Не пропустите новый номер Подписаться
№8, 1986/Литературная жизнь

Был ли «Дон Кихот» рыцарским романом?

…Содержание есть не что иное, как переход формы в

содержание, и форма есть не что иное, как переход

содержания в форму.

Гегель

 

1

В 1913 году Арнольд Беннет, эдвардианец, добротный реалист, автор многих рассказов, романов, пьес, опубликовал статью под названием «Как пишутся романы». Кроме всего прочего, в ней сказано следующее:

«…Я вынужден признаться, что с течением лет придаю все меньше и меньше значения литературной технике. Я ценю хорошую форму и постоянно боролся за то, чтобы она получила в Англии больше признания, но теперь все сильней убеждаюсь, что история современной художественной литературы свидетельствует не в мою пользу. За исключением Тургенева, все великие романисты мира, если исходить из моих мерок, либо вовсе не думали о форме, либо не знали, что это такое. Большая ошибка думать, будто лучшие иностранные романы показывают более тонкое чувство формы, чем лучшие английские. Бальзак грешил против нее как мог. Он не справлялся даже с фразой, не говоря уж о форме всей книги. Ну, а если говорить о романисте даже еще более великом, чем Бальзак, – о Стендале, то его презрение к форме общеизвестно. Стендаль был способен написать в своем шедевре: «Да, кстати, мне следовало бы до этого сообщить вам, что герцогиня…»! Ну, а еще более великий романист, чем Бальзак и Стендаль, – Достоевский? Поразительные, недосягаемые «Братья Карамазовы» – какой это бесформенный, наспех выломанный кусок золота! Любой преподаватель заочных курсов, за двенадцать занятий обучающий искусству создания художественных произведений, без всякого труда укажет, где Достоевский нескладен и небрежен. Какой приговор вынес бы этой книге Флобер после подробного критического ее разбора? И какое имел бы его приговор значение?..

А рассматривая великих формалистов, Ги де Мопассана и Флобера, можем ли мы утверждать, что блестящая литературная техника спасает их или хоть чуточку искупает слабости их духа? Оба – исключительные художники, и оба теперь неудержимо сходят на положение второстепенных писателей… Важнейшее качество художника… заключается в сущности его духа. Только она, и ничто другое, создает ему друзей и врагов, влияние же литературной техники невелико и преходяще».

Я не побоялся привести эту обширнейшую цитату, я даже начал с нее, поскольку она представилась мне воистину увлекательной. Но не точностью своей и своей правильностью, а, напротив, неточностью и неправильностью.

Однако сквозь иные заблуждения и недоразумения суть дела проглядывает гораздо яснее, чем сквозь суждения прямо-таки безошибочные.

Стендалевское «презрение к форме общеизвестно». Так по крайней мере уверял Беннет. Спору нет, Стендаль, по собственному его признанию, когда сочинял «Пармский монастырь», «прочитывал каждое утро, чтобы найти надлежащий тон, две или три страницы Гражданского кодекса». То есть не Бюффона читал, не герцога Сен-Симона или еще кого-нибудь из великих французских стилистов, а сушайший, логизированнейший юридический документ, авторы которого, естественно, заботились не о красоте слога, а лишь о не допускающих разночтения формулировках. Согласитесь, это скорее свидетельствует не о презрении к форме, а о наличии по отношению к ней собственной – от общепринятой отличной – установки. Так оно и было.

«…По-моему, стиль Ж. -Ж. Руссо, г-на Вильмена или г-жи Санд, – писал Стендаль Бальзаку, – говорит о множестве вещей, о которых излишне говорить, а зачастую содержит и много лжи…

Частенько я раздумываю по четверть часа, поставить ли прилагательное до или после существительного. Я стараюсь рассказывать: 1 – правдиво; 2 – ясно о том, что происходит в сердце человека…

…Что же касается красоты фразы, ее закругленности, ее ритма (как в надгробном слове в «Жаке Фаталисте»), в этом-то пак раз я зачастую и усматриваю недостаток».

Стендаль писал Бальзаку в связи с большой статьей последнего «Этюд о Бейле», опубликованной в «Реню паризьен» в сентябре 1840 года Стендаль пытался если не оправдаться, то хотя бы объясниться, поскольку Бальзак, в целом высоко оценив «Пармский монастырь», довольно сурово отнесся к тому, как роман этот написан: «Слабая сторона произведения – это стиль.. Ошибки г-на Бейля – чисто грамматические; слог у него небрежный, неправильный, как у писателей XVII века… Длинная фраза у нею плохо построена, фраза короткая лишена Закругленности». Но, высказав все это, Бальзак присовокупил, будто он не Бальзак, а Беннет: «Господина Бейля спасает глубокое чувство, одушевляющее мысль».

