, как правило, описывается обстоятельно и вроде бы излишне подробно. Эта склонность к бытовым подробностям прямо-таки навязчиво бросается в глаза и в стихотворении «Человек живет на белом свете…» («Я – лежу в пристрелянном кювете // На перебомбленном рубеже… Я – вмерзаю в ледяной кювет. // Снег не тает. Губы, щеки, веки // Он засыпал. И велит дрожать… Снег седой щетиной на скуле… Я к земле сквозь тусклый лед приник…», «Он – с мороза входит в теплый дом… Он – в квартиру поднялся уже… Он – в квартире зажигает свет»), и во многих других стихотворениях («Календарь», «На всякий случай…», «Множество затейливых игрушек…», «Штраф», «Серпухов» и т. д.).

Не скрывая пристрастия к повседневным деталям и приметам жизни (кстати, весьма показательного по-разному для большинства поэтов фронтового поколения), осознавая их роль в собственном мировосприятии, Межиров в стихотворении «Этот год» признавался: «И забыть не смогу ничего // Из подробностей белого света // В роковые минуты его». Критики давно заметили интерес поэта к будничным подробностям, но нередко усматривали в нем всего лишь эмпирическую описательность, прозаическую заземленность, отсутствие внутренней глубины и значительности³. Один из критиков, говоря о сборнике стихов Возвращение» (1955), сетовал: «Кажется порой, что Межирову не хватает той полной отдачи всего себя, того высокого накала страсти, который обнаружил бы в самом характере поэта его горячую заинтересованность во всем, о чем он стремится поведать читателю. Возможно, отсюда и проистекает описательность многих новых его стихов» ⁴.

На самом же деле то, что на первый взгляд может быть воспринято как описательность или нарочитое подчеркивание прозы окружающей действительности, в поэтической системе Межирова не имеет самодовлеющего эмпирически замкнутого характера. Пристально и напряженно всматриваясь в быт, поэт неизменно стремится постичь сокрытые в нем глубинные, бытийные – естественно-природные и культурно-исторические – взаимосвязи между человеком и «белым светом», и в этом постижении чрезвычайно важную роль играет как раз всепроникающая страсть, высокого накала которой не почувствовал в стихах Межирова В. Мильков.

О том, что поэты, особенно поэты-романтики, одержимы страстью, известно давно. Для романтиков классического типа высшим выражением страсти была любовь в ее чувственных и духовных проявлениях. Их наследники в XX столетии придали страсти универсальный, бытийный смысл. Являясь по своим истокам стихией глубоко субъективной, интимно-личностной, чувственно-эротической и природной, страсть помогает человеку приобщаться к миру и постигать его, приобретая в этом процессе приобщения и постижения эстетические, этические и социальные, интеллектуальные и духовные свойства. Выдающийся испанский поэт Мигель де Унамуно, избранная лирика которого недавно была впервые переведена на русский язык, в стихотворении «Поэтическое кредо» писал: «Я думаю чувством, а чувствую мыслью», – а в другом стихотворении заявлял: «Когда поверяешь стиху // прозренье свое или смуту, // пусть будет на мысли строка // замешана круто. // Но если не разум, а страсть // ты сделал пружиной искусства, // пусть будет погуще струя // пьянящего чувства».

Мотив всепроницающей страсти весьма характерен для поэзии XX столетия, устремленной в постижении сложных взаимосвязей человека и мира к синтезу чувства и мысли, субъективного и объективного, быта и бытия, предметного и духовного, преходящего и вечного. По-своему такая сложная в своей цельности страсть сказалась в творчестве Ибсена и Блока, Рильке и Пастернака, Лорки и Цветаевой, Маяковского и Арагона. Молодой Пастернак, например, считал: «Мирозданье – лишь страсти разряды, // Человеческим сердцем накопленной», – а в зрелую пору мечтал:

О, если бы я только мог

Хотя отчасти,

Я написал бы восемь строк

О свойствах страсти.

……….

Я вывел бы ее закон,

Ее начало

И повторял ее имен

Инициалы.

Результатом такой всеобъемлющей творческой страсти является высокое искусство: «Достигнутого торжества // Игра и мука – // Натянутая тетива // Тугого лука».

В самой общей форме можно, вероятно, сказать, что развитие мотива страсти в поэзии XX столетия обусловлено углублением личностного начала в ней, стремящегося вобрать в себя весь мир, воспринять его цельно, в сложных взаимосвязях его естественно-природного и культурно-исторического бытия. Разумеется, что в каждой стране и в творчестве разных поэтов эта тенденция имеет свои исторически обусловленные национальные и индивидуальные особенности. В стихотворении «Музыка» Межиров рассказал о том, как в годы Великой Отечественной войны «стенали яростно, навзрыд, // Одной-единой страсти ради // На полустанке – инвалид // И Шостакович – в Ленинграде». Это была страсть к жизни в целом, страсть, которой были одержимы все и каждый человек в отдельности, страсть, которая предельно напряглась и обострилась перед лицом смерти, превратившись в музыку бытия («быть бы живу»):

Какая музыка была!

