Барокко в испанской литературе

А. Л. Штейн, Литература испанского барокко, М., «Наука». 1983, 176 с.

Термин «барокко» издавна принят в науке и архитектуре. Однако вопросы барокко применительно к испанской литературе длительное время не исследовались в трудах советских испанистов. Нередко выдающихся писателей XVII века считали представителями позднего, или Высокого, Возрождения. Вместе с тем вполне естественно, что между Возрождением и эпохой Просвещения в испанской литературе был период, отличавшийся своими особенностями, и поэтому существовала настоятельная потребность в определении его своеобразия.

В 60-е и особенно в 70-е годы в работах М. Алексеева, Л. Пинского, И. Голенищева-Кутузова, Н. Балашова, Н. Томашевского начинают рассматриваться проблемы барокко применительно к отдельным явлениям испанской литературы XVII века. В 1978 году вышел курс «Испанская литература XVII – первой половины XIX века» З. Плавскина, в котором первый раздел был посвящен барокко. Рецензируемая книга А. Штейна – первая монография о литературе испанского барокко. Здесь поставлены основные проблемы направления и дан конкретный анализ жанров, которые могут быть отнесены к барокко, выявлена противоречивость этого сложнейшего литературного явления, показаны объективно сильные и слабые стороны его, связи с прошлым и будущим.

Хотя А. Штейн уже обращался к проблеме литературы барокко в Испании в подготовленном им сборнике «Испанская эстетика» (М., 1977) и книге «На вершинах мировой литературы» (М., 1977), в которой он анализировал одно из наиболее выдающихся произведений испанского барокко – трагедию Кальдерона «Жизнь есть сон», в монографии перед ним стояла сложная задача: ведь многое в оценках еще не устоялось. Речь идет не только о жанрах, авторах и произведениях, но и о хронологических границах и терминологическом определении барокко.

В своей работе А. Штейн развивает и конкретизирует общее определение проблем барокко, намеченное еще в статье Л. Пинского «Ренессанс и барокко» (сб. «Мастера искусства об искусстве», т. 1, 1937). А. Штейн показывает, как под влиянием общественно-исторических факторов (феодально-католическая реакция, начало новой капиталистической эры) происходит кризис сознания выдающихся художников эпохи, приведший к разочарованию в идеалах Возрождения. Возникает концепция испорченной человеческой природы, человека слабого и злого, ставшего рабом обстоятельств. Существенная роль в этой концепции принадлежит философии Сенеки, в которой низменной игре человеческих страстей противостоит разум. Но у испанских писателей высшим проявлением разума является бог и его конкретное временное проявление – католическая вера.

Признание испорченности человеческой натуры приводит и к разочарованию в природе, Окружающей человека, как таковой, в простом и естественном. Писатели барокко ищут эталон красоты в вымышленных, причудливых, изысканных, доходящих до вычурности построениях.

Отсюда возникают две противоборствующие линии в поэзии барокко, наиболее ярко представленные в творчестве Гонгоры и Кеведо, – культеранизм и консептизм. При этом, анализируя консептизм (от слова «консепто» – понятие), А. Штейн доказывает, что особенность консептизма заключалась в осознании диалектической противоречивости бытия, и Кеведо в своем творчестве как раз и шел к познанию, противоречий того времени. В свою очередь в культеранизме в своеобразной форме воплотился конфликт между личностью и миром, между художником и окружающей его реальностью. В фетишизации формы у Гонгоры, в неистовой зашифрованности его метафор проявилось стремление автора отключиться от неприемлемой им действительности, заменить ее миром красоты, существование которой, как он считает, возможно только в произведении искусства.

Большое внимание в книге уделяется Кальдерону. Впервые в советской испанистике автор обращается к пьесе «Чудодейственный маг», которую высоко ценил Маркс (к сожалению, пьеса до сих пор не переведена на русский язык).

Основным в пьесе Кальдерона «Саламейский алькальд», считает А. Штейн, является идея равенства всех людей перед законом вне зависимости от сословных различий, и тем самым пьеса как бы предвосхищает XVIII век. Не случайно «Саламейский алькальд» пользовался популярностью во времена французской революции.

Убедительны соображения автора монографии о национальном своеобразии испанской литературы XVII века и соотношении роли барокко и классицизма. А. Штейн справедливо указывает, что Испания не выдвинула в эту эпоху философов-вольнодумцев, и отмечает противоречивый характер позиций наиболее выдающихся мыслителей Испании XVII века. Так, Кеведо в трактате «Политика бога, правление Христа и тирания сатаны» утверждает идеалы католической веры. Но тот же Кеведо предстает беспощадным сатириком, ненавидящим придворную среду, пишет весьма доброжелательное предисловие к переводу «Утопии» Томаса Мора. Такое сочетание католического правоверия с ярко выраженной демократической направленностью – отличительное своеобразие испанской литературы барокко.

Сопоставляя испанское барокко и французский классицизм, А. Штейн говорит о том, что и барокко, и классицизм в разных национально-общественных условиях возникли на почве разочарования в гуманистической философии Возрождения. Оба направления утверждали курс разума. Но французский абсолютизм, в отличие от испанского, играл в первой половине XVII века прогрессивную роль. Обращение к античности помогало таким писателям, как Корнель, прославлять французское государство и его героев граждан. Историческая обстановка в Испании была иной. Испанский абсолютизм, принявший, по словам Маркса, форму «азиатской деспотии», опирался на идеологическую силу церкви. Это наложило отпечаток на испанскую литературу XVII века и привело к развитию в ней барокко.

Таким образом, А. Штейн, исследуя на столь обширном материале особенности литературы испанского барокко, ставит ряд весьма значимых методологических вопросов, в том числе таких, как принадлежность к барокко тех или иных явлений (например, плутовского романа), взаимоотношения барокко и реализма, – вопросов, которые еще нуждаются в дальнейшем исследовании.

Что же такое барокко применительно к испанской литературе: надвременная, возникающая в разные исторические эпохи, в чем-то тождественная романтизму или самостоятельно существующая и противопоставляемая классицизму и реализму литературная категория? Большой этап истории культуры, подобно античности, средним векам и Возрождению, или эпоха, аналогичная эпохе Просвещения (однако при таком подходе барокко начинает уподобляться расширяющейся вселенной и границы его необъятно расширяются)? Или же барокко – направление, течение, стиль?

А. Штейн подчеркивает содержательный элемент в барокко и определяет барокко как «важный этап художественного развития» (стр. 15)_. Но при этом, поскольку отсчет литературы барокко ведется о «Гусмана де Альфараче» Матео Алемана (первый том которого вышел в 1599 году) и завершается Кальдероном, умершим в 1681 году, практически в сферу барокко следовало бы включить всю литературу Испании XVII века.

Однако на этот же период приходится творчество Сервантеса и Лопе де Веги и расцвет ренессансного театра в целом которые не укладываются в рамки барокко. Поэтому вопрос о барокко как этапе требует доказательств.

Нуждается также в большем прояснении вопрос о том, является ли барокко явлением раз и навсегда данным, законченным или происходила его эволюция. А. Штейн замечает, что с «идейной точки зрения оно не было цельным» (стр. 18). Продолжая эту мысль, можно высказать соображение, что самая важная особенность литературы испанского барокко – постоянное развитие, изменяемость во времени, многообразие художников, его представляющих. Действительно, насколько не похож консептизм Кеведо и культеранизм Гонгоры, стиль Кальдерона и плутовского романа. Итак, барокко не законченное, но формирующееся явление.

С вопросом о движении и развитии барокко связывает автор и выделение в формировании плутовского романа определенных этапов (первый – «произведения, примыкающие… к реализму Возрождения», – стр. 142; и второй – «произведения собственно барочной литературы» – там же); причем хронологическая последовательность этапов подразумевается. Но относимые к первому этапу произведения Солорсано выпускались в 1630 – 1647 годах, романы же Кеведо и Велеса де Гевары написаны в 1606 – 1609 и 1641 годы, а вторая часть «Гусмана де Альфараче» – в 1604 году, То есть и тут этапы одного явления как бы сосуществуют параллельно. Здесь естественнее было бы говорить о двух направлениях или тенденциях.

Весьма важным является вопрос о связях и влиянии барокко. Анализируя плутовской роман, А. Штейн поднимает вслед за Л. Пинским вопрос о взаимоотношениях барокко и реализма и указывает на то, что литература испанского барокко в своем реалистическом варианте оказала серьезное воздействие на развитие европейской литературы XVII – XVIII веков.

В плутовском романе сосуществуют реалистические и барочные элементы, и степень их взаимодействия, соотносимость друг с другом, очевидно, является благодатным объектом для дальнейших исследований. Плутовской роман оказал воздействие на литературу последующих эпох, но влияние барокко не ограничивается только реалистическими элементами, в нем заключенными. Наследство барокко было принято холодным веком разума, влияло на разработку эстетических теорий XVIII века. Корни романтизма – в барокко, и основной конфликт барокко: идеальное – рациональное – был углублен принявшими от барокко эстафету немецкими романтиками. Помимо того нужны убедительные основания, чтобы испанский плутовской роман в целом отнести к барокко.

Но, естественно, наиболее принципиальный вопрос, подход к решению которого дан А. Штейном, – что же такое само барокко? каковы его связи с прошлым, на стоящим и будущим?

Напомним, что барокко возникает в литературе Испании, Италии и Германии, то есть тех стран, где, по замечанию А. Гуревича, «произошла так называемая рефеодализация» ¹, отброс в прошлое, и сложилась некоторым образом сходная общественная ситуация, определяемая в Германии поражением в Тридцатилетней войне, в Италии – контрреформацией и раздробленностью страны, в Испании – комплексом причин. Страну привело в XVII веке к катастрофе шальное золото колоний, отлив в Америку наиболее деятельной силы нации, бесконечные войны и эпидемии, вызвавшие резкое падение численности населения, презрение к труду, рожденное бесконечными войнами (в 1492 году закончилась реконкиста, продолжавшаяся в течение семи веков, в этом же году началось завоевание Америки). Можно сказать, перефразируя Сент-Экзюпери, что Испания, подобно змее, проглотившей слона, подавилась захваченным ею континентом.

Все это не могло не породить в среде образованных людей Испании трагически разорванное сознание. Поэтому, обращаясь к генезису испанского литературного барокко, можно говорить и об исторических, чисто испанских корнях его, о выражении им определенных исторических закономерностей.

Вместе с тем в испанском барокко проявляется кризис идей гуманизма эпохи Возрождения. Вторая половина XVI – начало XVII века – период осознания неосуществимости идеалов Возрождения, прихода новой исторической эпохи. От устоявшегося, прекрасного, совершенного мира, от цельной, идеальной личности, от действительности, воспринимаемой художниками эпохи как осуществленный идеал, от ясности стиля произошел как бы внезапный переход к сложности, неустойчивым состояниям, к дисгармонии внутренней и формальной, к нарушению стройности. Искусство барокко – в прерывистости, ветвлении, нестабильности, апериодичности, расхождении, в причудливых поворотах, столкновениях противоречивого. В барокко – мучительное постижение несвободы; опосредование человека во враждебном мире, человека, не желающего примириться со своей подчиненностью сил» обстоятельств. Стремление вырваться, защититься от прозаической действительности приводило к разрыву идеального и реального, к полету фантазии.

Следует оговориться: взлет фантазии был свойствен и Возрождению. Но болезненное осознание разрыва идеального и реального – привилегия барокко, и здесь – предвосхищение и проблем романтизма, и в какой-то мере движения сознания XX века. Художник отталкивался от реальной жизни, которая представлялась кошмарным сном. Он мог обрести свободу только в творчестве, ибо как человек он уже был рабом обстоятельств и отчетливо сознавал это. Отсюда обращение к богу. Это дало повод католическим исследователям считать устремление к богу доминирующим в литературе барокко, сводить ее к консервативной роли воспроизведения теологических постулатов контрреформации и ограничивать барокко установлениями Тридентского собора. Конечно, барокко шире только поисков религиозного идеала, хотя структура мышления у абсолютно подавляющего числа философов и художников эпохи не могла не быть еще религиозной по существу, и процесс освобождения человеческой мысли шел еще в рамках религиозного сознания, необычайно расширяя и подрывая его изнутри.

В искусстве барокко нарушались представления о цельности мира, именно того мира, который соответствовал представлениям религиозной космогонии.

Неподвижный плоский мир обернулся шаром и пришел в движение вместе со всей вселенной. Очевидно, искусство, воплощающее эпоху, не могло не быть искусством стремительного движения, не могло не доходить до космических граней, не могло не иметь в качестве важной, вслед за готикой, вертикальной составляющей. Но в готике вектор движения был направлен только вверх. В барокко он имеет два прямо противоположных знака.

В барокко сосуществуют два плана: возвышенно-идеальный и реально-бытовой. Уже в «Дон Кихоте» и «Назидательных новеллах» заложена эта коллизия двойственности – сосуществование и противоречие бытового и идеального начал.

До сих пор шла речь о двух истоках барокко. Но, как представляется, барокко не только своеобразное художественное отражение кризиса страны и идей Возрождения, что убедительно показано А. Штейном в его работе. Барокко возникло у начала нового времени, связано с ним не в меньшей степени, чем с прошлым.

XVII век – век расцвета искусства барокко, в то же время это век стремительных начал современной науки, в первую очередь науки о движении, то есть механики, век утверждения системы научного мышления. Вряд ли можно искать непосредственные связи между литературой барокко и наукой XVII века или пытаться обнаружить следы законов Ньютона в драмах Кальдерой на, Но стремительная поступь науки в XVII веке отражает тот же этап развития человеческой способности мышления, что и барокко. И здесь научное и художественное творчество идут сходными путями.

Динамизм, осознание противоречий эпохи закладывались уже в творчестве Микеланджело, Шекспира, Рабле. Но в XVII веке движение становится важнейшим объектом и субъектом научного познания, выступает как основная характерная черта барокко, воплощающая убыстряющийся ритм эпохи. И в произведениях писателей барокко за устремлением к идеальному, к космическим высям, к богу, за изломанностью, контрастностью барочных форм, как и в трудах ученых этого века, – точный расчет. За внезапными изменениями, удивительными ходами интриги, за сложнейшими хитросплетениями консептистских образов и причудливой метафоричностью культеранизма – рационалистическое перо авторов, целенаправленное утверждение ими своих эстетических принципов. Это своеобразие барочной литературы раскрыто А. Штейном на примере Гонгоры, Кеведо и Кальдерона.

Вместе с тем в обращении барокко к духовному, божественному началу присутствует элемент неприятия рационалистических, сциентистских представлений о мире. И здесь барокко как бы предвосхищало противоречия, свойственные развитию проблемы свободы и в искусстве, и в науке в последующие эпохи вплоть до XX века.

Так, в динамизме, в движении, в драматическом столкновении противоречий литература барокко в художественной форме воплощает взлет самой человеческой мысли, более глубокий по сравнению с предыдущими эпохами уровень диалектического познания действительности.

Поэтому, по нашему мнению, можно говорить о трех составляющих барокко в литературе: кризис идей Возрождения, драматическая общественно-историческая ситуация в Испании и, наконец, новый этап становления научного познания мира.

Вызванная этим противоречивость, контрастность литературы барокко осложняет какие-либо дефиниции.

Трудность усугубляется тем, что литература Испании XVII века – явление парадоксальное, не наблюдавшееся ранее: творческий взрыв происходит, казалось бы, в самый неблагоприятный для искусства момент и сочетается, с одной стороны, с обнищанием страны, с другой – с торжеством контрреформации, утверждением суммы теологических взглядов, отбрасывавших в прошлое свободную мысль Возрождения. И в этот период возникает литература, обращенная к новому времени, его предчувствующая, открывающая новые возможности познания человеческой личности.

Барокко можно считать одним из наиболее представительных и приближенных к Новому времени (наряду с Сервантесом и плутовским романом) явлений в испанской литературе XVII века. Только в таком смысле можно говорить о XVII веке как о веке барокко.

И то, что в книге А. Штейна рассматриваются явления, выходящие, по нашему мнению, за рамки барокко (философская повесть, плутовской роман и др.), – необходимо, ибо плодотворный разговор о барокко возможен только на фоне развития испанской литературы XVII века в целом.

Книга А. Штейна, привнесшая новое в понимание проблем испанского барокко, дающая возможность ощутить размах и многообразие этой литературы, вызывает стремление вчитываться, спорить, искать ответы, ставит серьезные вопросы, выходящие и за рамки барокко, и испанской литературы в целом.

1. КЛЭ, т. 7, стлб. 489.[↩]