Белинский о соотношении видов и жанров искусства

1

Одной из насущных задач эстетической теории было и остается исследование соотношения различных видов, родов и жанров искусства.

Если каждая искусствоведческая наука имеет своей целью изучение одного определенного вида искусства, то эстетическая наука, занимаясь наиболее общими закономерностями художественного творчества, способна сопоставить различные виды и жанры искусства, дабы ответить на крайне важный и в высшей степени интересный вопрос: какова структура всей сферы художественного творчества, или, иначе говоря, что объединяет и что различает виды искусства и его жанры?

Вопрос этот имеет отнюдь не чисто теоретический интерес. Определенное понимание взаимоотношения различных областей художественного творчества всегда оказывало и оказывает ныне прямое и непосредственное воздействие на творческую практику. Это отчетливо видно в наше время. Когда, например, художники исходят из довольно широко распространенного убеждения, что все виды искусства обладают одним и тем же содержанием и отличаются друг от друга только по форме, по средствам, с помощью которых это содержание раскрывается, – они и действуют в соответствии с этим убеждением, пытаясь, скажем, «перекладывать» содержание романа в форму пьесы и киносценария, на язык оперы и балета… Другие же художники, убежденные в том, что каждый вид и каждый жанр искусства имеет не только свой «язык», свои неповторимые средства, свою особую форму, но и свое собственное содержание, в корне отличное от содержания других видов и жанров художественного творчества, стремятся отгородить ту область искусства, в которой они работают, ото всех других, замкнуть ее в непробиваемых и непроницаемых стенах «чисто» живописной, «чисто» музыкальной, «чисто» кинематографической и т. д. выразительности. Есть, наконец, и такие художники, которым чужды обе эти односторонние концепции и которые исходят – более или менее последовательно и более или менее осознанно – из представления о диалектическом характере взаимоотношения искусств, то есть ощущают свойственное всем им противоречивое единство общего и своеобразного как в форме, так и в содержании. Такие художники понимают, что, скажем, литературное произведение должно быть не только истинно «литературным», но может обладать и «живописностью», и «пластичностью», и «музыкальностью», и «кинематографичностью», без всякого ущерба для его собственно литературных качеств и достоинств. Такие художники понимают, что влияние литературы и музыки на живопись может выражаться по-разному. Отвергая в живописи «литературщину», они не боятся насыщения картин повествовательностью и, стремясь в своих полотнах к «музыкальности», не приемлют совершаемого абстракционистами превращения картины в неизобразительную «симфонию» красочных пятен.

Пожалуй, сказанного достаточно для того, чтобы понять, какое большое практическое значение имеет изучение эстетической наукой проблемы соотношения видов и жанров искусства. Стремление наиболее эффективно использовать возможности каждого из них в великом деле строительства художественной культуры социалистического общества и в эстетическом воспитании нашего народа должно опираться на вскрытые наукой» и верно, глубоко и тонко понимаемые объективные законы, определяющие специфику каждой области творчества и ее взаимодействие с другими областями. На строго научной основе должна покоиться наша борьба с современным буржуазным искусством, которое так часто заводит художественное творчество в формалистические тупики. Критика формализма подчас не затрагивает самых «веских» мотивов и аргументов его защитников – их хитроумной апелляции к музыке для объяснения природы поэзии и ссылок на орнамент при разговорах о живописи и скульптуре.

Вместе с тем теоретическое решение проблемы соотношения видов и жанров искусства имеет большое значение и для изучения истории художественной культуры на всех ее этапах.

Серьезным подспорьем здесь должно явиться изучение истории эстетической мысли. Целью данной статьи и является выяснение того, как понимал взаимоотношение видов и жанров искусства один из величайших представителей русской и мировой эстетической мысли – Белинский и что в этом разделе его эстетических воззрений может быть поучительным для советской эстетической науки.

2

В историю русской культуры «неистовый Виссарион» вошел как литературный критик, и его эстетические убеждения складывались на основе изучения, наиболее близкого, наиболее известного ему и наиболее любимого им вида искусства – искусства слова. Но, хотя литература всегда была основным предметом его изучения, а все остальные искусства находились на периферии его художественного внимания, Белинский отнюдь не был к ним равнодушен. Уже в самом начале своего жизненного пути, вскоре после приезда в Москву и поступления в университет, «юноша писал родителям, – отвечая на просьбы матери почаще «ходить по церквам»: «Шататься мне по оным некогда, ибо чрезвычайно много других, гораздо важнейших дел, которыми должно заниматься». И далее следовало объяснение того, что же это, собственно, за дела: «Я пошел по такому отделению, которое требует, чтобы иметь познание и толк во всех изящных искусствах» ¹.

Многое делал Белинский – особенно в петербургский период – для осуществления этой программы. Обстоятельства многотрудной его жизни не дали ему возможности достичь цели в той мере, в какой хотел он, но важно, что такую цель Белинский сознательно перед собой ставил, отчетливо понимая, что разработка эстетической теории требует знания не одной только литературы, а всех искусств. Потому-то, хотя проблема взаимоотношения видов искусства не оказывалась в центре его внимания, он не мог не размышлять над ней, не мог не искать наиболее убедительного ее решения. На этот путь его постоянно толкала прежде всего необходимость разобраться в том, почему в современной ему русской художественной культуре разные ее области развивались с разным успехом и играли неодинаковую роль в освободительном движении, в просвещении и росте революционного сознания интеллигенции. Этот мотив объясняет также, почему такое большое внимание уделял Белинский проблеме соотношения жанров в самой литературе. «Важность теоретических вопросов, – утверждал он, – зависит от их отношения к действительности» (X, 32). Именно так обстояло дело и в интересующем нас случае.

3

Уже очень давно философы и художники, теоретики искусства и критики, наблюдавшие за движением современной им художественной культуры, отмечали неравномерность развития разных ее областей и стремились понять причины этой неравномерности. Ограниченность их историко-художественных знаний, а с другой стороны, метафизический способ мышления, господствовавший в науке вплоть до XIX века, приводили к тому, что до начала прошлого столетия, точнее до «Эстетики» Гегеля, трактовка соотношения видов и жанров искусства имела абстрактно-иерархический характер: одни, области художественного творчества объявлялись более «высокими» и «совершенными», обладающими большей эстетической ценностью, чем другие. Метафизичность подобных представлений состояла, во-первых, в том, что оценка всех видов и жанров искусства основывалась на чисто количественном соотнесении их художественных возможностей, а не на выявлении качественного своеобразия каждой области творчества. Во-вторых, метафизичность эта выражалась в антиисторической абсолютизации того конкретного соотношения видов и жанров искусства, которое складывалось в современную теоретику эпоху.

Одной из крупнейших заслуг Гегеля в области эстетики было то, что он показал, как в каждую эпоху меняется соотношение видов и жанров искусства. Таким образом, впервые решение этой проблемы было поставлено на почву историзма. Однако гегелевский историзм был и идеалистическим по своему духу, и непоследовательно, не до конца диалектическим. Потому Гегель не только не смог найти верного объяснения увиденной им закономерности, но, в полном противоречии со всем ходом своих рассуждений, вернулся к метафизическому пониманию литературы как «высшего искусства, поскольку она является «самым духовным» искусством, менее всех других отягощенным материальной вещественностью своей формы.

С того именно места, на котором остановился Гегель, и начинаются размышления Белинского над этой проблемой.

4

В 30-е годы, думая о том, каково соотношение разных жанров в литературе, Белинский ни разу не ставил вопроса о взаимоотношении литературы и других видов искусства. Его, видимо, вполне удовлетворяло в это время то заявление, которое он сделал в первой своей работе – в «Литературных мечтаниях», – определяя, что именно сближает все виды искусства и что их различает. Мысль Белинского сводилась к тому, что все искусства имеют общее содержание – «идею всеобщей жизни природы», отличаются же они друг от друга тем, что это общее содержание «воспроизводят» при помощи разных материальных средств – «в слове, в звуке, в чертах и красках» (I, 32).

Когда же через семь лет Белинский начал работать над сочинением, которое должно было представить его эстетические взгляды, он изложил свое понимание соотношения видов искусства значительно более обстоятельно, чем в «Литературных мечтаниях». Совершенно очевидно, что концепция Белинского, сформулированная в статье 1841 года «Разделение поэзии на роды и виды», сложилась у него под явным влиянием гегелевской эстетики.

Рассматривая искусство как единство духовного содержания и материальной формы, Белинский заключал, что форма эта не только выражает содержание, но и «сковывает» – в силу ее материальности – возможности его наиболее полного, многогранного, адекватного воплощения. Потому, чем большую роль играет «вещественная» стихия в форме искусства, тем беднее, уже, ограниченнее его выразительные возможности, и, напротив, чем менее «вещественна» форма, тем шире раскрываются духовно-познавательные способности искусства. Определяя ценность каждого вида искусства с помощью такого критерия, Белинский, как и Гегель, должен был, естественно, вознести искусство слова над всеми другими и оттеснить архитектуру на нижнюю ступеньку «лестницы» искусств. Архитектура, говорит здесь Белинский, «это еще не искусство в полном значении, а только стремление, первый шаг к искусству». За архитектурой на этой «лестнице» следует скульптура, еще выше стоит живопись, за ней – музыка, поэзия же «есть высший род искусства» (V, 7 – 9).

Через несколько лет, когда Белинский полностью освободился от влияния эстетики Гегеля и стал на прочные материалистические позиции в философии и в эстетике, он сохранил все же верность «иерархическому» пониманию взаимоотношения видов искусства. «Определить поэзию, – писал он в 1845 году в рецензии на «Опыт истории русской литературы» А. Никитенко, – значит определить искусство вообще, т. е. столько же определить и архитектуру, и скульптуру, и живопись, и музыку, сколько и поэзию, потому что последняя от первых разнится не сущностью, а способом выражения» (IX, 158). Однако вслед за этим суждением сразу же следовала весьма существенная оговорка:

«Правда, этот способ, т. е. слово, делает ее (речь идет о поэзии. – М. К.) выше всех других искусств и производит целый круг эстетических законов, только ей одной свойственных и всякому другому искусству чуждых» (там же).

Что же это за законы? Оказывается, речь идет все о той же гегелевской максимальной «духовности» литературы: «Ее памятники прочнее, несокрушимее, вековечнее, потому что она, по сущности своей, духовнее других искусств, менее зависит от материальных средств» (IX, 152).

С этих же позиций рассматривал Белинский и внутренние соотношения художественных ценностей в пределах самих пространственных искусств. Не раз повторял он, что живопись более «духовна» но своему содержанию, чем скульптура.

1. В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. XI, Изд. АН СССР, М. 1956, стр. 35. Все дальнейшие ссылки на это издание даются в тексте.[↩]