Буало-Нарсежак: формула успеха (Эволюция и реабилитация детективного жанра).. Вступительная статья и перевод с французского Л. Завьяловой

Буало-Нарсежак… Два французских писателя, объединив имена и перья, пришли к согласию работать в соавторстве. «Тандем» благополучно просуществовал сорок лет. С годами крепнущая дружба и взаимное восхищение сделали их не просто соавторами – скорее собратьями по перу, а сдвоенное имя новоявленного Автора приобрело поистине всемирную известность, став своеобразным знаком литературного качества.

Пьер-Луи Буало (1906 – 1989) и Пьер Эро (род. 1908), укрывшийся за псевдонимом Тома Нарсежак в память о мальчишеском увлечении рыбалкой на реке, протекающей между деревней Сен-Тома и городком Нарсежак… Каждый из них смог бы оставить след во французской литературе и самостоятельно. К моменту принятого ими решения оба – уже лауреаты Премии за лучший приключенческий роман, престиж которой в те годы не уступал одной из Гонкуровских. Но объединение талантов (скажем, богатого воображения Буало с философским складом ума и безупречным чувством стиля у Нарсежака) послужило взаимному обогащению. И эффект составил не сумму, а возрос как бы в геометрической прогрессии. Творчество нового Автора стало явлением в истории французской литературы второй половины XX века, но громкие слова не в их вкусе. Впрочем, можно напомнить некоторые эпитеты по их адресу, коими их щедро награждали современники: «знатоки механизма тайны», «князья тьмы», «поэты жутких кошмаров наяву», «сводные братья «черного романа», «виртуозы описания преступлений», «мастера саспенса» ¹…

И в самом деле, Буало и Нарсежак, не являясь изобретателями саспенса, глубоко проникли в его природу и смысл, оценили то, что саспенс способен дать детективному жанру, который, по их хлесткому определению, «страдает от эпилепсии». Одна из первых статей, написанных ими в соавторстве, где они проявляют озабоченность состоянием детективной литературы, так и называется «От эпилепсии к саспенсу» (1952). Размышляя над тем, как лучше передать суть саспенса, они предложили следующую формулировку: «Саспенс – это такой способ подачи произошедших событий, при котором невероятность и необычность заставляют душу читателя замирать от парализующей ее тревоги за героев» ². Тем самым Буало и Нарсежак отвергают убеждение, что саспенс – это прием, трюк, инъекция, способная оживить любое повествование. «Саспенс, – уточняют они, – не способ омоложения «полицейского» романа³, им органически пронизана вся ткань произведения».

При подобном толковании саспенса он перестает являться художественной особенностью, характеризующей только детективный или, если брать шире, приключенческий роман. Буало и Нарсежак находят элементы саспенса во многих литературных произведениях. Так, они безоговорочно относят к саспенсу роман Жоржа Бернаноса «Преступления», который детективом вовсе не является. Они считают мастером саспенса… Грэма Грина и протягивают связующую нить от Эдгара По к роману Г. Грина «Скала Брайтона», называя его в своей статье «подлинным саспенсом». При всем этом авторы убедительно доказывают, что не каждый роман может строиться как роман-саспенс, действие которого неизменно разворачивается вокруг мучительной ситуации, скрывающей какую-нибудь тайну. Свою мысль они иллюстрируют примерами из творчества того же Г. Грина, противопоставляя его роман «Тайный агент» (в русском переводе – «Наш человек в Гаване»), замешенный на саспенсе, роману совершенно иного плана – «Власть тьмы».

«Действие произведения, основанного на саспенсе, – уточняют свою мысль авторы, – развивается так, что его персонажи предстают игрушками в руках неумолимой судьбы. На наших глазах они попадают в своего рода ловушку, которая, медленно захлопываясь, их удушает».

Буало-Нарсежак отказались от убийства как зачина детективного произведения. В саспенсе око является вынужденным, мучительно выстраданным решением или внезапным импульсом героя. Иногда герой не способен убивать других, и, борясь с судьбой, он нередко предпочитает кончать жизнь самоубийством и даже повторяет свою попытку, если первая не удалась (например, в романах «Смерть сказала: «Может быть», 1965, и «Любимец зрителей», 1981). Описание нравственных ловушек у Буало-Нарсежака настолько виртуозно и психологически убедительно, что читатель как бы попадает в них сам и страдает вместе с героями, будучи уже не в состоянии не сопереживать им, оставаться безучастным к их судьбе.

Так претворялась в творческой практике теория саспенса – средства преодоления «эпилепсии» (в других случаях они писали о «склерозе»), недуга, поразившего детективный жанр к тому моменту, когда к нему пришел «тандем» Буало-Нарсежак. «Рецепт спасительного лекарства, – подытоживают они, – не в том, чтобы добавлять саспенс к детективному роману, а в том, чтобы интегрировать детективный роман в саспенс. Иными словами, детективному роману следует не демонстрировать «игру ума», которая исчерпала свою притягательность и свои ресурсы, а обратиться к жизни с ее реальными драмами».

