№1, 2014/История русской литературы

«Беззаконные кометы в кругу расчисленных светил»

Памятен эпизод, произошедший на одной из конференций по Достоевскому, когда после очередного доклада, в самый разгар его обсуждения, одна известная дама вдруг встала и сказала: «Ну что же это, ну почему мы все время восхищаемся этим Раскольниковым? Ведь он убийца. Почему Раскольниковым, а не таким замечательным молодым человеком, как Разумихин?» Этот-де «наш друг» Раскольников вечно «лезет у нас в переднюю» «в грязных носках» и «всегда протянет свой окровавленный топор по ковру» (к сожалению, не помню всего дословно и потому стараюсь передать лишь пафос ее горячего выступления).

Меня это недоумение замечательной исследовательницы, «очевидно не желавшей вмешиваться, но не удержавшейся и вдруг сказавшей очень верную мысль», как «лезвием тогда по душе полоснуло», точнее даже, «насквозь прочкнуло и мысли мои изнутри прочло». Действительно, в более позднем творчестве Достоевского мы едва ли встретим подобных «дышащих здоровьем» и блистающих иными добродетелями молодых людей, и в этом смысле фигура Разумихина по-своему уникальна. Ведь примечательно, что некоторые «положительно прекрасные» задатки Разумихина реализуются лишь в значительно сниженном и опошленном варианте у Ракитина. Все это не могло меня не заинтересовать.

Хотелось бы начать с цитаты из Достоевского, а точнее со слов, которыми писатель себя «усовещевал», делая самому себе зароки и наставления во время работы над «Подростком»:

Избегнуть ту ошибку в «Идиоте» и в «Бесах», что второстепенные происшествия (многие) изображались в виде недосказанном, намёчном, романическом, тянулись через долгое пространство, в действии и сценах, но без малейших объяснений, в угадках и намеках, вместо того, чтобы прямо объяснить истину. Как второстепенные эпизоды, они не стоили такого капитального внимания читателя, и даже, напротив, тем самым затемнялась главная цель, а не разъяснялась, именно потому, что читатель, сбитый на проселок, терял большую дорогу, путался вниманием. Стараться избегать, и второстепенностям отводить место незначительнее, совсем короче, а действие совокупить лишь около героя1.

Остается лишь разделить радость читателей от подобной «неудачи» Достоевского, ибо, перефразируя самого писателя, «мало быть верным своим убеждениям, надо еще беспрерывно возбуждать в себе вопрос: верны ли мои убеждения? <…> Вы говорите, что нравственно лишь поступать по убеждениям. Но откудова же вы это вывели? Я вам прямо не поверю и скажу напротив, что безнравственно поступать по своим убеждениям». Надо отдать Достоевскому должное, что и в этом «поэтическом» вопросе он обнаружил достаточно «нравственности» и «эстетической совести».

Действительно, как хорошо, что у него не получилось, ибо в обратном случае трудно даже представить, сколько бы мы потеряли как читатели! Однако обратите внимание, каким слогом все это выражено: «объяснить истину» (!), «затемнялась главная цель» (!). Какая-то «эпилептическая публицистика» (Розанов). Тут и известный психиатр Н. Богданов, посвятивший многие годы изучению рода Достоевских, мог бы вставить свое весомое слово. Как будто не сам Достоевский, а кто-то из его второстепенных персонажей (например, Лебезятников) это все декларирует!

К слову придется и высказывание Д. Лихачева: «В самом деле, наибольшее психологическое сопротивление свободе сюжета создают характеры и типы. Тип и характер наперед определяют линию поведения их носителей. Они как бы подсказывают сюжет и не дозволяют ему уклониться в сторону. Эти типы и характеры есть и у Достоевского, но в них воплощены только второстепенные действующие лица»2.