Дело, впрочем, не в этом. Любопытнее, что Бальзак осуждал Стендаля за то же, за что Беннет осуждает Бальзака. Не суть важно, прав Беннет или нет, когда полагает, будто тот «не справлялся даже с фразой»; важно, что Бальзак (как и Стендаль!) не был к форме безразличен Иначе зачем бы ему критиковать Стендаля именно за несовершенную, с его точки зрения, форму?

Однако Бальзак не всегда критиковал за нее Стендаля. В «Письмах о литературе, театре и искусстве», сочинявшихся в том же году, что и «Этюд о Бейле», о «Пармском монастыре» и его авторе сказано: «Он не взялся за полное описание битвы при Ватерлоо, он прошелся по арьергарду и дал два-три эпизода, рисующие поражение наполеоновской армии, но столь мощен был удар его кисти, что мысль наша идет дальше: глаз охватывает все поле битвы и картину великого разгрома». Сам Бальзак писал батальные сцены по-другому. Например, в «Шуанах», где, если воспользоваться его же собственными словами, сделана попытка «описать движение двух лагерей и великое смятение битвы, предложив глазу читателя бинокль генерала». Примерно так же поступали Вальтер Скотт, Эжен Сю, Виктор Гюго. Только не Стендаль. И если Бальзак сумел отличие заметить и, имея о проблемах формы иное, чем Стендаль, суждение, по достоинству оценить сделанное Стендалем, это делает ему честь. В связи с описанной Стендалем битвой при Ватерлоо он умозаключил: «Его значение будет больше, чем сейчас предполагают».

И не ошибся. Годы спустя Л. Толстой сказал: «Я больше чем кто-либо другой многим обязан Стендалю. Он научил меня понимать войну. Кто до него описал войну такою, какова она есть на самом деле?..»

И еще годы спустя сказал Хемингуэй: «Стендаль видел войну, и Наполеон научил его писать. Он учил тогда всех, но больше никто не научился».

Чему ж Стендаль научился? Его герой, Фабрицио дель Донго, в то время еще почти мальчик, бежит из дому и, желая помочь любимому им императору, участвует в битве при Ватерлоо. Он участвует в событии величайшего исторического значения, а с ним происходят какие-то досадные, мелкие, прозаичные происшествия, вокруг него творится нечто непонятное и странное, никак не складывающееся в единую, цельную картину.

«Вдруг все поскакали галопом. Через несколько мгновений Фабрицио увидел, что шагах в двадцати перед ним вспаханная земля шевелится самым диковинным образом». Или еще: «Фабрицио услышал позади себя глухой, странный звук и, обернувшись, увидел, что четыре гусара упали вместе с лошадьми; самого генерала тоже опрокинуло на землю, но он поднялся на ноги, весь в крови».

Взгляд как бы не проникает глубже поверхности. Он фиксирует действия, движения, но не в силах постигнуть их смысл, объять следствие вместе с причиной, связать их между собою. Это взгляд неискушенного, взгляд простодушного, взгляд неофита. Взгляд не автора, а героя – смущенного и взволнованного, восторженного и потерянного мальчика Фабрицио.

На материале прежде всего прозы Толстого В. Шкловский вывел прием «остранения». Прием этот и в самом деле часто встречается у Толстого, и особенно часто в «Войне и мире», Крестьянский ребенок с печи наблюдает военный совет в Филях, Наташа Ростова видит в Москве театральное представление, и глаз ее цепляется за примелькавшиеся прочим и ими оттого не замечаемые особенности, а то и несообразности увиденного. Наверное, прием «остранения» – слагаемое того многого, чем Толстой обязан Стендалю.

«Он, – читаем в «Пармском монастыре», – увидел длинные ряды красных человечков, и его очень удивило, что они такие маленькие: их цепи, составлявшие, верно, полки или дивизии, показались ему не выше кустов живой изгороди. Один ряд красных всадников рысью приближался к той дорожке в низине, по которой проехали шагом маршал и эскорт, шлепая в грязи. Дым мешал различить что-нибудь в той стороне, куда все они двигались; только иногда на фоне этого белого дыма проносились галопом всадники». Здесь Стендаль как бы предлагает «глазу читателя бинокль генерала». Но в сколь сниженном, «остраненном» виде! Баталия смотрится чем-то балаганным, кукольным и оттого вопиюще искусственным. А в то же время лишенным каких бы то ни было романтических покровов, всего возвышающего и преувеличивающего.