Какая музыка играла,

Когда и души и тела

Война проклятая попрала.

 

Какая музыка

во всем,

Всем и для всех –

не по ранжиру.

Осилим… Выстоим… Спасем…

Ах, не до жиру – быть бы живу…

 

Все стихотворение строится на пересечении и взаимодействии двух контрастных образно-стилистических планов – «высокого» и «низкого», патетического и сугубо прозаического, русской трехрядки и Бетховена, песни инвалида на полустанке и Ленинградской симфонии Шостаковича… Рефрены, инверсии, анафоры, интонационные повышения и понижения передают здесь напряжение лирической страсти, которая, сопрягая контрастные планы в сложное единство, способствует выявлению в «низком»»высокого», в прозаически будничном – бытийного, в попрании душ и тел – музыки «одной-единой страсти».

Для отдельных стихотворных композиций Межирова и для его поэтики в целом весьма характерны такие резкие, нередко парадоксальные переходы от бытового к бытийному, когда накаляющаяся эмоция, вырастая из восприятия прозаических подробностей, вдруг совершает как бы прорыв в иную сферу, в сокровенный, общий смысл изображаемого явления, в результате чего рождаются художественно многозначные, символически-обобщенные образы, каким в стихотворении «Музыка» является образ струны, которая «через всю страну… // Натянутая трепетала, // Когда проклятая война // И души и тела топтала».

И в стихотворении «Человек живет на белом свете…» напряженно-страстное желание молодого солдата преодолеть «гробовую полосу» рождает мечту («думу») о «далеком отсвете», образ которого имеет обобщенно-символический смысл. Л. Лазарев однажды по этому поводу заметил: «У Александра Межирова человек становится олицетворением человечества» ⁵. Следует только отметить, что при всей своей обобщенности образ «далекого отсвета», «человека… на белом свете» внутренне глубоко и субъективно связан с образом лирически-конкретного солдата, вмерзающего в «ледяной кювет», которому страстно хочется преодолеть «гробовую полосу» и остаться жить самому, в своей собственной плоти, а не только в чьей-то благодарной памяти, самому быть причастным к делам и думам «белого света», и поэтому он настойчиво повторяет: «Мой далекий отсвет! Мой двойник!», «На моей красавице земле!»

Устремленность к идеалу «человека… на белом свете» и весь путь к нему, связанный с постижением сокровенных законов бытия и отмеченный «переформировками души», преодолением «гробовой полосы», «закрытых поворотов» и «рубежей», имеют в поэзии Межирова несомненно романтический характер. Сам поэт с глубокой убежденностью говорил: «Когда я думаю о поэзии, она представляется мне таким явлением, которое возникает в точке пересечения ощущений реальности и идеала. Именно в этой точке может возникнуть искусство. По-иному оно, на мой взгляд, не возникает» ⁶.

Между тем критики, писавшие о поэзии Межирова, неизменно рассматривали ее только в реально-бытовом плане. Т. Глушкова в статье, содержащей немало интересных, но, к сожалению, весьма односторонних наблюдений и выводов, утверждала, например, что для индивидуального художественного метода Межирова большое значение имели не Тулуз-Лотрек и Дега, о которых сам поэт сказал: «Меня писать учили // Тулуз-Лотрек, Дега», – а русские передвижники. В поэзии же – «в первую голову реалистическая изобразительность Некрасова. Ибо метод А. Межирова, – продолжала Глушкова, – острореалистический, в весьма аскетическом смысле этого слова. Это в большой мере, говоря словами «Монолога художницы», «эмпирический метод»… Стихи Межирова, как правило, чрезвычайно конкретны в своей изобразительности… А. Межиров – именно документалист… А понятие музыка в применении к большому ряду стихов Межирова не столь уж бесспорно, как кажется на первый взгляд. «Пою», «плачу и пою», – нередко говорит автор, и иной читатель и критик рад уж доверчиво протянуть нить от Межирова к Блоку… Между тем трудно, я думаю, представить явление, менее похожее на Блока, чем творчество А. Межирова» ⁷.

В отрицании романтического начала в поэзии Межирова автор статьи заходит столь далеко, что даже слова «плачу и пою», заимствованные Межировым из стихотворения Блока «Я коротаю жизнь мою…», не хочет признать блоковскими, а приписывает их самом Межирову, придав им к тому же уничижительный оттенок: «литературно-фигурное межировское «плачу и пою» ⁸.

Что и говорить, материала для разговора о документальности, конкретно-бытовой изобразительности, острой реалистичности и даже эмпиричности метода поэзия Межирова дает, казалось бы, предостаточно, но ведь это только одна ее сторона, за которой скрыта другая – романтическая, вроде бы отрицаемая или остающаяся незаметной, хотя именно она и является определяющей для Межирова.

