Белинский в мировой эстетике (Статья вторая)

Эстетика Белинского не существует в виде единовременно представленной системы. Она складывается благодаря связи и преемственности мыслей, развертывающихся во времени. В ее основе лежит мировоззрение, сложившееся на переломе к 40-м годам и продолжающее развиваться в принятом направлении до конца жизни Белинского. Особенность мировоззрения состоит, в частности, в том, что оно дает простор свободному эстетическому обобщению, возникающему по ходу литературного процесса, по свежему следу художественных открытий, фиксируемых в их своеобразии. Такая оперативность, актуальность эстетических решений диктуется необыкновенной быстротой и разнообразием явлений русской литературы во второй половине 20-х и в 30-х годах прошлого века. Между критикой и эстетикой Белинского, с одной стороны, и его философскими размышлениями – с другой, возникла ситуация сообщающихся сосудов. Из философских идей поступают стимулы в эстетику и критику, из эстетики и критики идут импульсы в мировоззрение. Это динамическое взаимодействие мы должны постоянно иметь в виду.

Забегая вперед, укажу на случай такого взаимодействия: немедленная и бурная реакция Белинского на стихи Лермонтова. И дело не столько в том, что он по немногим стихам угадал огромного поэта: при гениальном чутье Белинского такое «попадание в лёт» было нередким. Главное в том, что из этих стихов он вычитал внутреннюю трагедию целого поколения. Невозможность бездействия, соединившуюся с невозможностью действия. «Нет, не тебя, – писал он Боткину в июне 1840 года, – а целое поколение обвиняю я в твоем лице. Отчего же европеец в страдании бросается в общественную деятельность и находит в ней выход из самого отчаяния? О горе, горе нам —

И ненавидим мы, и любим мы случайно,

Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви,

И царствует в душе какой-то холод тайный,

Когда огонь кипит в крови.

…Герой нашего времени должен быть таков. Его характер – или решительное бездействие, или пустая деятельность. В самой его силе и величии должны проглядывать ходули, натянутость и изысканность. Лермонтов великий поэт: он объектировал современное общество и его представителей» ¹. А вот что писал Белинский после встречи с Лермонтовым: «Печорин – это он сам, как есть. Я с ним спорил, и мне было отрадно видеть в его рассудочном, охлажденном и озлобленном взгляде на жизнь и людей семена глубокой веры в достоинство того и другого» (XI, 509). Для нас здесь особенно важно, что характером, проступающим из произведений Лермонтова, Белинский мерил себя и друзей своих. «Не довели ли мы своего байронического отчаяния до последней крайности, с которой должен начаться перелом к лучшему?» (XII, 89). Герой Лермонтова – вопрос, заключенный в каждом мыслящем современнике и требующий ответа. Лермонтовские впечатления – момент в философском развитии Белинского.

Столь же важной линией анализа должно быть отношение эстетики Белинского к эстетике Гегеля. Эстетика последнего своей стройностью и симметрией напоминает художественное произведение. Это высочайшее достижение эстетики нового времени, на которое внутренне ориентирована «одаренная движимостью» мысль Белинского. Ориентирована в двух смыслах: положительного использования ее фундаментальных положений и использования отрицательного: того, от чего нужно отойти или уйти. Сочетание этих тенденций образует структурный элемент эстетики Белинского.

Разумеется, не зная немецкого, он не мог прочитать лекции Гегеля, и некоторые их разделы, не втянутые в споры и обсуждения, могли остаться для него белыми листами. Но все важное, главное, злободневное в них было проспорено и обсуждено. Введение, отразившее ход мысли и строение целого, было известно Белинскому из русского перевода. Читая подряд все написанное Белинским, убеждаешься в том, как глубоко он постиг многие эстетические построения Гегеля. И нельзя не согласиться с суждением Герцена: по его словам, Белинский понимал великих философов гораздо лучше тех, кто пересказывал ему их учения, просвещая его по части философии.

Неоспоримо, что идеи Гегеля во многом определили эстетику Белинского:

Искусство – мышление в образах, идея в чувственной форме.

Содержание и форма переходят друг в друга, и этот взаимный их переход получает в искусстве значение чрезвычайное. Но исходным в этой диалектике остается содержание. Форма позволяет содержанию развить все свои возможности, но лишь содержание позволяет объяснить рождение и гибель данной формы.

Без совпадения формы и содержания нет красоты в искусстве, форма везде содержательна, содержание нигде не бесформенно.

История мирового искусства в самых общих ее закономерностях входит в эстетику.

Эти гегелевские основоположения Белинский нередко развивает по-своему. Он вынужден считаться с тем, что движение самого искусства подмыло основы гегелевских построений и сорвало границы, которые Гегель поставил ее истории. Романтизмом Гегель закрыл эту историю – не современную только, а историю вообще. Но очень скоро выяснилось, что романтизм был переходом к новой эпохе искусства, которая с гораздо большим правом, чем романтизм, может именоваться мировой. Романтизм узок по сравнению с реализмом – как по географическим границам своего распространения, так и по своему историческому значению. Реализм впервые обнял всю планету, и для этого ему понадобилось полтора столетия. Но еще важнее то, что реализм раздвинул содержание искусства, впервые сделал его всеобъемлющим, взяв под свою власть все сферы человеческой жизни и деятельности. Время будто поторопилось опровергнуть самоуверенность великого немца.

И поскольку центром учений Белинского была разработка эстетики реализма, он не мог не вступить в столкновение с Гегелем в ряде важнейших вопросов. Ни один теоретик ко времени Белинского не представил проблему реализма с такой полнотой, с таким богатством идей и мотивов, не обнаружил необходимость реализма с такой убедительностью, как это сделал Белинский. Конечно, он уступал Гегелю в мирообъемлющем размахе идей, но превосходил его – как эстетик – остротой и решительностью в оценке новых явлений искусства, способностью быть зачинателем, предсказателем, а не завершителем, огромностью стремления к будущему.

Каковы бы ни были слабости В. Г. Белинского, именно ему суждено было представить новое звено в развитии мировой эстетики после Гегеля, и ни один теоретик искусства XIX века не может оспаривать у Белинского права на эту роль. Мы несем вину за то, что не сумели отстоять, отвоевать по праву принадлежащее ему место. В истории мировой эстетики его либо вовсе не упоминают, либо включают в список способных провинциалов от науки. Как могли мириться с подобной несправедливостью и неправдой! Конечно, в 40-х годах, когда русские писатели были известны лишь немногим, когда размах, значение реалистической художественной эпохи были еще не ясны, невнимание к Белинскому могло быть понятным. Но во второй половине и в конце XIX века, когда такие великие русские реалисты, как Гоголь, Тургенев, Толстой, Чехов, покрыли своей гигантской сенью мировую литературу, как было не спросить о человеке, который с великой энергией готовил и предсказал этот расцвет? К сожалению, не было сделано ни одной попытки сопоставить эстетику Шопенгауэра, ставшую в мировой ряд после Гегеля, с эстетикой Белинского. Такое сравнение показало бы, что эстетика Шопенгауэра, несмотря на замечательное остроумие, писательский дар автора, проникновенность наблюдений, в целом представляет собою решительный шаг назад против Гегеля, утерю самых важных, более всего приближающихся к истине и научности его достижений. А эстетика Белинского, сохранив достижения Гегеля, двинулась на простор художественной эпохи, в которой мы живем и ныне. Она сказала о коренных основаниях новой формы искусства то, что живо и верно также и сегодня.

Три основные формы мирового искусства – по Гегелю: символическое, классическое и романтическое. Они принципиально образуют законченное целое. Они возникают на едином теоретическом основании и определяются типом отношений между формой и содержанием. Символизм специфически характеризуется противоречием содержания и формы: образ всегда богаче абстрактной идеи, отвлеченная идея лишь одностороннее выражение многостороннего предмета. Классическое искусство покоится на совпадении содержания и формы. Романтическое на том, что идея перерастает образ и потому чувственное воплощение не в силах выразить вполне сложность и многослойность идеи. Это все. Никакие другие отношения между формой и содержанием невозможны – все богатство их диалектики должно уложиться в теоретико-историческое построение Гегеля, но искусство преспокойно перешагнуло через эту логическую невозможность и проложило путь в просторы не предусмотренной Гегелем новой исторической формы. Запретительная схема Гегеля, основанная на переборе видов противоречия – тождества формы и содержания, обнаружила свою недостаточность – нужно искать новый теоретический принцип для группировки исторического материала.

Искусствознание и эстетика старались найти этот принцип группировки в идее смены стилей: стиль готический, стиль ренессанс, стиль барокко, стиль классицизма, стиль романтизма. Подход весьма удобный для работы: обнаружение сходства, единства форм в данном стиле и их кругового отличия от единства в стиле другом. Полезность и интересность подобных исследований несомненны, и никто ничего не может против них возразить. Они учат замечать законосообразность форм и их связь с общей выразительностью целого. Но знание это чисто феноменологическое, оно сводится к прочувствованному описанию и сопоставлению готового материала и признанию бросающейся в глаза связи между значительными историческими переменами и сменой стилей. Знание это не проникает в глубоко лежащие причины, но имеет ли это обстоятельство решающее значение? Оказывается, имеет. Никому еще не удалось стилистически определить реалистическое искусство, и никто даже и не пытался сделать это. Содержание достигает здесь такой меры конкретности и своеобразия, что разных писателей – даже современников – не часто удается уложить в единую стилистическую формулу. Попробуйте сделать это, если речь идет о Хемингуэе и Фолкнере, писавших в одну пору! Или Достоевском и Толстом. Каждый читатель легко соберет коллекцию примеров, свидетельствующих, что индивидуальные стили в реалистическом искусстве раздробили, лишили объединяющего смысла понятие «реалистический стиль». Таковой не существует. Существуют сотни реалистических стилей, которые не включаются в какую-либо обще формальную определенность. И это отсутствие общестилевых признаков составляет одну из существеннейших черт реализма в литературе. Инерция формы здесь до того ослаблена, что не может, не порвавшись, вытянуться в какое-либо подобие «реалистического стиля».

Приходится искать другое теоретическое основание для выделения художественных эпох. Именно этим занимался Белинский. Он видел его в определенности отношений искусства к действительности. Конечно, он не мог под этим углом зрения переработать все историческое построение Гегеля. Но это ему тем меньше можно поставить в упрек, что и поныне, несмотря на то, что за полтора столетия накоплено огромное количество фактов, о которых Гегель не имел понятия, никто не дерзнул построить единую теорию развития мирового искусства в том масштабе, в котором сделал это Гегель. Совершенно очевидно, что любая попытка создать такую теорию не будет обладать той красивой простотой, какая была у Гегеля, и способ обобщения скорее всего будет гораздо более сложным и дифференцированным, чем у него. Но немало безусловных ценностей из созданной Гегелем картины войдет в картину будущего. Нельзя без восхищения читать разделы эстетики Гегеля, посвященные символическому образу – неопределенности, таинственности, безмерности, которые ему присущи, неизбежности, с которой многие свойства изображаемого предмета падают мимо отвлеченной идеи, составляющей основу замысла. Тут видно, с какой диалектической цепкостью, ничего не пропускающей методичностью ведет Гегель свой анализ. Добавлю еще: группируя исторический материал, Гегель высказал много такого, что обладает непреходящей ценностью.

Итак, нужны были новые эстетические критерии для выделения эпох искусства. Белинский в их основу положил отношение художественного изображения к реальности, отношение идеала к действительности. Отношения эти обладают запасом силы и гибкости, чтобы охватить не только реалистические, но и классические, романтические и другие виды искусства. Отношения эти несут в себе потенциал изменчивости, достаточный для определения различных исторически существенных претворений искусства. Сам Белинский применил эти критерии к трем художественным эпохам: классицизму, романтизму, реализму, – его мысль следовала по путям русского искусства.

В основе классицизма лежит эстетическая норма: необходимость отклонения изображения от реальности, воплощения действительности «возвышенной», «украшенной», «приподнятой», «поставленной на ходули», «облагороженной». Красота создается представлением должного как сущего. Норма эта тесно связана с требованиями, которые Время предъявляло к искусству. С другой стороны, она обусловливает значение стиля, его уклад, форму красноречия, строение характеров, способы отбора и просеивания слова. Таким образом, принятый подход ведет к пониманию специфической функции искусства, к той потребности, которая бессознательно переводится на язык эстетических норм. Но он имеет также ход вверх – к вопросам стиля и формы.

Однако такое, вполне историческое, понимание классицизма было выработано Белинским далеко не сразу. Сначала его критика имела резко полемический характер, классицизм рассматривается как исконно плохое искусство, а реализм – как абсолютная эстетическая система отсчета. Ходульный, риторический, искусственный, натянутый, ложный род – это еще не самые сильные выражения. Белинский борется с классицизмом, как с живым противником. И это объясняется не только тем, что классицизм был вчера. Дело главным образом в том, что Белинскому нужно подтвердить художественное превосходство реализма над всеми остальными направлениями литературы. Осуществляя это, он соскальзывает с исторического взгляда, использует реализм как абсолютный эстетический канон: высшая художественность и реализм совпадают. Ошибка очень понятна и в какой-то мере оправданна. Ведь эстетический вкус не теоретическое суждение спокойного ума, нет, – это нечто вошедшее в кровь, в натуру, в способ чувствовать. Отвлечься от органического этого пристрастия, подняться от него до справедливого исторического воззрения, отдающего должное всем существенным направлениям искусства, – задача трудная. Хочешь не хочешь, а, так сказать, эстетически двоится в глазах. В его задачи входит: оттеснить другие направления, проложить дорогу в новую художественную эпоху, эстетика реализма не может не рассматриваться с точки зрения ее художественного превосходства над другими течениями литературы.

Но чем больше оснований у Белинского считать эту задачу решенной, тем явственнее его критика становится исторической, диалектической (отменить и вместе с тем сохранить) и преодолевает свою просветительскую ошибку. Он перестает судить о Расине или Корнеле по критериям, взятым у реализма, но по тем критериям, которые заложены внутри другой художественной системы, единственно возможной в данных условиях.

Историческая культура вкуса неизбежно дифференцирует его. Рядом с «вкусом современным», выросшим из почвы настоящего, внутренне связанным с его задачей, формируются еще и другие – вокруг эстетических центров прежних художественных направлений:

1. В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. XI, М., Изд. АН СССР, 1956, с. 527. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте. [↩]