И потому гак страшна, так противоестественна эта стендалевская война.

«Фабрицио застыл от ужаса. Больше всего его поразили босые грязные ноги трупа, с которых уже стащили башмаки, да и все с него сняли, оставив только рваные штаны, перепачканные кровью… Пуля попала около носа и вышла наискось через левый висок, отвратительно изуродовав лицо. Уцелевший глаз не был закрыт.

– Ну, что ж ты, слезай! – повторила маркитанка. – Пожми ему руку, поздоровайся. Может, он тебе ответит.

У Фабрицио сердце зашлось от отвращения, однако он смело соскочил с седла, подошел к трупу, взял его за руку и, крепко встряхнув, пожал ее, но отойти уже не мог, точно оцепенел: он чувствовал что у него уже не хватит силы сесть на лошадь. Особенно жутко было ему видеть этот открытый глаз».

Все житейские пропорции нарушены: цепи англичан выглядят точно оловянные солдатики, а открытый глаз убитого застит горизонт…

Беннет полагал, будто Стендаль испытывал «презрение к форме»; но за счет чего же достигался столь неповторимый эффект, как не за счет нее? Или, еще точнее, за счет специфического оформления романного содержания.

Но Беннет настаивает на своем: если Стендалю никак не мешало равнодушие к форме, то ревностное к ней пристрастие ничуть не помогло Флоберу Скорее напротив: оно и само было знаком его художнической немощи.

Спору нет. Флобер и правда бился над словом, в муках рождая не страницы – строки, десятки раз их переделывая, переписывая и снова перечеркивая. И он не по четверти часа, как Стендаль, раздумывал над тем. поставить ли прилагательное перед или после существительного, а долгими часами, дневными и ночными. «…Я считаю, – твердил Флобер – форму и содержание двумя первоосновами, двумя началами которые никогда друг без друга не существуют». Однако почему же он тогда преимущественно занимался формой ипреимущественно о ней говорил?

Причиной тому флоберовская эпоха. И еще то, как Флобер перед лицом этой эпохи представлял себе свою писательскую миссию. В отличие от времен Бальзака и Стендаля времен бурных и пестрых, красочных и романтичных, годы правления Луи-Наполеона характеризовались серостью и скукой. «Скучный период продолжительного процветания, – писал Энгельс, – почти лишает несчастного Бонапарта возможности сохранить свое достоинство – мир скучает, и Бонапарт ему тоже наскучил» 1. Господствовали лавочники и созвучные им безликость и безвременье. «…Фальшивая армия, фальшивая политика, фальшивая литература, фальшивый кредит, даже куртизанки – и те фальшивые!» – восклицал Флобер. Он высоко ставил Бальзака, считал себя его последователем. Но, поскольку «время Красоты миновало», Флобер говорил: Бальзак умер, «когда общество, которое он знал, начало распадаться. С Луи-Филиппом ушло нечто такое, чему нет возврата. Теперь нужны другие песни». В частности, это, по мысли Флобера, распространялось и на положение с красотой: «В старину думали, что сахар можно добывать только из сахарного тростника Теперь его добывают почти из всего; то же и в поэзии. Будем извлекать ее из любого предмета, ибо она есть во всем и везде. » Еще точнее он высказался другой раз, лишь за несколько месяцев до смерти: «Поэзия, подобно солнцу, заставляет и навозную кучу отливать золотом».

Поэзию, красоту, которые природа и общество более не разбрасывают щедрой рукой, Флобер был склонен восполнять за счет формы художественного выражения за счет стиля и слога. Но вовсе не за счет романтической формы, метафорического стиля и кудрявого слога Работая над «Госпожой Бовари», он писал: «…Так как фон серый, тем более точен должен быть язык». Он не говорит: «красив», он говорит: «точен», потому что красота и точность для него чуть ли не синонимы Во многом действительно отличаясь от Стендаля, в этом Флобер был ему близок.