Секрет такой «сокровенности» заключен в парадоксальности всего художественного строя поэзии Межирова. У парадокса, как известно, всегда есть две стороны, которые стремятся к взаимоисключению друг друга. В поэзии Межирова одна из этих двух сторон, являющихся своеобразным развитием принципа романтического контраста, чаще всего скрыта, в результате чего она нередко ускользает от наблюдений критиков. Так, Л. Аннинский, справедливо подчеркивая значимость для Межирова этической проблематики, в то же время полагает, что проблема эстетическая, проблема мастерства будто бы является для поэта почти несущественной, чуть ли не навязанной ему извне⁹. А Е. Ермилова, верно отметив, что в «поздних стихах» Межирова на первый план выдвигается образ замкнутого пространства (комнаты, гостиницы, дома), а характерный для «молодых» стихов «обобщенно романтический образ движения, пути» ¹⁰ сходит на нет, не учитывает, однако, что мотив пути продолжается и в «поздних стихах» Межирова, только это уже путь не визуально наблюдаемый, а путь духовно-нравственный, путь по «вертикальной стене».

В поэзии Межирова активно взаимодействуют противоположности: стремление одновременно быть «наедине с самим собой» и «со всеми вместе» (об этом особенно выразительно и проникновенно сказано в стихотворении «Одиночество гонит меня…»), традиции Блока и акмеистов, Маяковского и Пастернака, волевые балладные ритмы и задушевная песенная мелодичность, интеллектуализм и напряженная эмоциональность… Через парадоксальное заострение и столкновение противоположностей Межиров стремится к художественному постижению (парадокс в данном случае не логическая категория, а поэтический троп, художественное средство) сущностных, бытийных взаимосвязей между человеком и «белым светом».

Межиров, например, весьма озадачил некоторых своих читателей и критиков, когда в стихотворении, открывающем сборник «Подкова» (1967), заявил, что он будто бы «о войне ни единого слова не сказал…». Больше того, он настаивал: «Стихотворцы обоймы военной // Не писали стихов о войне». Что это – противоречие, «смысловые смещения» и «упрощения», не соответствующие, как полагал критик Г. Соловьев, «реальным условиям народной жизни»? ¹¹ Нет, противоречие в стихотворении Межирова только внешнее, и говорить о нем можно, полагая, что война для поэтов военного поколения является всего лишь темой, замкнутым в себе событием, а не сущностью, определившей всю их жизнь и все их творчество. «Мы писали о жизни… о жизни, // Не делимой на мир и войну», – утверждает Межиров, и это значит, что для поэтов фронтовой плеяды война была не только войной, но и жизнью, жизнью в ее бытийной сущности. Стихотворение Межирова не эмпирически противоречиво, а поэтически парадоксально, и в этой особой, метафорического свойства парадоксальности, обнажающей общую глубинную основу во многом противоположных явлений жизни, открывается его неоднозначный, художественно многоплановый смысл.

Парадоксальным по своей природе является и романтизм Межирова, вырастающий из субъективно-лирического усугубления реалистических принципов. Здесь уместно вспомнить то, что говорил еще в 1919 году о взаимосвязи романтизма и реализма Блок.

1. Александр Межиров, Времена. Стихи, М., «Советская Россия», 1976, с. 292. Далее поэма «Alter ego» цитируется по этому изданию.[↩]
2. См.: Б. Рунин, Молодые голоса (Заметки о лирике). – «Новый мир», 1947, N 12; В. Приходько, Дорога по-прежнему далека. – «Знамя», 1964, N 5; Ал. Михайлов, Поиски продолжаются… – «Литературная газета», 26 июня 1968 года; Л. Лавлинский, «Есть у человека долг и право…» – «Литературная газета», 18 декабря 1968 года; Евг. Евтушенко, Одной-единой страсти ради. О поздней лирике Александра Межирова. – «Дружба народов», 1972, N 4; А. Урбан, «На фронт ушедшие из школ…» – «Звезда», 1972, N 5; Е. Ермилова, Ступени мастерства. – «Литературная газета», 3 июля 1974 года; Л. Таганов, Возраст поэта (Лирика А. Межирова). – В кн.: Л. Таганов, На поэтических меридианах, Ярославль, Верхне-Волжское книжное изд-во, 1975; Т. Глушкова, Мастер. – «Литературное обозрение», 1976, N 1; Л. Аннинский, Мальчики великой эпохи. Этическая тема в лирике военного поколения. – В кн.: Лев Аннинский, Тридцатые – семидесятые, М., «Современник», 1977.[↩]
3. См., например, разбор Ст. Рассадиным стихотворения «Прощание со снегом» («Литературная газета», 27 августа 1975 года).[↩]
4. В. Мильков, Судьба поколения. – «Октябрь», 1956, N 12, с. 177.[↩]
5. Л. Лазарев, Поэзия военного поколения, М., «Знание», 1966, с. 26.[↩]
6. »Литературная газета», 15 мая 1974 года. [↩]
7. Т. Глушкова, Мастер. – «Литературное обозрение», 1976, N 1, с. 41 – 42.[↩]
8. Т. Глушкова, Мастер, с. 42.[↩]
9. См.: Лев Аннинский, Тридцатые-семидесятые, с. 192 – 193.[↩]
10. Е. Ермилова, Ступени мастерства. – «Литературная газета», 3 июля 1974 года.[↩]
11. Григорий Соловьев, Поэзия глубокой веры. – «Наш современник», 1969, N 9, с. 107.[↩]