Может показаться, что в «характерах» и «типах» у Достоевского воплощаются лишь второстепенные персонажи. Но на самом деле это глубокое и тонкое наблюдение содержит интересный парадокс. Дело в том, что художественное своеобразие этих второстепенных характеров-типов, по нашим наблюдениям, не уступает, а зачастую и превосходит героев переднего плана. Характеры «второстепенных» персонажей оказываются зачастую «богаче», «живее», пластичнее и разнообразнее характеров главных героев3. Может быть, это объясняется тем, что образы главных героев несут на себе отпечаток закономерностей идейного замысла, с ними связаны основные сюжетные линии, идейное ядро произведения, тогда как на образах второстепенных персонажей почиет благодать художественного воображения: писатель в меньшей мере связан какими-либо идеологическими, идейными обязательствами (в частности, логикой сюжета) и способен дать волю своей фантазии. С этим согласуется еще один феномен художественного генезиса в произведениях Достоевского: прообразы главных героев многих произведений в подготовительных материалах зачастую «богаче» своих чистовых воплощений. Можно предположить, что характеры этих черновых художественных прототипов оказываются настолько широкими (например, Картузов, Идиот), что не могут быть реализованы в одном художественном образе или в пределах одного произведения. Натуры героев «слишком широки», приходится — «суживать». Их богатая душевная организация не укладывается в одну сюжетную судьбу. Идейный замысел произведения противится такой художественной сложности, такому бесконечному расширению характера, и писатель инстинктивно и сознательно редуцирует, диссоциируя эти характеры до упрощенных, выводя носителей характеров более сложных на периферию сюжета, иногда даже сюжета других произведений. Таким образом, стихии художественного воображения противостоит логика идейного замысла, стремясь удержать эту стихию в каком-то едином сюжетном русле.

Логика утверждения Д. Лихачева, на мой взгляд, вступает в серьезные противоречия с самой художественной генеалогией романов писателя. Собственно, как эти романы зарождались? По черновым записям мы узнаем не только о том огромном значении, которое Достоевский придавал проработке характеров и типов, но и об их повышенном сюжетообразующем значении. Вот его характерные художественные установки в черновиках к романам: «Есть возможность сделать эти лица во плоти, а не идеями только» (т. 11, с. 196). Подготовительные материалы к «Бесам» начинаются со слов: «Все дело в характерах» (т. 11, с. 58), а в подготовительных материалах к «Преступлению и наказанию» Достоевский неслучайно дает целый свод характеров. Они там даже пронумерованы для отчетности, как бы «инвентаризированы». Для большей убедительности я мог бы предложить цитаты на эту тему из подготовительных материалов ко многим художественным произведениям, опускаю их ввиду отсутствия необходимости. Но следующая запись в черновиках к «Бесам», на мой взгляд, приоткрывает дверь в творческую лабораторию автора романного пятикнижия: «Создать характеры <…> Короче. Но все от формы. Создать формы. Вполне определить характеры. Подсочинить сюжет» (т. 11, с. 60).

Если Достоевский берется «подсочинить сюжет» только после детальной обработки, выделки характеров, то о какой же «свободе сюжета» рассуждает Лихачев? И так ли уж типично-схематичны второстепенные характеры? Попробуем разобраться.

Ориентация на «тип» и «характер», по мнению Д. Лихачева, противоречит основным творческим установкам писателя. Если характеры в творчестве Достоевского, по мнению ученого, имеют второстепенное значение, то типы, скорее, — даже третьестепенное. Именно поэтому кажется, что любая попытка создания типологии героев Достоевского заведомо обречена на неудачу.

Как-то в беседах с Л. Гинзбург Ю. Тынянов обронил такое глубокое замечание, почти упрек (мол, «вырыл колодец и пользуется»), что «Достоевский работал психологической антитезой, двумя крайними точками»4. Причем высказал он его как-то презрительно-саркастически (но не в этом дело). И хотя речь шла о Ставрогине, следует признать проницательность этого замечания для всей характерологии Достоевского в целом. Действительно, этих бинарных оппозиций в поэтике Достоевского великое множество. Возьмем первые попавшиеся — например, «вертикальные» и «горизонтальные» измерения натуры: Митина широта («широк человек, я бы сузил»), глубина Ивана («Иван — колодец, Иван — могила») и «воспарения Алеши» (в «Кане Галилейской»), или особенности душевной топонимики — Митины «душевные Елисейские поля» и «переулки Ракитина». За этой векторной перпендикулярностью и параллельностью, иногда «неевклидовой», открывается их сложная, особая природа взаимодействия. Может быть, поэтому личные контакты Мити и Ивана в романе сведены к минимуму. Эти герои как будто из разных галактик, и потому даже когда они на одной сцене, их взаимоотношения организуются как бы в разных плоскостях, а герои, их окружающие, движутся как бы на разных сюжетных орбитах либо — можно сказать и так — живут по разным правилам движения: Митя все время меняет полосы, а Иван все стоит на «желтый», в то время как «мастер машинного доения» Ракитин норовит «свернуть в переулок». Или возьмем глубоко парадоксальное сочетание трагического и комического (Иволгин), низенького, гадкого и высокого (Лебедев), наконец, пошлого и вселенски глубокого (Лебезятников, Келлер, Лебядкин, Хохлакова, отчасти Смердяков)…

У Достоевского мало простых характеров, сложная душевная организация главных героев поистине поражает и надолго приковывает внимание, но тем более ощутимы контрасты этих бинарных оппозиций («антитезы») в натурах второстепенных и на первый взгляд служебных персонажей: как будто их функциональность ограничивается «подсветкой» героев переднего плана. На самом же деле такая точка зрения игнорирует ряд существенных особенностей поэтики Достоевского.