Однако еще более неожиданно то, что Флобер близок Беннету. «…Весьма грустно видеть, – жаловался он Луизе Коле, – как великие люди легко достигают эффекта помимо всякого Мастерства Есть ли что-нибудь хуже построенное, чем многие вещи Рабле, Сервантеса, Мольера и Гюго? Зато какие разящие удары! Сколько мощи в одном-единственном слове! Нам-то приходится громоздить один на другой кучу маленьких камешков, чтобы соорудить наши пирамиды, не составляющие и сотой части их пирамид, сделанных из цельных глыб. Но кто желает подражать приемам этих гениев, погубит себя». Не правда ли, похоже? Впрочем, есть и отличия. И не только в именах, на которые Флобер ориентируется. Это-то как раз естественно. Великие, которые и без формы обходились, – ряд в некотором роде мифический. Миф чурается соприкосновений с современностью; его надежное время – прошлое. Бальзак – почти современник Флобера, поэтому Флобера больше устраивал Рабле (лишь для Гюго, который был его слабостью, он делал исключение). Так что, говоря об отличиях, я имею в виду другое.

По мысли Флобера, с Сервантесом или Мольером приходится соревноваться, ибо подражать им – пагубно. Ведь каждой эпохе – свое: именно потому, что непосредственная поэтичность сервантесовских времен навсегда утрачена, приходится компенсировать утрату совершенством обработки. Беннету же Бальзак и Достоевский служат образцами для подражания: даже они не знали, что такое форма, так куда уж нам с ними соревноваться!

Но откуда вообще пришло к Беннету представление о «бесформенности» европейского классического романа XIX века? «По отношению к ощутимости применяемых приемов мы имеем две различные литературные манеры, – читаем в «Теории литературы» (1925) Б. Томашевского. – Первая – характерная для писателей XIX века – отличается стремлением к сокрытию приема. Вся система мотивировок направлена к тому, чтобы делать незаметными писательские приемы, наиболее «естественно», т.е. незаметно развивать свой литературный материал. Но это лишь манера, а не общий эстетический закон. Этой манере противостоит другая, которая не заботится о сокрытии приема, и часто стремится сделать этот прием заметным, ощутимым» (стр. 160), В немалой степени все действительно так, как говорит Б. Томашевский: существуют две манеры, XIX век во многом привержен первой… Дело, однако, не только в этом. Ведь Рабле, Сервантес, Мольер очень даже обнажали прием, а Флобер и их записал в «бесформенные». Кто привержен старому, всегда встречал новое в штыки: молодого Гюго освистывали, Стендаля вообще не замечали, сам Бальзак не сразу пришелся ко двору. Разумеется, со временем к новому привыкали; обкатавшись, примелькавшись, оно начинало казаться чем-то само собою разумеющимся, становилось некоей нормой. А норма всегда меньше бросается в глаза, чем явственное от нее отклонение, и потому в некотором роде как бы «не существует».

Это – причина важная, но не единственная. Многое еще зависит от того, как представляешь себе форму. Беннет говорит то о ней, то о литературной технике, однако говорит так, будто они – одно и то же. Но ведь под техникой обычно понимают некий навык, нужный, полезный и все же не внутренне присущий искусству, а по отношению к нему внешний; то, чему и правда можно научиться на заочных литературных курсах, пусть и не за двенадцать занятий…

Отождествлять художественную форму с литературной техникой – заблуждение, причем довольно глубоко укоренившееся. Ведь и Бальзак сетовал, что стендалевская фраза «лишена закругленности»! А почему, собственно, фраза должна быть закругленной? Того требовали тогдашние правила риторики. Для искусства же не существует правил, раз и навсегда установленных. Оно развивается вместе с жизнью, с историей, и не должно наливать новое вино в старые мехи.

Беннет, однако, склонялся именно к этому, чем и определилось главное его заблуждение.

Вот что тем не менее примечательно: предпочтение бальзаковской «бесформенности» флоберовскому «формализму» не носит у него характера совсем уж однозначного. Свои на этот предмет суждения Беннет заключает в рамку колебаний и неуверенности. В начале стоит: «Сказать то, что я собираюсь сказать, мне нелегко…», в конце: «И повторяю, сказать это мне было нелегко». Флобер и Мопассан для него, конечно, «формалисты», но все-таки «великие»… – Отчего же Беннет ведет себя вроде ильфовского «эклектика», который «к эклектизму относится отрицательно»?

Статья «Как пишутся романы» появилась в особое, переходное время, чреватое великими переменами. Человечество стояло на пороге эпохи войн и революций. Модернисты встретили ее собственной «литературной революцией» – отчаянным, граничащим с самосожжением крестовым походом на все традиционные этические и эстетические ценности; они силились сломать не только сложившиеся представления о жизни, но и сложившиеся формы ее художественного воссоздания. Перед лицом подобного экстремизма тем писателям, которые не желали участвовать в самосожжении искусства, начинало казаться, будто нет ничего более важного, как сохранить статус-кво, как заслониться от перемен, если не в жизни, то хотя бы в искусстве. К таким писателям принадлежал и Арнольд Беннет. Вместе с Уэллсом и Голсуорси он сражался с Вирджинией Вулф, вернее, оборонялся против ее куда более активных нападок.

В статье «Современная литература» (1925) она, например, окрестила Уэллса, Беннета и Голсуорси «материалистами», но выделила среди названных Беннета в качестве «самого большого преступника».

Ведь именно он, по ее мнению, способен был «создать книгу так хорошо построенную, так добротно сработанную, что даже самому придирчивому критику трудно увидеть, через какую трещину или щель может проникнуть гниль». Но Вулф-то знает, в чем здесь дело: «…м-р Беннет «со своим великолепным аппаратом для уловления жизни промахнулся, попав на один-два сантиметра мимо цели… Жизнь ускользает, а без жизни, пожалуй, ничто не имеет значения»… Назовем ли мы это жизнью или духом, правдой или реальностью, это – самое существенное – ушло прочь, вперед, отказавшись носить тот неподходящий наряд, которым мы снабдили его. И все-таки мы упорно и добросовестно продолжаем кроить свои тридцать две главы по модели, которая все менее и менее отражает наше видение мира».

Вулф, разумеется, участница крестового похода и то и дело впадает в крайность. Но именно потому, что она вся уже пребывает в некоем новом (пусть для нее по преимуществу рушащемся) мире и оттого вся нацелена на обновление форм его выражения, ей видна ахиллесова пята Беннета. Он ведь льет новое вино в старые мехи. Или иначе: пользуется прекрасно сработанным, но приспособленным к иному материалу аппаратом и… промахивается.

Отсюда его разочарование в аппарате, то есть в художественной форме. Не в данной, конкретной, а в форме, так сказать, вообще. И вместо того чтобы приспособить ее к специфическим условиям, он готов от нее отказаться. Но все же готов не совсем, не окончательно.

Его оппонентка Вулф сказала, что мы продолжаем кроить книги по модели, «которая все менее и менее отражает наше видение мира». Это и есть ситуация Беннета и ему подобных. Они уже фактически видят мир иначе, видят, что он стал иным, однако все еще не готовы как писатели сделать из этого единственно возможные и единственно верные выводы. И их позиция, как я уже говорил, теряет однозначность.

Беннет – нечто вроде консерватора, упрямого традиционалиста, обращенного в XIX век. Признанным образцом реализма этого века и по сей день считается Бальзак. Но для Беннета Стендаль более великий романист, чем Бальзак, а Достоевский – еще более великий, нежели Стендаль и Бальзак, взятые вместе. Эта иерархия способна удивить: ведь Стендаль и Достоевский повлияли на XX столетие, наверное, еще решительнее, чем на свое собственное. Стендаль полагал, что не будет понят и читаем где-нибудь до 1880 года, и почти не ошибся. Зато, по словам И. Эренбурга, «в понимании романа, как правдивейшего раскрытия человеческих характеров, в ритме повествования, в стиле письма, сухом и однако же драматическом, Стендаль близок к авторам XX века». Близка к стилистике нашего столетия (хотя одновременно и XVIII, а может, и XVII) и та фраза «Пармского монастыря», которая у Беннета призвана проиллюстрировать полное стендалевское пренебрежение к форме: «Да, кстати, мне следовало бы до этого сообщить вам, что герцогиня…» Что же до Беннета, то его неприятие такого оборота речи удивительным образом свидетельствует в пользу (очевидно, неосознанного) ученичества у Флобера. Ведь это Флобер, как известно, полагал, что автору надлежит уподобиться богу: быть столь же объективным, столь же невидимым и никогда не вступать в прямые контакты с читателем.