Изобретательно практикуя саспенс и нередко усиливая его эффект включением иррациональных элементов, Буало и Нарсежак вывели «полицейский» роман из тупика и вернули ему динамичность. При этом они расширили его географию (по сложившейся традиции местом действия детектива была либо столица, либо какой-нибудь крупный город) и перенесли героев и происходящие с ними перипетии в «глубинку».

Существует мнение, что в жанре детективной литературы французские писатели всегда занимали второе место после англоязычных, Но в начале 40-х из их числа выделилась звезда первой величины – Жорж Сименон. А с начала 60-х, когда наши соавторы начали выпускать по роману в год, на французском литературном небосклоне стала утверждаться новая – Буало-Нарсежак, по величине и яркости с ним соизмеримая, однако существенно от него отличная.

Еще одним привнесенным Буало и Нарсежаком новшеством, имеющим принципиальное значение для эволюции детективного жанра, стал отказ от главного героя. До них по страницам детективов кочевали из романа в роман полицейские комиссары, сыщики, частные детективы – сквозные герои, просдавившие своих создателей настолько, что иногда, повинуясь велению читателей, приходилось их воскрешать. Шерлок Холмс у Конан Доила, Эркюль Пуаро у Агаты Кристи, Бурма у Луи Мале, комиссар Мегрэ у того же Сименона и иже с ними. Исключительная интуиция, владение законами дедукции, игра ума возвышали такой персонаж над прочими, помогали раскрытию преступления, убийства – непременного зачина детективного романа.

Буало-Нарсежак не сочли это правило непреложным. Они отказались, хотя и не сразу, и от подобной завязки, и от такого персонажа, полагая, что это даст им свободу действий.

Французский писатель Роже Кайуа в исследовании «Огромные возможности романа», характеризуя перемену, осуществленную Буало и Нарсежаком в детективном жанре, писал, что отныне полицейский роман перестает быть чистой игрой ума, оторванной от конкретной действительности, и возвращается к отражению жизни и поступков человека в обществе.

На место детектива в качестве главного героя некоторые писатели выдвигали виновного или подозреваемого в преступлении. Но Буало и Нарсежак предпочли писать романы о жертве, которая либо просто уверовала в свою виновность, либо я вправду становится виновной и живет в состоянии тревожного ожидания. Мастерское нагнетание напряжения, иногда даже уводящее в запредельный мир, очень сильно воздействует на читателя, буквально приковывая его к произведениям этих авторов…

«Концепция жертвы» заслуживает того, чтобы сказать о ней подробнее и лучше всего словами самих авторов, поскольку Буало и Нарсежак – из немногих писателей, кто внес существенный, оригинальный вклад также в историю и теорию литературы. Помимо статей, главным образом это два их фундаментальных исследования: «Полицейский роман» (1964) и «Детективный жанр от Эдгара По до «Черной серии» (1968), где глава «Современный детектив» содержит программный раздел – «Наше кредо». В нем они определили суть и охарактеризовали значение своей «концепции жертвы».

«Для нас саспенс, – уточняют они здесь, – это прежде всего манера изложения. Исходя из такой посылки, мы поняли, что неразрывно связать загадку с ее разгадкой и сделать из детективного романа произведение поистине завораживающее можно лишь при одном условии – если писать его с позиции жертвы. Жертва – не тот, кого преследуют» а человек, над жизнью которого нависла угроза. Человек становится жертвой с того момента, как сталкивается с обстоятельствами, полный смысл которых ускользает от его понимания; с того момента, как реальность обернулась для него ловушкой, как его повседневная жизнь разладилась. Жертва – тот, кто доискивается правды, но впустую, ибо по мере приближения к ней убеждается, что это кривда»…»Пассивная логика жертвы, – говорится далее, – бессильна перед глубинной и неумолимой логикой развития сюжета. Тем самым саспенс использует потенциальные возможности и детектива, и «черного» романа, заимствуя у первого жесткую структуру, а у второго – мучительные переживания. Однако в романе о жертве мучительная боль – не физическая, это нравственные муки, поскольку жертва страдает от трагического разлада между законами разума и повседневной жизнью».

По мере того как выкристаллизовывалась теория, менялись акценты в их художественной практике и vice versa⁴.

Лишь в романе «Жертвы» (1964) читатель увидел идеальное воплощение их новаторской «концепции жертвы». В нем не столько действия, сколько изощренно, мастерски переданной удушающей атмосферы, которая мучительно давит на сознание жертвы – персонажа, испытывающего страх перед бытием, – он гнездится в ее душе. Жертвой манипулируют силы, выходящие из-под ее контроля (а зачастую и понимания); жертва постоянно ощущает враждебность окружающего миря; она беспомощна и неуверена в себе. Таким затравленным жизнью рисовали человека в ту пору писатели- адепты экзистенциализма, в разной мере подпавшие под влияние Жана Поля Сартра.

Поиски путей обновления детективного жанра, стремление теоретически осмыслить свою практику обеспечили Буало-Нарсежаку важное место в его эволюции и истории. За сорок лет соавторства в свет вышло сорок три романа, сотни рассказов, четыре пьесы для театра, сорок радиопьес, пятнадцать киносценариев, семь телефильмов, три телесериала и многое другое.

С годами, благодаря переводам на другие языки, границы популярности Буало-Нарсежака сильно расширялись. По романам Буало-Нарсежака создано восемь кинофильмов, которые поставили такие крупные мастера киноискусства, как Анри-Жорж Клузо, экранизировавший их первый роман «Та, которой не стало» (1952) (фильм «Дьяволицы»), и Альфред Хичкок. Его знаменитый фильм «Головокружение» – один из наиболее кассовых фильмов в истории кино – адаптация романа Буало-Нарсежака «Из царства мертвых» (1954).

В 1989 году, после кончины Пьера Буало, в его архивах было обнаружено еще примерно тридцать ранее не публиковавшихся произведений. Архивы эти приоткрыли завесу над тайной творческой лаборатории соавторов. Благодаря Франсису Лакассену, известному литературному критику, издателю и близкому другу писателей, они вошли в пятый том подготовленного им Полного собрания сочинений Буало-Нарсежака. Так была подведена черта под этим сотворчеством, если не считать того, что Тома Нарсежак в одиночестве написал еще несколько романов в том же ключе и подписал их, как и прежде, сдвоенным именем, имея на то полное моральное право.

Хотелось бы закончить словами Ф. Лакассена из его заметки на полях пятого тома, где он пишет: «Так высветилась изнутри невообразимая широта соавторства, оставившего глубокий след в эволюции детективного жанра, что явилось результатом сорока лет благотворного царствия в нем саспенса».

В 1978 году журналист Жан Поль Льежуа взял интервью у писателей-соавторов, которое было напечатано в сборнике «Люди свободы» (Jean-Paul Litgeois, Gens de liberty Paris, «Denoel», 1978). Перевод их интервью «На два голоса» осуществлен по этому изданию.

– При каких обстоятельствах сложился ваш «тандем «?

Тома Нарсежак. Буало стал лауреатом Премии за лучший приключенческий роман⁵ в 1938 году. А в 1948-м такой же премии был удостоен я сам. На церемонии ее вручения мы и повстречались.

Пьер Буало. Присуждение Премии за лучший приключенческий роман года было прервано из-за войны, и поэтому ее лауреаты немногочисленны. Все они съехались на «коронование» Нарсежака. По этому случаю состоялся торжественный обед. На нем мы и познакомились лично. До этого момента мы свыше года вели переписку. Нарсежак написал несколько эссе, и одно из них – «Эстетика детективного романа» – вызвало у меня живой интерес.

На званом обеде у нас, конечно же, завязался разговор о детективном жанре.

Я пристрастился к детективам еще в юные годы. Будучи совсем мальчишкой, я буквально зачитывался приключениями Ника Картера⁶. Затем подпал под обаяние Арсена Люпена⁷, Рультабия⁸ и Шерлока Холмса. Они меня зацепили, как зубчатое колесо; И я дал себе обет, что тоже стану писать детективные романы.

1. От английского «suspense». Искусствоведческий термин, принятый в кино и литературе. По созвучию он понятен и французам, но по-русски нуждается в расшифровке. Утвердившийся вариант перевода, скорее объяснения – напряженное или тревожное ожидание.[↩]
2. «Revuedecriminologieetdepolicetechnique», Geneve, octobre-dicembre 1952.[↩]
3. Определение детективного романа, принятое во Франции.[↩]
4. Наоборот (лат.).[↩]
5. Ежегодная Премия за лучший приключенческий роман была учреждена французским писателем и издателем Альбером Пигассом и 1930 году. Пьер Буало получил эту премию за свой четвертый роман – «Отдых Вакха» в 1938 году; Тома Нарсежак стал ее тринадцатым лауреатом, когда в 1948 году был отмечен его четвертый роман «Смерть путешествует».[↩]
6. Сыщик Ник Картер – персонаж писателя Юбера Кориела который, начиная с 1907 года, описывал его похождения в еженедельных выпусках с продолжением – прототипе комиксов.[↩]
7. Арсен Люпен – герой эпопеи французского писателя Мориса Леблана (1864 – 1941), который описывал приключения этого «джентльмена-грабителя» на страницах сорока трех романов.[↩]
8. Рультабий – прозвище молодого журналиста-репортера Жозефа Жозефена, героя пятнадцати приключенческих романов французского писателя Гастона Леру (1868 – 1927).[↩]