А именно: как это ни парадоксально, но художественная и душевная подпитка героев первого плана второстепенными персонажами гораздо плодотворнее, чем героями первого плана.

На этом тезисе хотелось бы остановиться поподробнее: в нем мне видится новое, во всяком случае, иное преломление бахтинского «диалогизма».

Можно начать, для примера, с образа Лебезятникова, к которому у исследователей творчества Достоевского издавна сложилось предубежденное отношение. Этому способствовали как откровенная «пародийность» персонажа (осмеяние идей Н. Чернышевского и Д. Писарева в бурлескной форме, о чем см., например, в комментарии к роману — т. 7, с. 389-390), так и «нелестные» авторские ремарки, обнажающие «лакейство мысли» героя в лужинском духе:

Это был один из того бесчисленного и разноличного легиона пошляков, дохленьких недоносков и всему недоучившихся самодуров, которые мигом пристают непременно к самой модной ходячей идее, чтобы тотчас же опошлить ее, чтобы мигом окарикатурить все, чему они же иногда самым искренним образом служат.

То есть Лебезятников изображается этаким типичным представителем «попутчиков» — сродни толпе нигилистов, осмеянных Достоевским в «Бесах». Отрицательной оценке много способствует и то, что впервые в романе герой упоминается как притеснитель и оскорбитель Сони, обидчик Катерины Ивановны. Такие характеристики подготавливают почву для негативного восприятия персонажа. И на момент личного вступления героя в действие в сознании читателя уже сформирован образ «гаденького чиновника», оскорбителя двух бедных женщин.

Однако фабула такого вхождения героя в повествовательную ткань романа выводит на некие параллели. Именно так, характеризуясь с чужих слов, слухов, а зачастую и откровенных наветов, вводится в повествование и образ Свидригайлова. И точно так же, как и в отношении Свидригайлова, эти наветы частично разоблачаются, порождая неоднозначность в оценке персонажа. Никто уже с уверенностью не может сказать, как и что было на самом деле между Свидригайловым и Дуней, Свидригайловым и Марфой Петровной, Свидригайловым и лакеем и т. д. Более того, в нашем восприятии оба героя постепенно «растут» в этическом измерении: Лебезятников спасает Соню от позорного обвинения Лужина, Свидригайлов перед самоубийством успевает облагодетельствовать девочку-невесту, помогает Соне по-настоящему изменить жизнь, устраивает будущность детей Мармеладовых, косвенно принимает участие в судьбе Раскольникова, обеспечив материально Соню, которая следует за ним в Сибирь…

В случае с Лебезятниковым острота этой двусмысленности притупляется, несколько ретушируется комизмом5, но все же… Ведь упомянутые рассуждения о «лакействе мысли» героя хоть и даны как бы от лица повествователя, в целом вписываются в контекст впечатлений Лужина, при том что слово Лужина — не самое авторитетное в романе, оно скомпрометировано поведением героя. Однако есть нечто, что делает образ Лебезятникова не таким уж типичным, «разуплощает» его эстетически.

К сожалению, наше внимание к бурлеску сумасбродно-пропагандистской и этико-заступнической деятельности этого героя отчасти застит восприятие художественной ценности его образа. А ведь с этой точки зрения он настоящий «самородок», уникум, «перл в толпе». Это некий пародийно задуманный, но «нечаянно расширившийся» характер. В сентенциях Лебезятникова просвечивает пародия не только на нигилизм или на раскольниковское теоретизирование, но и на многих будущих героев Достоевского. И таким образом художественная логика раскрытия этого, казалось бы, совершенно второстепенного персонажа высвечивает некоторые особенности эстетической реальности Достоевского в целом.

Несколько примеров. Напомним, что Лебезятников отклоняет предложение пойти на поминки Мармеладова по идейным соображениям, как противник «обрядности», и Лужин «провоцирует» Андрея Семеновича слухами о его «рукоприкладстве»:

— Еще бы! Собственноручно отколотили. Понятно, что совестно, хе-хе-хе!

— Кто отколотил? Кого? — вдруг всполошился и даже покраснел Лебезятников.

— Да вы-то, Катерину-то Ивановну, с месяц назад, что ли! Я ведь слышал-с, вчера-с… То-то вот они убеждения-то!.. Да и женский вопрос подгулял. Хе-хе-хе! <…>

— Это все вздор и клевета! — вспыхнул Лебезятников, который постоянно трусил напоминания об этой истории, — и совсем это не так было! Это было другое…

Получается, важнее не сам факт избиения, а мотивы и интерпретация поступка.

Вы не так слышали; сплетня! Я просто тогда защищался. Она сама первая бросилась на меня с когтями… Она мне весь бакенбард выщипала… Всякому человеку позволительно, надеюсь, защищать свою личность. К тому же я никому не позволю с собой насилия… По принципу <…> Я ее только отпихнул <…> А это вздор и совсем, совсем не касается женского вопроса! Вы не так понимаете; я даже думал, что если уж принято, что женщина равна мужчине во всем, даже в силе (что уже утверждают), то, стало быть, и тут должно быть равенство. Конечно, я рассудил потом, что такого вопроса, в сущности, быть не должно, потому что драки и быть не должно, и что случаи драки в будущем обществе немыслимы… и что странно, конечно, искать равенства в драке. Я не так глуп… хотя драка, впрочем, и есть… то есть после не будет, а теперь-то вот еще есть… тьфу! черт! С вами собьешься!

Очевидно, что герой оправдывается. Вместе с тем трудно с уверенностью сказать, учитывая сумасбродные наклонности Лебезятникова и вспыльчивость Катерины Ивановны, что между ними на самом деле произошло. Не знаем же мы и до сих пор, как и при каких обстоятельствах Свидригайлов орудовал хлыстиком с Марфой Петровной. Да и никогда не узнаем. Однако в этой тираде Лебезятникова обращают на себя внимание и последние слова: «драки после не будет»…

  1. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30 тт. Л.: Наука, 1973-1990. Т. 9. С. 412. Далее все тексты писателя цитируются по этому изданию с указанием тома и страницы — для критических высказываний, черновиков, комментариев.[]
  2. Лихачев Д. С. «Небрежение словом» у Достоевского // Лихачев Д. С. Литература — Реальность — Литература. Л.: Советский писатель, 1981. С. 95.[]
  3. В характерах второстепенных персонажей у Достоевского мне видится то же, что отмечал Ю. Лотман в героях Гоголя и Пушкин — в героях Шекспира: «Театральная традиция, сложившаяся к концу XVIII в., открывала перед драматургом одну из двух возможных дорог. Так называемая шекспировская традиция, которая завоевала себе одно из ведущих мест на театральной сцене, особенно в драме, создавала характер как единство противоположных и взаимоисключающих психологических черт. Сопоставляя так называемые шекспировские и мольеровские традиции, Пушкин писал: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера Скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера Лицемер волочится за женою своего благодетеля — лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславной строгостью, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства. Анжело лицемер — потому что его гласные действия противуречат тайным страстям! А какая глубина в этом характере!»

    Так называемая мольеровская традиция легла в основу комических характеров, в то время как «шекспировская» сделалась фундаментом предромантической драмы. Первая традиция создавала типические характеры, вторая — индивидуальные образы. Первая реализовывала уже известные зрителю театральные типы, вторая — создавала эти типы, первая иллюстрировала, вторая генерировала. Таким образом, эстетика первого типа доставляла зрителю радость узнавания, вторая — потрясала его неожиданностью» (Лотман Ю. М. О русской литературе. СПб.: Искусство-СПб, 1997. С. 701-702). []

  4. Гинзбург Л. Записные книжки 1927 г. // Гинзбург Л. Человек за письменным столом: Эссе. Из воспоминаний. Четыре повествования. Л.: Советский писатель, 1989. С. 26-27. []
  5. Эти пародийные отражения М. Бахтин считал признаком карнавализирующей амбивалентности. Для нас же важно, что в творческой лаборатории писателя, в черновиках к «Преступлению и наказанию», образ Лебезятникова подробно не прописан, что позволяет предположить его спонтанное развитие в романе.[]

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №1, 2014

Цитировать

Макаричев, Ф.В. «Беззаконные кометы в кругу расчисленных светил» / Ф.В. Макаричев // Вопросы литературы. - 2014 - №1. - C. 196-224
Копировать