Кстати, к разрушению этой неукоснительной нормы флоберовской поэтики в немалой степени приложил руку не кто иной, как Достоевский. Его проза диалогична, полифонична; она – столкновение разных, как бы уравненных в правах человеческих сознаний, яростный, ни на мгновение не затихающий между ними спор. В «Преступлении и наказании» Раскольников получил от матери письмо, которое «его измучило», ибо в нем сообщается, что сестра Дуня собралась замуж за некоего Лужина, чтобы (об этом в письме не сказано, разумеется, ни слова) хоть как-то поправить материальное положение семьи. И, вступая в полемику с письмом, Раскольников мысленно спорит не только с его автором, но и с Дуней, и даже с Лужиным, которого в глаза не видел, о существовании которого только что узнал из письма. Выходит целый диспут:

«Нет, мамаша, нет, Дуня, не обмануть меня вам!.. И еще извиняются, что моего совета не попросили и без меня дело решили! Еще бы! Думают, что теперь уж и разорвать нельзя, а посмотрим – льзя или нельзя!.. Нет, Дунечка, все вижу и знаю, о чем ты со мной много-то говорить собираешься… На Голгофу-то тяжело всходить. Гм… Так, значит, решено уж окончательно: за делового и рационального человека изволите выходить, Авдотья Романовна, имеющего свой капитал (уже имеющего свой капитал, это солиднее, внушительнее), служащего в двух местах… и, «кажется, доброго», как замечает сама Дунечка. Это кажется всего великолепнее! И эта же Дунечка за это же кажется замуж идет!.. Великолепно! Великолепно!..

…И благоразумно: по одежке протягивай ножки; да вы-то, г-н Лужин, чего же? Ведь это ваша невеста…»

Это еще и спор с самим собой, даже прежде всего с самим собой, потому что яростные сарказмы Раскольникова, скрывающие его растерянность, его бессилие, проистекают из того, что нет у него альтернативы, нет возможности иначе устроить судьбу Дуни и матери. Где уж тут до закругленных фраз, до гармонической соразмерности целого!

Мы имеем дело не с «бесформенностью» и не с небрежной, отмеченной нервической поспешностью писательской манерой, огрехи которой бросаются в глаза даже дюжинному репетитору с заочных литературных курсов, а со специфической художественной формой, вросшей в дисгармонию специфического целого.

Постичь место человека в мире посреди ему подобных, в его отношении с неким сообществом всегда было устремлением литературы. Пока истинные законы этих отношений не были познаны, она колебалась между крайностями: признанием полной зависимости (от фатума, от христианского бога, от государства) и мечтой о полной свободе. Значительные художники, однако, догадывались, что правда лежит где-то посередине, – на то они и были значительными. Некоторые из них сложность партнерства личности и окружающего вещного мира представляли в виде великих трагикомических утопий или затевали «игру», нащупывая возможности для самодеятельности не укладывающегося в предуготованные границы индивида. Чтобы сделать мысль мою понятной, назову «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле, «Дон Кихота» Сервантеса, «Тристрама Шенди» Стерна.

Достоевский в некотором роде – из этого ряда; недаром для него не было книги лучше «Дон Кихота». Однако Достоевский появился в другое время, когда-то, что он делал, следуя за Сервантесом, приобретало особое значение, я бы даже сказал, особую художественную актуальность. Классический реализм XIX века, возникший вслед за французской революцией и наполеоновскими войнами, сделал общество главным предметом своего исследования. Человек был осмыслен как социальный продукт и прежде всего так и подавался. То было величайшее достижение Бальзака и его последователей. Достоевский – тоже его последователь. Однако если ограничиться констатацией этого факта, если заключить Достоевского в круг художественных норм минувшего столетия, – боюсь, не удастся понять его притягательной силы.

Между экономическим базисом и человеческим поведением лежит толща идеологических надстроек. По мере развития и упадка капитализма их роль непрерывно возрастает. Противоречия углубляются, а потому всяческие опосредования, отклонения от заданной орбиты приобретают все больший реальный вес. Возникает некая «вывихнутая» цивилизация, движимая за счет эфемернейших мутаций. Познать ее как социальную закономерность мыслимо лишь с учетом всего динамизма взаимодействий между индивидом и социумом. А это означало не просто проникать вовнутрь сознания, но и по кирпичику складывать из отдельных, ломающих линию сознаний целый мир, резко отличающийся от внешнего и все же в своей пульсирующей совокупности его отражающий. Оттого мир романов Достоевского – это прежде всего интеллектуальное, нравственное, идеологическое ристалище. Сражающиеся на нем сознания -тоже, как и у Бальзака, порождения процессов общественных, но не генерализированные за счет прямой связи с определяющим базисом, а взятые в момент движения, смещения, посреди сиюминутных, порождающих их причин и следствий, или, если угодно, на уровне надстроек. Именно так взят Раскольников, только что прочитавший письмо матери, – в его любви, его ненависти и в его смятенности. И романы, в которых Раскольников и подобные ему человеческие сознания самореализуются, не могли быть написаны иначе, чем писал их Достоевский.

Представить себе (как делал Беннет), будто главное – писательский дух, прочее же – не более как литературная техника, значение которой невелико и преходяще, смешная и печальная ошибка. Это ни в коей мере не ставит дух под сомнение. Но в искусстве он без своего выражения не существует – они едины и неделимы.

2

Диалектическое единство содержания и формы – это прежде всего проблема философии и ее суверенный предмет. Суждение Гегеля, вынесенное мною в эпиграф, к искусству непосредственного касательства не имеет, а если и имеет, то лишь как к частичке единого бытия, в конечном счете подвластного одним и тем же всеобщим законам. Не думал специально об искусстве и Ленин, когда заносил в свои «Философские тетради»: «Форма существенна. Сущность;формирована» 2. И порой у эстетиков или теоретиков литературы появляется искушение одно от другого как-то отделить: художественное от философского и философское от художественного.

В философском смысле, например, рабовладельческий строй или капитализм являются некими социальнымисодержаниями, но одновременно они и историческиеформыобщественного развития человечества, его «внутренние формы». Одной из «внутренних форм» эволюции общественного сознания является и само искусство. Оттого Гегель писал в своей «Логике», что «форма естьсодержание, а в еврей развитой определенности оназаконявлений». По ещ мнению,. мы нередко имеем дело с «удвоением формы», ибо она «одновременно и содержится всамом содержаниии представляет собою нечто внешнее ему» 3.

Изложив все это на страницах книги «Теория литературы» (1978), Г. Поспелов добавляет: «Но он не указал, что речь здесь идет о двух различных значениях термина «форма» (стр. 42), А не может ли быть, что Гегель поступил так не по забывчивости, не по небрежности? Спору нет, сказав: «искусство – это форма общественного сознания»-или сказав: «форма художественного произведения», мы указываем на разные вещи. И все-таки имеем ли мы в этом случае дело с разными понятиями или с разными сторонами одного и того же понятия? Ведь не случайно же Гегель полагал, что форма «содержится в…содержании»,что она есть «переход содержания в форму»? Кстати, и применительно к художественной сфере он повторял (уже в своей «Эстетике»), по сути, то же самое:

«…Формы искусства как развернутое осуществление прекрасного находят свое происхождение в самой идее таким образом, что последняя осуществляет и изображает себя через них и, смотря по тому, выступает ли она для себя самой в своей абстрактной определенности или в своей конкретной целостности, она и являет себя в той или иной реальной форме выражения… Поэтому безразлично, будем ли мы рассматривать… поступательное движение идеи, взятой в себе, или как поступательное движение формы, в которой идея дает себе существование. Каждая из этих обеих сторон непосредственно связана с другой, и завершенность идеи как содержания является также и завершенностью формы, а недостатки художественной формы в равной мере обнаруживают неудовлетворительность самой идеи, поскольку последняя составляет внутренний смысл внешнего явления и становится в нем реальной для самой себя» 4.

Каждый знает, что такое содержание и что такое форма в произведении искусства. Знает даже чисто эмпирически, еще до необходимости формулировать их отличия друг от друга. Содержание есть содержание, форма есть форма, и, подобно Западу и Востоку в известном стихотворении Киплинга, «с места они не сойдут». Однако лишь до тех пор, пока (тоже как у Киплинга) мы станем их брать как бы в удалении от линии схождения, которая, точно линия горизонта, на расстоянии совершенно реальна для глаза, однако удивительным образом смещается по мере нашего к ней приближения. Диалектико-философская точка зрения на интересующий нас предмет помогает уразуметь этот феномен и не впасть в некое «мистическое» к нему отношение. Так что вряд ли разумно от нее отрешаться, имея дело с взаимодействием формы и содержания в своевольном мире художественных ценностей.

Когда форма есть выражение содержания, говорил Белинский, она связана с ним так тесно, что отделить ее от содержания – значит уничтожить самое содержание; и наоборот: отделить содержание от формы – значит уничтожить форму. И то же самое, хоть и в других словах, говорил Фридрих Шиллер: «Такой способ выражения… при котором язык как бы еще более обнажает мысль, им выражаемую, и когда нельзя ее выразить иначе, не затемняя ее, – это и есть тот стиль, который преимущественно называется гениальным и одухотворенным». Можно бы множить классические высказывания великих теоретиков и практиков искусства, ибо чуть ли не каждый из них считал своим долгом осветить столь кардинальный вопрос, как отношения формы и содержания. Можно бы, но вряд ли множить их стоит, поскольку великие теоретики и практики искусства были на редкость единодушны в своих на этот счет взглядах: все они полагали, что форма с содержанием едины и неделимы.

Казалось бы, и в нашей литературоведческой или искусствоведческой науке нет вопроса если не более простого, так, во всяком случае, определеннее, чем этот, решаемый. Обратимся хотя бы к некоторым нормативным курсам по теории литературы. Во «Введении к литературоведению» Г. Абрамовича (1975, изд. 6-е) о художественных средствах сказано, что они «представляют собой не просто форму, а содержательную форму, и на них в полной мере распространяется положение об единстве содержания и формы в художественном творчестве, где невозможность отделить одно от другого объясняется тем, что в художественном произведении содержание не существует вне формы» (стр. 38). Г. Абрамовичу вторит и Н. Гуляев, автор «Теории литературы» (1985): «В подлинном произведении искусства, где нет ничего лишнего, все – содержание и в то же время все – форма» (стр. 92). Так что же, поставить точку, закрыть, так сказать, тему, ведь она как будто решена?

Но я не случайно начал весь этот разговор с заблудившегося в трех соснах эдвардианца Беннета. Его противоречия и его заблуждения, надеюсь, оттеняют суть дела, надеюсь, свидетельствуют, что не все так просто. Могут, разумеется, возразить, что эти блуждания 1913 года к нам никакого отношения не имеют: Беннет пусть и был реалистом, но оставался человеком буржуазного мира и решал (или не решал) свои проблемы по-своему… Некоторые заблуждения, однако, живучи, тем более если питают их не просто благие намерения, а и реальные противоречия художественного роста.

В третьем издании уже цитировавшегося сочинения Г. Абрамовича (1961) читаем: «Ведущую, главенствующую роль в произведении играет содержание, так как оно требует своего художественного воплощения в определенной форме. Назначение же образной формы

и всех ее жанровых, композиционных и языковых элементов заключается в полной, яркой и художественно точной передаче содержания» (стр. 117). Ту же мысль находим и у Л. Щепиловой в ее «Введении в литературоведение» (1956): «Идейное и художественно образное единство содержания и формы произведения образуется на основе примата содержания» (стр. 61). Здесь прослушивается иной акцент, чем в формулировках Г. Абрамовича, данных в издании 1975 года. Однако поскольку (особенно у Л. Щепиловой) он существует на фоне утверждения единства формы и содержания, в нем нет вроде бы и ничего по-настоящему иного. Ведь говорил же Гегель, что «формы искусства как развернутое осуществление прекрасного находят свое происхождение в самой идее», ведь полагал же Шиллер, что «язык как бы еще более обнажает мысль, им выражаемую». Иначе говоря, никто из них не Ставил под сомнение некий приоритет мысли, идеи. Правда, отстаивание этого приоритета не было для Гегеля или Шиллера проблемой, тем более специальной задачей.

Шиллер, однако, скончался в 1805, Гегель – в 1831 году. С тех пор много воды утекло и многое в мире изменилось. В частности, политическая победа буржуазии, так или иначе закрепленная европейскими революциями 1848 года, создала специфические условия для распространения идеи «искусства для искусства». Она была первой в истории сознательно формалистической идеей. Искусство отказывалось от служения чему бы то ни было, кроме самого себя. Это выхолащивало его, превращало в пустую игрушку, но оказывалось при случае и способом выживания в атмосфере повсеместной буржуазной купли-продажи, более того, средством полной отчаяния самозащиты.

Об этой двойственности концепции «искусства для искусства» писал, например, видный западный социолог культуры Арнольд Хаузер:

  1. К.Маркси Ф.Энгельс, Сочинения, т. 28, с. 488.[]
  2. В. И.Ленин, Полн. собр. соч., т. 29, с. 129.[]
  3. Георг Вильгельм ФридрихГегель, Эстетика. В 4-х томах, т. 4, М., 1973, с. 388.[]
  4. Там же, т. 2, с. 7 – 8.[]

Цитировать

Затонский, Д. Был ли «Дон Кихот» рыцарским романом? / Д. Затонский // Вопросы литературы. - 1986 - №8. - C. 89-127
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке