Бунин-портретист

Один мой приятель решил записывать все, что он видит и чувствует. Начал с детального описания квартиры, в которой жил: где что стоит, как выглядит, какие перестановки претерпевает. Дал подробнейшую опись интерьера. Потом попробовал нарисовать словами автопортрет, облик жены… Потом эволюцию своих ощущений в течение дня…

И ничего путного у него не вышло. По трезвому размышлению он убедился, что интерьер получился скучным и серым (осталось только прицепить к мебели жестянки инвентарных номеров); портреты — невыразительными, мало похожими; да и собственные чувства прояснить не удалось, все только хуже запуталось. А ведь он старался быть предельно честным, предельно объективным! Никакого вымысла, ничего от себя. Правда была его иконой. Он не покривил душой ни в одной строчке. «Как же так? Ведь все — правда!..» А получилось утомительно, длинно, общеизвестно, с мелкими частностями, которые не помощники делу, а тормоз, да к тому же — стерто по языку и совсем неинтересно даже автору.

Оказалось, что и самая расправдивейшая правда может быть бесполезной, ничего не проясняющей, а лишь множащей сомнения или нагоняющей тоску. Писатель способен преображать правду жизни в правду искусства, сокращая описательность, а то и вовсе ее минуя, уходя от унылой «объективности», обращаясь непосредственно к живому впечатлению. В описи заложена информация, а во впечатлении — художественный отклик. Этот отклик — иногда мгновенный, а чаще отложенный — и составляет предмет искусства.

Одним из проявлений такого отклика служит литературный портрет. С искусством портрета лучше всего знакомиться на «выставке» мастера. По части изобразительности первенство Бунину отдавали все его современники, включая Льва Толстого. Прислушаемся к ним. Выделим и рассмотрим несколько образцов портретной галереи Бунина.

«Егорка»

Выносил из лавки Егорка, подручный, мучные мешки и начинал вытрясать их. Макушка клином, волосы жестки и густы — «и отчего это так густы они у дураков?» — лоб вдавленный, лицо как яйцо косое, глаза рыбьи, выпуклые, а веки с белыми, телячьими ресницами точно натянуты на них: кажется, что не хватило кожи, что, если малый сомкнет их, нужно будет рот разинуть, если закроет рот — придется широко раскрыть веки («Деревня», 1909).

Хотя выразительность портрету Егорки придает целый букет эпитетов и уподоблений: лицо косое (как яйцо), глаза рыбьи, ресницы телячьи, — всю погоду здесь делает наблюдение за кожей рта и век: рот открывается — веки закрываются и наоборот. Такое не заметит и самый добросовестный описатель.

Это видение возникает не из неподвижной фиксации, а из впечатления, развернувшегося во времени. Оно не копирует реальность, но преображает ее, обогащая ассоциациями, умножая на фантазию, делает новой, а потому интересной для всех, кто не смог увидеть ее так. Можно предположить, что как только воображению автора предстали выпуклые, рыбьи глаза Егорки с туго натянутыми на них веками, сразу вынырнула и собственно рыба, открывающая рот и хлопающая глазами. Окончательный штрих состоял в том, что она делала это поочередно. Кожи не хватало.

«Дама с дымящейся папиросой»

…тотчас вошла и она, тоже покачиваясь на каблучках туфель без задка, на босу ногу с розовыми пятками, — длинная, волнистая, в узком и пестром, как серая змея, капоте с висящими, разрезанными до плеча рукавами. Длинны были и несколько раскосые глаза ее. В длинной бледной руке дымилась папироса в длинном янтарном мундштуке («Пароход «Саратов»», 1944).

Удивительно, как Бунин не боится монотонно повторять одно и то же: дама — длинная, глаза у нее — длинны, рука длинная и длинный мундштук. Но самое удивительное, что это однообразие, не успевая надоесть, успевает, как канва, обозначить для прорисовки все что требуется: волнистую, серую фигуру в капоте — узкую, как змея, и такую же гибкую; разрезанные полосы рукавов, как у красавицы Бакста; дымящуюся папиросу в мундштуке — тоже длинную, тоже в длинном.

(Не тот ли самый мундштук, спустя целую вечность, докурит Одри Хепберн за «завтраком у Тиффани»?)

В этой легкой раскосости, извилистости, вытянутости, утонченности — весь шарм русского модерна, и весь он у нас перед глазами: от розовой пятки до огонька папиросы. Но есть вопрос: дама вошла, «тоже покачиваясь на каблучках туфель»; что значит тоже? Тоже — как кто? Это не мелочь и не оговорка. Это осталось за рамкой выделенного нами портрета, чуть выше. Дверь офицеру, пришедшему к даме, «отворила маленькая, очень порочная на вид горничная на тонких качающихся каблучках». Точно так же покачивается на каблучках и ее хозяйка с дымящейся папиросой…

«Макарка-странник»

Был Макар Иванович когда-то просто Макаркой — так и звали все: «Макарка Странник» — и зашел однажды в кабак к Тихону Ильичу. Брел куда-то по шоссе, — в лаптях, скуфье и засаленном подряснике, — и зашел. В руках — высокая палка, выкрашенная медянкой, с крестом на верхнем конце и с копьем на нижнем, за плечами — ранец и солдатская манерка; волосы длинные, желтые; лицо — широкое, цвета замазки, ноздри — как два ружейных дула, нос — переломленный, вроде седельного арчака, а глаза, как это часто бывает при таких носах, светлые, остро-блестящие. Бесстыжий, сметливый, жадно куривший цигарку за цигаркой и пускавший дым в ноздри, говоривший грубо и отрывисто, тоном, совершенно исключающим возражения, он очень понравился Тихону Ильичу, и как раз за этот тон, — за то, что сразу было видно: «прожженный сукин сын» («Деревня»).

А этот сукин сын — бродяга, и все у него и на нем — бродяжье. С бору по сосенке, с миру по нитке. Что напялил, то и ладно; что ухватил, то и впрок; что стибрил, то и с концами. Отсюда и безвкусица, отсюда и разностилье в его «осенней коллекции».

Он бредет вдоль шоссе в лаптях по-крестьянски, в скуфье (островерхой церковной шапочке) и засаленном подряснике да с палкой под крестом — по-монашески, а с походным ранцем и солдатской манеркой (фляжкой) — как служивый. От солдата у него и ноздри — как два ружейных дула, от кавалериста и нос — переломленный вроде седельного арчака (деревянного остова под седло), от полкового понукалы — приказной тон, манера говорить со всеми грубо и отрывисто.