№6, 2002/Зарубежная литература и искусство

Бунтующий язык (Речь героя и рассказчика в романах Луи-Фердинанда Селина)

Новая российская проза декларирует первостепенную роль языка, стиля, – именно язык должен придать новый облик литературе постсоцреалистической. Дискуссии вокруг проблемы соотношения нового взгляда на действительность и новой лексики, синтаксиса в течение долгих лет активно шли на Западе и не стихают у нас.

Странным образом в этих спорах редко апеллируют к имени французского писателя Луи-Фердинанда Селина1, ровно семьдесят лет назад нанесшего удар по «традиционному» пониманию роли языка в произведении.

Имя Селина (1894-1961) обычно связывается с одним романом – «Путешествие на край ночи» (1932). За ним последовали еще семь, но если бы не шок, произведенный первым, вполне вероятно, что творчество этого писателя заняло бы нейтральное место в истории литературы и табели о рангах. Через четыре десятилетия после выхода в свет «Путешествия» суждение о влиянии этой книги звучит непререкаемо: «Творчество Седина не изменило идей времени. Оно их перевернуло» 2. Даже раздавшиеся в конце 30-х годов столь неожиданно из уст Селина антисемитские инвективы не произвели столь «всестороннего» шума, какой произвело «Путешествие». Памфлеты – «Mea culpa» (1936), «Резня из-за пустяков» (1937) – одно из звеньев ожесточенной идеологической «перестрелки» между разными политическими силами в канун войны, удивляться пришлось не столько их грубости, сколько источнику, – автор, высмеявший патриотический энтузиазм и величие Франции, вдруг обрушился на тех, кто ее портит семитскими примесями 3.

Впрочем, шок от первого романа в известной степени смягчил возмущение, поднявшееся из-за памфлетов; действительно, одно дело, когда в роли антисемита выступает бесталанный амбициозный «защитник отечества», другое – если эти слова принадлежат писателю, уже доказавшему, что он мастерски владеет пером и достоин самой престижной во Франции Гонкуровской премии.

Так чем же так потряс читающую Францию первый роман Луи- Фердинанда Селина? Пытались мотивировать потрясение бескомпромиссной критикой всего строя человеческой жизни и авторским презрением вообще к человеку. Однако подобной «бескомпромиссностью» дышали книги и до Селина, его случай явно из иной оперы… Возмутил (одних) и восхитил (других) именно сам язык романа. Всех поразило, что язык дна, который порой не очень прилично даже слушать, с такой свободой расположился на страницах романа. Рецензии переполнены контрастами – или восторгом, или возмущением. Селин отвечал достаточно резко. Но самым поразительным было, пожалуй, вполне доброжелательное и любознательное отношение к этому необычному тексту именно писателей. Художники абсолютно иных эстетических вкусов, тяготеющие к иным сюжетам, имеющие иной взгляд на мир, никогда не пытавшиеся ни до, ни после первых романов Селина пойти на языковой эксперимент, почувствовали, что перед ними явление незаурядное. Франсуа Мориак проницательно рассмотрел в романе Селина «человечество… которое не может быть названо ни народом, ни пролетариатом» 4, но в котором сконцентрированы «все муки и пороки». Услышав отзыв этого писателя, который по логике своих взглядов должен был бы первым возмутиться «безбожным» свободомыслием Седина, автор «Путешествия» откликнулся с полной искренностью. «Вы так издалека протягиваете мне руку, – растроганно писал Селин, – что нужно быть дикарем, чтобы не испытать при чтении Вашего письма волнение. Примите мою благодарность, окрашенную удивлением, оттого что так красноречива Ваша благожелательность и духовная симпатия.

А ведь нас ничто не сближает, ничто и не может нас сблизить; Вы принадлежите другой породе, видитесь с другими людьми, слышите иные голоса; для меня, юродивого. Бог – это хитрая выдумка, чтобы получше думать о себе и совсем не думать о других, одним словом, чтобы достойно дезертировать. Видите, сколько во мне гордыни и вульгарности! Я полностью раздавлен жизнью и хочу, чтобы об этом узнали раньше, чем я подохну, на остальное мне наплевать… я надеюсь только, что смерть не будет слишком мучительной, но достаточно осмысленной, а там… трын-трава» 5.

Поддержка со стороны Мориака, Мальро, Моруа, Валери, Бернаноса, Андре Шамсона, Марселя Арлана – может быть, основное свидетельство мгновенного триумфа Седина. Крайности в оценке «Путешествия» вышли наружу при выдвижении произведения на Гонкуровскую премию.

Скандал с Гонкуровской премией перешел все границы. Хотя в конце концов она досталась другому автору («Волки» Ги Мазлина – имя, которое быстро исчезнет из истории литературы), но положительное голосование половины жюри, а потом решение некоторых изменить свое мнение дало основание сразу для двух обвинений – что Гонкуровская академия не выполняет возложенных на нее завещанием Эдмона Гонкура задач «по защите и прославлению» французского языка и что члены ее голосуют в зависимости от суммы предложенной взятки. Подобным нападениям Гонкуровская академия не подвергалась ни ранее, ни позднее. Дело дошло до суда, и в Постановлении было записано: «Не приходится удивляться… что Гонкуровская академия отказалась увенчать эту книгу наградой, которая, согласно завещанию Гонкура, предназначена произведениям, новаторским по форме и смелым по мысли, но при условии, однако, что поиски на этом направлении не имеют следствием ущемление нравственности читателя и отвращение его от чтения как такового из-за неприятной неожиданности встретиться с выражениями, которые шокируют, даже если принять во внимание ситуацию, в которой они произносятся» 6.

Рассматривая творчество Седина как творчество дерзкого новатора, целесообразно попытаться понять, как сам он соотносил с традицией свое творчество. Ведь деклараций в духе «левых» течений Селин не делал; на частые вопросы «кто ваши учителя?» отвечал, нарочно эпатируя: «Врачи» (упорство Селина, на всем протяжении жизни повторявшего, что главным в его существовании была врачебная практика, поистине поражает). Литературные симпатии проскальзывают скорее попутно, в связи с тем или иным поводом, и нередко противоречивы.

Среди предшественников Селин предпочитает… Рабле – писателя совершенно иного темперамента и «градуса» жизнерадостности, но зато с удовольствием использовавшего «низкую речь». Из современников чаще других мелькает имя Андре Жида. Селин явно считал себя более достойным славы, во всяком случае Нобелевской премии, и не раз возвращался к этому «упреку» судьбе в разговорах и письмах. Ревность не мешала Седину относиться к Андре Жиду как к истинному авторитету, именно поэтому, мотивируя отдельные свои мысли, он часто призывает на помощь те или иные суждения (или романные ситуации) своего знаменитого современника. Прямые же оценки – что вообще характерно для Седина – контрастны: «Андре Жид совсем не писатель», – рубит он с плеча и некоторое время спустя: «В сущности, во Франции есть только один писатель – Жид». И тут же добавляет довольно двусмысленно: «Иначе говоря, никого» («никого» – потому что один писатель это слишком мало? или «никого» – потому что Жид тоже не писатель?). Возмутившись, что его сравнивают с Джойсом, Селин неожиданно называет таких «учителей», которые как будто от него совсем далеки, – Валлеса, Барбюса. «Какие-то идиоты, черт побери, пытаются сейчас приписать меня к линии Джойса, к числу его прихлебателей. Иностранный отец – в этом есть что-то гротескное, невыносимое. Если уж обязательно приписывать меня к какой-то линии, то исключительно французской: Брюан, естественно, Валлес, Барбюс».

Имя Барбюса, в отличие от имени Андре Жида, упоминается всегда в позитивном контексте, и довольно неожиданно звучит вывод: «С моей точки зрения, в 2000 году будут читать только Барбюса, Морана, Рамю и меня…» 7 Творчество ни одного из этих художников слова на первый взгляд никак не могло помочь Селину вершить языковую реформу. В «Огне» солдатский жаргон никогда не захватывает авторскую речь; изысканно чистая проза Морана далека от языковой стихии «Путешествия», как ясное небо от унавоженной земли; размеренный ритм деревенских сюжетов швейцарца Рамю – словно спокойный аккомпанемент к нервной, «издерганной» мелодии селиновского повествования… Следует предположить, что упоминаемые авторы «научили» Седина чему-то иному, чем обращение с языком, и это «иное» казалось Седину достаточно существенным. Барбюс, Валлес, Рамю ему близки потому, что обратили свой взор к «жертвам». Седин охотно причислял себя к традиции литературы не рафинированной, интеллектуальной, а низовой, демократической, – пустившей на свои страницы не только язык улицы, но и самое улицу. Причем обязательно неприглаженную, не фальсифицированную жалостью (известно резкое неприятие им школ популизма Л. Лемоннье и пролетарской литературы Пьера Ампа), а живую, со всеми парадоксами, грубыми шутками, дерзким противостоянием власть имущим. Высокие рассуждения о метафизических проблемах его раздражали именно потому, что они не были бы поняты его героями; сами эти проблемы имеют в его романах крепкие корни; не случайно в критических статьях иногда всплывало имя Паскаля, – то, что тот говорит «сверху», Селин «кричит снизу» 8. Метафизическая проблематика образует в романах Селина плотную ткань. Но пространных рассуждений об этом там не встретишь. Селин здесь даже излишне категоричен: «Метафизические муки – это не для меня. Я всегда вижу глаза, тело, конкретные вещи…» 9 Сартр (по свидетельству Симоны де Бовуар) отнесся к первым романам Седина сразу с явным интересом, а своей знаменитой «Тошноте» предпослал, как известно, выразительный эпиграф из Селина.

А Селин даже слышать не хотел рядом со своим именем имена Жан-Поля Сартра, Жана Жене, Генри Миллера – писателей, создавших интеллектуальный климат своей эпохи, кумиров интеллигенции, – что само по себе чрезвычайно примечательно. Характеризуя бунт, – ситуация, характерная и для его романов, и для романов экзистенциализма, – Селин настойчиво подчеркивал, что ему бунт видится иначе: он «скорее биологический, чем трагический, скорее скучный, чем раздражающий» 10. Его гораздо больше интриговал бунт не метафизический, а бунт выразительности, языковой материи.

Ясно, что бунт Слова, отказавшегося подчиняться законам литературной речи, возмутил в романе Селина больше всего прочего.

Роман действительно отбросил все условности, называя любые части тела и отправления организма так, как им положено называться, без всяких эвфемизмов. За подобной откровенностью обнаруживалась откровенность обобщений: нечего делать вид, будто есть добрые существа и благородные поступки, все мы одним миром мазаны, так будем помнить, чем мы мазаны, какая вонь идет от наших желаний и наших поступков. Идет не только сверху – от столпов общества, но и снизу – из народной среды. Разговор об этих желаниях и поступках надо вести именно на том языке, на котором говорит народ, именно говорит и именно народ. Поэтому Селин берет за основу разговорную форму речи, прививая на нее в изобилии арготизмы, сленговые выражения.

Считается, что «Путешествие на край ночи» – первый в истории литературы роман, написанный разговорным языком. Не потому что впервые зазвучал в прозе разговорный язык, а потому что впервые он захватил сферу собственно авторской речи.

За этим «перескоком» арготического стиля в собственно авторскую речь стоит проблема уже не только языковая. Подобная ситуация отражает особенности отношения автор/рассказчик/герой в романах Селина. В них есть действующие лица, увиденные извне, не связанные с рассказчиком узами нравственного родства, но основное поле занято описаниями, суждениями, обрывочными обобщениями, которые в равной мере могут принадлежать и рассказчику, и тому, о ком он повествует. Рассказчик такой же, как все, он не имеет права судить и не судит. Всю первую половину «Путешествия» читатель вообще не знает, какое положение в обществе занимает рассказчик по отношению к другим действующим лицам. Открытие, что рассказчиком является врач, то есть человек, достаточно высоко поднявшийся по социальной лестнице, неожиданно и отбрасывает свет на предшествующие страницы.

Парадоксальность бурного вхождения разговорного, да еще арготического языка в авторскую речь заключается в невероятности ситуации, при которой бы рассказчик мог изъясняться на таком сленге. Бардамю – врач, высокообразованный человек, находящийся на известной дистанции от своих больных из нищенских кварталов города. Он может, конечно, подыгрывать им, употребляя привычные для «дна» обороты, но постоянно говорить на их языке наверняка неспособен. Неестественно, когда врач обзывает больного ребенка «ослом», обещая ему достаточно несчастий, чтобы у него «вытекли и глаза, и мозги, и все остальное». Но, конечно, приходится иметь в виду, что грубая фактура речи рассказчика (и внутренней речи, монологической, воссоздающей субъективную, не отлившуюся в словах, оценку тех или иных явлений) приобретает дополнительную функцию: по сути, такой фактурой метафорически выражено отношение рассказчика к действительности – выражено не смыслом слов (которые не обязательно несут осуждение), но их «внешностью», шокирующей лексикой, сленговым называнием феноменов, имеющих и другое имя; если выбрано имя низкое, снижается, подвергается так или иначе осмеянию суть называемого. В подобном резко сниженном стиле идет все повествование – о любых – исторических (первая мировая война, колониальная авантюра в Африке) или локальных – событиях. Язык играет роль содержательного камертона, определяющего отношение к окружающему. Все внимание писателя направлено на стиль – писать только так, как говорят, как говорят, когда не уважают никого и ничто вокруг. Автор не просто воспроизводит то, что мог слышать, но конструирует разговорный арготический язык так, чтобы он вобрал в себя оценку происходящего. «Табак» вместо «потасовки», «чепчик» вместо «головы» и т. п. Да еще комбинации из половинок арготизмов… К разговорным оборотам и арготическим выражениям Селин добавляет изобретенные им неологизмы, а кроме того, использует принцип «смещения» – вроде бы почти привычная фраза, но привнесена в нее чуть заметная неправильность, которая сразу переводит ее в разряд нелитературной. Это прорывается даже на уровне заглавий. «D’un chateau Pautre» – смысл названия романа 1957 года («От замка к замку» 11) ясен сразу, хотя пропуск предлога «к» (а) заставляет споткнуться – получается что-то вроде «От замка замок».

Понять особую сращенность автора со своими героями, находящимися на самой низшей ступеньке социальной лестницы, помогает его собственное отталкивание от титула «писатель»; достаточно хорошо зная себе цену и ставя себя высоко в системе литературных координат, Селин одновременно не любил, когда слово «писатель» употреблялось в качестве разделительной черты: писатель / не писатель; интеллигент / человек из народа. Отсюда столь неожиданный для любой литературной дискуссии отказ автора отвечать критикам «Путешествия» в качестве писателя; он хочет отвечать «как рабочий» и парадоксальным образом в качестве оправдания подсчитывает количество лет, потраченных на работу, и тысячи рукописных листов… 12, упоминая и о таком своем свойстве, как «усердие» 13. Эта идентификация труда писателя с трудом не только врача, но и пролетария- разнорабочего, пробавляющегося случайными заработками и вынужденного быть усердным, терпеливым, преодолевать усталость, дает направление поисков для ответа на вопрос, почему автор решил не разграничивать лексику и синтаксис в речи своих героев и в своей собственной, авторской. И войдя в высшие сферы почитаемых мастеров слова, Селин остался там, внизу, по-прежнему прикованный своим неослабевающим интересом к говору и эмоциональной реакции улицы.

Язык селиновского повествования излучает агрессию. Уже потому, что он нелитературен и решительно себя утверждает против литературного языка. Агрессивно у Селина все – история, общество, один человек по отношению к другому, даже природа (которая обычно традиционно символизирует гармонию).

Не только о «Смерти в кредит» (1936) можно было бы сказать: «Это книга насилия от начала до конца… Читателя тащит за собой единый поток – насилие в разных его формах. Физическое и нравственное насилие, от которого страдает Фердинанд. И прямые нападения на него» 14. Но основная агрессия идет со стороны языка. Он колет, царапает, оскорбляет. К селиновскому повествованию применимо понятие «эстетика насилия», но ни изуверских сцен, ни садомазохистской порнографии автору для его агрессии не нужно. Ему достаточно вести речь об окружающем мире на том своем особом языке. Единство суждения о мире и языковой формы этого суждения – поразительно. Наивысшую степень этого единства пытались пояснить цитацией из Сезанна: «Только когда цвет обретает все свое богатство, форма получает полное завершение». Цвет и линия взаимозависимы, рисуемый предмет не способен показать своих завершенных очертаний, пока он не наполнен цветом. У Селина – как у Сезанна с цвета – все начинается со стиля, языка, только им порождается эпизод, действующее лицо, оппозиция фрагментов и т. п.

В агрессивности селиновского языка большую (многим кажется – центральную) роль играет идея смерти. Она присутствует как устрашающая – пусть дальняя – неизбежность, как ежеминутная угроза, которую, может, избежишь, а может, и не избежишь уже сегодня; как неосознаваемое удовольствие от смерти других – хотя бы потому, что это пока не ты; как странное, болезненное искушение-желание увидеть, а значит, приблизить свою смерть – как приблизил ее двойник Бардамю Робинзон, провоцируя свою любовницу Мадлон на выстрел.

Селин прекрасно осознавал, что все его сюжеты и эпизоды вращаются вокруг стержня смерти. В переписке с Эженом Даби, единственным писателем, близким к популизму, которого он по-настоящему уважал и ценил, Селин сразу реагирует на название романа Даби «Новопреставленный»: он советует другу побыстрее завершать «историю смерти». «Вы ведь знаете, – продолжает Селин, – я специалист по трупам. Мне интересно узнать, как вы нам представите это» 15.

Селин предпочитает вводить сюжет смерти без всякого трагизма, издеваясь над страхом у одних и над отсутствием страха у других, кощунственно балагуря по поводу этой трагической темы и оставляя ощущение инстинктивного страха у читателя – от самой возможности так говорить о смерти. Это тоже входит составной частью в систему агрессии языка. Иногда такую селиновскую браваду подводят под определение «черного юмора», но если связывать это понятие все-таки с эстетикой сюрреализма (его воплотившей), то от юмора, даже черного, Селин далек – здесь сарказм, сочащаяся отовсюду злоба и подозрительность, тотальное осмеяние, абсолютно лишенное той игровой легкости, которая присуща сюрреализму. Ни «несчастные» больные, которых лечит Бардамю, ни солдаты на фронте – будучи, конечно, жертвами – совершенно не вызывают сострадания, они тоже полны зависти, злорадства, эгоизма. Так рассказчик их видит, так видит он и сам себя. Тут снова полное совпадение эмоциональной реакции персонажа и рассказчика, ни малейшей оценочной дистанции. Позиция по отношению к окружающему словно совершенно не зависит от личного, частного опыта; индивидуализация этого опыта автора не интересует. Поэтому не индивидуализирован и язык. Специфика, колорит индивидуального «говора» не имеет в текстах Седина ни малейшего значения; различие стилевых потоков существует, но безотносительно к «индивидуальному характеру». Основной массив текста – от лица рассказчика/автора (при передаче ими друг другу слова) – выдержан в том же ключе: говорит не тот или иной персонаж – говорит улица.

Воссоздание этой «общей» речи и «общей» реакции на окружающее составляло внутреннюю задачу автора. Самый смысл такого «общего» чрезвычайно существен – и для Селина, и для определенных тенденций новейшей прозы. Необходимо дать голос коллективному бессознательному и «общей» эмоции, – из такой убежденности возникла теория тропизмов (то есть подсознательных, – не отлившихся в слово импульсов) Натали Саррот, в значительной мере – театр Арто.

Если спроецировать на литературу те теории бессознательного, которые возникли в философии, то бессознательное как вдохновение, источник творческой энергии (по классификации Юнга) было воплощено только в сюрреализме, в романных же формах коллективное бессознательное возникает как база для обезличенных, запрограммированных обществом реакций. Наиболее богато в художественном слове выражена «прерывность сознания», иначе говоря, переходы от ясного осмысления к смутным ощущениям, когда «психическая деятельность падает ниже порога сознания». Селина эти переходы особенно не интересовали. Он воплощал автоматизм человеческих поступков, некую неизбежную реакцию индивидуума на насилие общества. Причем никакого социологического подтекста для тех или иных подсознательных импульсов (а это тоже одно из направлений философских теорий в XX веке) он не ищет, верный своей идее, что принадлежность к классу случайна и ничего не меняет. Но и иррациональное, оккультное в бессознательном Селина не увлекает. Он ведет «исследование» на уровне извечной, смертельной вражды между индивидуумом и миром – этим определяется подсознательный фон любого поступка.

В романах Селина это не обязательно бессознательное, зачастую – вполне аргументированное и твердое суждение о мире, о «другом». Но оно именно общее, не меняется в зависимости от личного опыта того или иного персонажа.

Подобная общность, однако, отнюдь не предопределяет общих действий, то есть коллективное подсознательное (или «сознательное») не продолжено коллективным действием. Более того: нет и мысли о том, что коллективное действие желательно, способно хоть что-либо изменить к лучшему. Любой из героев – будь то солдат Робинзон, врач, вынужденный лечить бедняков, Бардамю или гонимый всеми писатель, уверовавший на горе себе, что нацистский порядок безопаснее анархического либерализма (трилогия Селина последнего десятилетия), – любой из них индивидуалист, не питающий никаких иллюзий. Но характерные черты этого индивидуалиста, как отмечено выше, автор и не предполагал индивидуализировать, сообщать им какой-то конкретный колорит: эгоистичны, озлоблены все – в том числе и рассказчик, эту озлобленность отмечающий, обобщающий.

Поистине слепы были те из современников, которые пришли в восторг от беспощадности селиновской «критики капиталистического строя». В СССР и среди левых французских писателей роман вызвал радостное удивление – правда, с нотками недоверия (различие в интерпретации романа, например, между И. Анисимовым, автором предисловия к русскому переводу, и Максимом Горьким на съезде писателей характерно для сей непроясненной реакции). Но если проницательности хватило, чтобы почувствовать за презрением к капитализму демонстрируемое презрение к человеку вообще, то роль языка была оценена «от противного»: роман признали заслуживающим поддержки несмотря на опасные эксперименты с языком.

  1. В российском литературоведении впервые этот вопрос поставил Виктор Ерофеев в своей главе «Луи- Фердинанд Селин» в кн. «Французская литература. 1945-1990», М., 1995. []
  2. «L’HERNE», N special «Celine», P., 1972, p. 7.  []
  3. И сам Селин, и его наследники запрещали переиздание этих памфлетов; первый раз они были объединены в издании 1986 года. []
  4. »L’Echo de Paris», 1932, 2 decembre.  []
  5. Цитируется по материалам архивного фонда Л.-Ф. Седина, находящимся в парижском Институте издательских архивов (Institut de Memoire d’Edition contemporaine – IMEC), с которыми я смогла ознакомиться в ноябре 1996 года благодаря любезному разрешению научного сотрудника Института Андре Дерваля. За истекшие годы ряд этих документов был уже опубликован, но я привожу их по рукописным записям. В дальнейшем ссылки на этот Фонд обозначаются «IMEC». []
  6. L.-F. Сеline, Romans (Collection Pleiade), v. 1, P., 1992, p. 1228. []
  7. Эти суждения Селина опубликованы в «Cahiers Celine» за 1976 и 1980 годы. []
  8. L.-F. Celine, Romans, v. 1, p. 1410. []
  9. Ibidem, p. 1414. []
  10. L.-F. Сеline, Romans, v. 1, p. 1112. []
  11. В русском переводе – «Из замка в замок» (Санкт- Петербург, 1998). []
  12. L.-F. Сеline, Romans, v. 1, p. 1007. []
  13. Ibidem, p. 1121. []
  14. «Henri Godard commente «Mort a credit»». P., 1996, p. 13-14. []
  15. Письмо, относящееся к маю 1933 года (IMEC). []

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №6, 2002

Цитировать

Балашова, Т.В. Бунтующий язык (Речь героя и рассказчика в романах Луи-Фердинанда Селина) / Т.В. Балашова // Вопросы литературы. - 2002 - №6. - C. 187-213
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке