Итог многолетнего труда
А. Лаврецкий, Эстетика Белинского. Изд. АН СССР. М. 1959, 370 стр.
А Лаврецкий много лет изучает наиболее трудную, теоретическую часть критического наследия Белинского. В своей новой книге он поставил цель воссоздать систему эстетических воззрений Белинского, обобщившую опыт русской и мировой литературы. Автор доказывает, что именно Белинскому и его последователям в России удалось сказать новое слово в истории мировой эстетики, привести к единству в рассмотрении искусства момент объективный и субъективный, рациональный и эмпирический, форму и содержание, созерцательность и тенденциозность, преходящее и вечное.
Новаторские качества эстетики Белинского ярко выступают под пером исследователя в решении таких коренных вопросов, как искусство и действительность, поэзия как искусство, содержание и форма, художественность и тенденциозность, трагическое и комическое, разделение поэзии на роды и виды, национальная специфика искусства. Много тонких наблюдений имеется в книге над вопросами о соотношении правды художественной и правды фактической, особой «естественности» в искусстве, «замкнутости» художественного произведения как одного из выражений единства формы и содержания.
А. Лаврецкий избрал историко-логический метод в своей книге. Думается, в целом он поступил’ верно: теоретическая тема лучше всего может быть раскрыта именно таким способом. Не загромождая книгу побочным материалом, автор анализирует сами проблемы эстетики. Но все же книге не хватает воздуха истории, изложение местами слишком отвлеченно, связь эстетики Белинского с опытом русской и мировой литературы намечена в самой общей форме. Правильно подчеркивая общий характер эстетики Белинского как реалистической с самого начала, А. Лаврецкий не всегда четко проводит грань между 30-ми и 40-ми годами в философском развитии критика. Нередко автор распространяет на ранний этап формирования взглядов критика положения, которые получили свою законченную формулировку только в позднейшее время.
В книге А. Лаврецкого есть много достоинств, делающих ее одним из самых серьезных теоретических трудов о Белинском за последнее время. Выпукло показывает автор качественное своеобразие эстетической системы Белинского на фоне лучших достижений буржуазной эстетической мысли XIX века.
Реалистическая и объективная эстетика Белинского противостоит субъективистской «теории романтической иронии» братьев Шлегелей своим конкретным историзмом, чутким уловлением специфики искусства – позитивистской концепции И. Тэна, которая растворяла личность художника в понятии «расы», «среды» и разрушала уже завоеванное эстетикой Гегеля понятие об образе как «единичном видении целого». Наиболее плодотворными в книге оказываются сопоставления эстетики Белинского с эстетикой Гегеля. Привлекая новые факты, вскрывая оттенки мысли Белинского, автор показывает, как русскому демократу и материалисту удается быть последовательным там, где был непоследователен идеалист Гегель, как он ставит именно те вопросы, мимо которых проходил немецкий философ. Именно поэтому, что Гегель искал в искусстве воплощение «абсолютной идеи прекрасного» и искусство для него было в целом пройденной ступенью в духовном развития человечества, он смешивал реализм с натурализмом или объявлял все новейшее искусство «романтическим». Ему недоставало понимания внутренней структуры окружающей его литературной жизни, которое может подсказать только острое чувство современности. Гегель смешивал также объективность творчества с объективизмом, не смог раскрыть значение личности художника, диалектики творческого процесса. Теоретик реализма Белинский, искавший в искусстве истины действительности, давал правильное решение всех этих вопросов. В построениях Белинского все больше и больше находила преломление подлинная диалектика взаимосвязей творчества и жизни. Автор раскрывает глубокие различия между концепцией типического у Белинского и учением Гегеля об идеале, предупреждая, что здесь нельзя соблазняться внешним сходством терминов и формулировок. Связь искусства с реальным миром у Гегеля всегда более или менее формальна, поскольку мышление для него – первооснова мира. Различия наблюдаются и в решении вопроса о соотношении формы и содержания в искусстве. Гегель много говорит об их единстве, Белинский развивает учение о примате содержания над формой и о форме как развитии содержания.
А. Лаврецкий находит в наследии великого критика прямые и косвенные «ответы» на многие сегодняшние жгучие вопросы эстетики.
Что Белинский признавал примат действительности над искусством – это общеизвестная истина. А. Лаврецкий здесь следует за своими предшественниками, повторяет выводы своих прежних работ. Но сколько при этом поднимается им в новой книге «побочных» вопросов, и все они не придуманы исследователем, а вырастают из концепции Белинского. Белинский ставил общественного человека в центр природы и искусства. Но человек для него – лишь преимущественный, а не «специфический» предмет искусства. Есть же особые, «гуманитарные» науки, которые также имеют своим предметом общественного человека. Тогда возникает вопрос: зачем нужно искусство? И Белинский, по наблюдениям А. Лаврецкого, дал гениально простой ответ: незаменимость искусства именно в том, что искусство, и только оно, делает нам доступной поэзию самой действительности. «Поэзия, – говорит Белинский, – есть выражение жизни, или, лучше сказать, сама жизнь. Мало этого: в поэзии жизнь более является жизнью, нежели в самой действительности» (Полн. собр. соч., т. IV, стр. 489). Это утверждение критика вовсе не означало возврата к Гегелю; «искусство выше природы». Искусство не выдумывает новой, небывалой жизни, но у той, которая есть, берет «готовые материалы», готовое содержание и «перетопляет»»неочищенное золото действительности» в свои изящные формы, придавая им меру и обозримый объем (стр. 65 – 57).
Важен голос Белинского и в другом волнующем нас сегодня вопросе. А. Лаврецкий отмечает: «История искусства (поэзии), по Белинскому, была в течение многих веков развитием к реализму, но не развитием реализма, как для некоторых современных исследователей. Недаром и история молодой русской литературы также осмысливалась им как путь к реализму» (стр. 49). Именно этой цели служила введенная Белинским известная периодизация развития русской литературы, его учение о двух потоках, сатирическом и «одовоспевательном», которыми с самого начала потекла русская литература (Кантемир и Ломоносов) и которые затем слились в едином синтезе реалистического творчества Пушкина. Автор раскрывает глубокий характер рассуждений Белинского о типическом. Критик видел в типе не только то, что в нем сочетаются общее и частное, но и то, что в нем есть свое общее и свое частное. В типе можно узнать каждое из обобщенных в нем явлений жизни, но тип шире каждого из них, взятого в отдельности, и одновременно уже их как множества, выступая как определенная, данная личность: Осип, Хлестаков, Дон Кихот, Отелло, Ноздрев, Манилов. В этой связи А. Лаврецкий справедливо отмечает: «Как видим, Белинский свободен от тех перегибов, которыми страдала у «ас некоторое время теория типического: перегибов в сторону общего, «социальной силы» или социальной сущности, сменяющихся в последнее время перегибами же в сторону индивидуального» (стр. 101).
Революционный характер эстетики Белинского проявился и в решении проблем трагического и комического. Опираясь на уже сделанное в науке, А. Лаврецкий показывает, что в отличие от идеалистов, сводивших проблему трагического к сохранению существующего общества и обвинявших восстающую личность в нарушении правопорядка, Белинский отвергал трагедию рока «ли судьбы, видел возможность коллизий не в «виновности», а в характере героя, «нравственный закон»понимая как закон справедливости в общественной жизни (стр. 239). У Белинского катарсис не в торжестве «общего» над «частным», а в самой способности человека к героизму, в возможности обрести «упоение в бою». Именно как герой переходного состояния трактован критиком образ Гамлета, тогда как Гёте видел его сущность в противоречии между волей и долгом.
В книге А. Лаврецкого разработан вопрос о комическом. Белинский опровергал комическую иронию Шлегелей и «комическую бессмыслицу» Шевырева. Критик увидел в комизме Гоголя не каприз художника, а форму отражения реальной российской действительности. А. Лаврецкий четко выясняет соотношение юмора и сатиры в эстетике Белинского. Он выступает против чисто словесной, поверхностной интерпретации этого вопроса. Белинский всегда признавал юмор, находил его у Гоголя, призывал его развивать. Но под сатирой он разумел булгаринское нравоописание и поэтому отрицал ее. Собственно, юмор и был для него подлинной сатирой, как мы ее теперь понимаем.
Автору удалось раскрыть понятие творческого «пафоса» у Белинского (стр. 183 – 187). А. Лаврецкий воссоздает сложный синтетический смысл этого понятия у Белинского, закономерно появившегося в 40-е годы и выражавшего не только активность его эстетики, но и более глубокое понимание им самой природы искусства. Это понятие возникло у Белинского на перекрестке трех проблем: тенденциозности искусства, мировоззрения художника и единства содержания и формы в искусстве. Избавляясь со временем от отвлеченно идеалистического решения всех этих проблем, Белинский в понятии пафоса (в противовес прежнему учению о бессознательности, затем непосредственности творчества) объединяет идейность и тенденциозность, художественность и объективность творчества.
В характеристике эстетической системы Белинского у автора не хватает нескольких важных звеньев. Не выделены в специальные разделы я не привлекли сосредоточенного внимания «проблемы мировоззрения писателя и творческого метода, хотя мимоходом автор говорит о них. Вовсе не ставится в книге проблема романтизма. Вряд ли можно согласиться с утверждением: «Только реализм и может разрешить эту задачу (создания положительного героя, – В. К.), ибо всякое иное – преимущественно романтическое – изображение грешит тем тягчайшим грехом, что лишает положительные персонажи их реальности, их достоверности, а тем самым и художественности, и воспитательного воздействия» (стр. 350). Такая крайность суждения возможна только тогда, когда о других методах, кроме реалистического, говорится между прочим или «по контрасту».
Искусственно разорванными в книге оказались жанры драматические и эпические, лирические. Даже сама общая постановка вопроса о проблеме поэтических родов оказалась после главы, трактующей о жанрах комедии и трагедии. Неточно сказано: «Роды определены, по мнению Белинского, «натурой» человека, различные стороны которой выражены в соответствующих формах поэтического творчества» (стр. 257). Белинский решал вопрос о разделении поэзии на роды глубже. Для него исходным был акт познания. «Разделение поэзии на три рода, – писая критик, – лирическую, эпическую и драматическую – выходит из ее значения как сознания истины и, следовательно, из взаимных отношений сознающего духа – субъекта к предмету сознания – объекту» (т. III, стр. 434). Этот принцип обязателен и для нас сегодня, когда мы далеко ушли от антропологического понятия о «натуре» человека.
В рецензируемом труде много свежих, неожиданных и мастерских формулировок. Но местами язык тяжел: персонажи – «объекты» произведения (стр. 48), «извлекать из действительности ее сущность» (стр. 156), «русская нация мыслится Белинским, начиная с Петра» (стр. 298) и прочее.
Недостатки книги А. Лаврецкого нисколько не колеблят основного, в высшей степени благоприятного впечатления от нее. Перед нами труд многих лет, глубокое, творческое исследование, дающее возможность во многом по-новому увидеть лицо Белинского – теоретика искусства, оказывающегося живым участником наших сегодняшних споров и размышлений над проблемами реалистической эстетики.