Барокко, классицизм, романтизм (Литературные теории Италии XVII – XIX веков)

В настоящее время у нас наблюдается повышенный интерес к проблемам барокко и классицизма. В журнале «Русская литература» скрестили копья сторонники «реального существования» барокко в отечественной литературе XVII – XVIII веков с теми, кто с не меньшим упорством отрицает даже малейшее проявление пагубного влияния этого направления¹. Заметим, что вопрос барокко все более и более волнует наших исследователей, приступивших к «Истории всемирной литературы». Становится ясным, что для анализа творчества Сервантеса, Шекспира, Мильтона, а также Корнеля, Расина и Мольера уже недостаточно старых терминов и что следует обратиться для обновления наших знаний к литературным теориям и взглядам XVII, а также XVIII веков.

Недавно М. Гуковский заметил не без горечи: «Приходится только удивляться тому, что так мало до настоящего времени в нашей стране думали и писали о существе таких понятий, как «Возрождение», «маньеризм» и «барокко», и о применимости этих понятий к различным сторонам русской культуры». Он справедливо указал на то, что такое пренебрежение придает русской культуре XVII – XVIII веков провинциальный характер – -как будто Россия не участвовала в XVII – XVIII веках в общем развитии Европы².

Известно, что составители наших учебников за редким исключением опасливо избегают определения «барокко». В общераспространенных справочниках и словарях термин «барокко» также не в чести. Любознательный читатель в первом томе «Краткой литературной энциклопедии» (М. 1962) может лишь осведомиться о том, что термин «барокко» в литературоведении действительно существует и что он является предметом споров. Заметим также, что библиография вопроса в статье КЛЭ кончается на исследованиях 1930 года и что славянские литературы обойдены молчанием.

Необходимо напомнить, что на IV Международном съезде славистов в Москве (1958) рассматривалась также проблема барокко в славянских странах. На эту тему высказали свои суждения П. Берков, автор этой статьи, И. Еремин, А. Морозов (СССР), Й. Грабак, Я. Мишианик (Чехословакия) и др. ³. Обсуждение это было широко отмечено в славистических журналах Европы и Америки. В 1961 году о славянском барокко вышла интересная монография венгерского литературоведа и искусствоведа Андреаса Андьяла⁴. Особенно ценна пятая глава его книги об эпическом и народном барокко в славянских странах. Работа Андьяла побудила ленинградских литературоведов к упомянутым полемическим выступлениям, важным для развития нашей литературоведческой мысли.

Отметим также, что в недавно вышедшем первом томе «Истории немецкой литературы» ИМЛИ (М. 1962) весьма подробно рассматриваются проблемы барокко в Германии в главах, написанных Л. Пумпянским и А. Морозовым. Все же на страницах введения к разделу «Литература XVII века» Шекспир, Сервантес и Лопе де Вега ограждены от всего, что напоминает барокко или маньеризм.

В этой статье мы прежде всего обращаемся к теории барокко в Италии, откуда в течение многих веков культурное влияние распространялось на всю Европу. Мы рассматриваем литературные теории, возникшие в Италии XVII – XIX веков, настаивая на непрерывной связи разных, часто противоречивых течений эстетической мысли новейшего времени. Особую важность мы придаем теоретическим высказываниям Эмилио Тезауро, которого читали в России XVIII века, но затем забыли. Тезауро был предан забвению и в самой Италии; повышенный интерес к его произведениям обнаруживается у него на родине лишь в последнее десятилетие. Вряд ли приходится настаивать на том, что для ознакомления с эстетикой новейшего времени необходимо тщательным образом изучить философскую систему Вико, оказавшего на европейскую мысль от времен романтики до наших дней значительное влияние.

Теоретические воззрения XVIII века не являются единой системой, и, только не боясь упростительства, можно говорить о всепоглощающем «классицизме» века Просвещения. В действительности мы наблюдаем, как появляются, сосуществуют, сменяются различнейшие философские и эстетические системы. В самом «классицизме» (который в чистом виде существует только в поэтике Буало и в некоторых наших учебниках) боролось несколько эстетических направлений, разрушая его как единую систему. Мы полагаем, что историкам литературы весьма полезно обратиться не только к французским и немецким поэтикам классицизма, но также к воззрениям итальянской Аркадии. В теоретических построениях итальянских классицистов рецепты степенного Буало уживались с барочными вкусами, не до конца преодоленными. «Пастухи» Аркадии не отказались ни от Кьябреро, ни от Тассо, развенчанных французами. Быть может, тогда в несколько ином свете предстанет нам и русский «классицизм» XVIII века, зачинателями которого были Кантемир, увлекавшийся театром итальянского барокко, и Тредиаковский, который адаптировал прециозную «Езду на остров Любви» Поля Тальмана. Мы утверждаем также, что одический жанр распространился в Европе не только из Франции, но также из Италии, где не отзвучали в XVIII веке пиитические восторги барочного Кьябреро.

Не следует также забывать, что в России на рубеже XVIII и XIX веков писатели обратились к поэтам и мыслителям Сеиченто, особенно к полузабытому Кавалеру Марино. До сих пор не исследованным остается влияние на литературу этого периода не только великого итальянского мыслителя Вико, но также Тезауро, Бартоли и Перегрини. Подчеркнем, что становление романтизма, как в Западной Европе, так и в России, нельзя понять, игнорируя теоретические взгляды на литературу предшествовавших столетий. Эстетика романтизма возникла не только из отрицания классических канонов – она многим обязана возврату к идеям XVII века.

1. БАРОККО

В конце XVI и в первой половине XVII века в литературе, музыке, живописи, скульптуре и архитектуре Италии преобладало направление, которое его сторонники называли «новым искусством», а его художественные приемы – «современным стилем» (arte nuova, stile moderno). В XVIII веке противники Сеиченто – неоклассики – стали презрительно называть «барокко» причудливую игру образов в искусстве и литературе своих предшественников. Франческо Милиция не отделял литературу Сеиченто от искусства; он писал: «Борромини в архитектуре, Бернини в скульптуре, Пьетро де Кортона в живописи, Кавалер Марино в поэзии – чума для хорошего вкуса».

Представители «эпохи барокко» утверждали также «новый стиль» во всех видах искусства и во всех жанрах литературы. Так, Кавалер Марино говорил о неразрывной связи музыки, слова и живописи, а Эмилио Тезауро распространял свою теорию метафоры на все проявления художественного творчества. Историки культуры XIX века сузили понятие «барокко», ограничив его изобразительными искусствами; в XX веке этот термин стал применяться и к литературе. Следует заметить, что он охватывает и связывает различные родственные течения Сеиченто: гонгоризм и культеранизм в Испании, маринизм в Италии, метафизическую поэзию в Англии и прециозную литературу во Франции. Поэтика этих направлений основана на сходных принципах, которые легче определить, чем, например, принципы романтизма.

Во второй половине XVI века произошли значительнейшие перемены в культуре Возрождения. (Эти сдвиги не следует приписывать всецело влиянию контрреформации хотя бы потому, что сходные явления можно наблюдать и в протестантских странах, прежде всего в Англии.) В XVI веке Ренессанс перестал быть только итальянским, он стал общеевропейским. Нельзя не заметить, что после Микеланджело изменился и потемнел фон, на котором появляются фигуры позднего Возрождения. Однако следует говорить не об «упадке Ренессанса», а лишь о новой его фазе. В это время нарушена была гармония разума и затуманена радость чувств, поколебалась стройность форм, «порвалась связь времен» и на поверхности проступили шекспировские пузыри земли, из которых возникли странные видения. В манерном языке, на котором нередко выражаются герои драм и романов второй половины XVI века, обнаруживаются стилистические особенности поздней римской риторики. Анализ вскрывает у поэтов XV и XVI веков тропы и фигуры, излюбленные Авзонием, Клавдианом, Пруденцием, Драконцием, встречающиеся порой у Марциала и Апулея. В настоящее время ясно, что поэтика позднего Возрождения, особенно в Англии и Испании, связана также с риторикой XII века. Известно, что латинские поэты позднего средневековья изучали не только Овидия и Вергилия, но и авторов времен упадка Римской империи.

Религиозные войны, иноземные вторжения, обострившиеся социальные противоречия, суровость поборников контрреформации и нетерпимость протестантов всех толков способствовали появлению людей, сочетавших в себе ироническое и трагическое начало, усомнившихся во всех истинах. Прочность и незыблемость мира была нарушена в эту эпоху. Земля поколебалась под ногами человека нового времени. Представим себе гуманиста Кватроченто посреди ренессансной площади. Перед ним – прямые гармонические линии зданий; их контуры четко отделяют созданное руками человека от хаотических форм Природы. Земля – еще центр Вселенной. Солнце и созвездия вращаются вокруг человека и творений его рук. Коперник, Бруно, затем Галилей расшатали стройную и обманчивую систему мироздания. Земля «пришла в движение», и движение это нарушило прямолинейность и законченность классических форм. Даже те писатели барокко, которые покорно следовали учению церкви, чувствовали, что произошло что-то неладное с привычным геоцентрическим миром. Сама идея бренности Вселенной, иллюзорности земной жизни, вытащенная из средневековых фолиантов, странно сочеталась с наукой нового времени.

Испанский философ и критик Эухенио д’Орсо пришел к несколько поспешным, исторически не обоснованным заключениям, что барокко – вневременное явление, вечный антитезис классицизму. Свобода творчества, таким образом, противопоставляется правилам, фантазия – реализму, ощущение безмерности и незаконченности всего сущего – строго ограниченным формам. Эти идеи в течение последнего времени довольно красноречиво развивали Лучиано Анчески в Италии и Рене Хокке в Западной Германии. Мы считаем, что ни одно литературное явление не повторяется в веках, хотя на расстоянии нескольких столетий можно обнаружить общие элементы стиля и родственные идеи. Всякий «возврат» – всегда подготовка для создания нового; это новое должно соответствовать изменившимся социальным и общественным условиям. Бесспорно, в латинской поэзии IV – VI веков н. е., в патристике, у Марциала, в древнегреческой антологии авторы барокко находили родственные черты, заимствовали известные стилистические приемы, и все же они утверждали «новое искусство», основанное на «новом стиле». Это искусство, этот стиль, ограниченные эпохой, неотделимы от конца XVI и почти всего XVII века.

Писатели и теоретики барокко не отрекались от гуманистов, ощущали связь с XVI веком и в то же время повторяли, что несут иное восприятие мира, отличное и от ренессансного и от античного.

Эмилио Тезауро в предисловии к своему трактату об Остроумии возводит свои идеи к Аристотелю, но поэтика Стагирита для него лишь отправной пункт. Тезауро полагает, что даже наиболее искусные риторы древности не постигли сущности Остроумия, хотя и владели в совершенстве мастерством речи. Он уподобляет Остроумие Нилу, берега которого известны, а истоки скрыты. Для итальянца Тезауро, высказавшего свои основные мысли еще в 30-х годах XVII века, и для испанца Грасиана, опубликовавшего трактат об Остроумии в 1642 году, античная риторика не была достаточно совершенной. Они стремились заменить ее новой, не догматизируя, а основываясь на богатом опыте уже существовавшей литературы⁵.

Основа поэзии и всех искусств для теоретиков барокко – метафора. Риторика превращается под их пером в философию и граничит с теорией познания (вернее, с интуицией). Орудуя метафорами, гений стремился охватить в одно мгновение, вспыхнув подобно молнии, пределы от Востока до Запада (писал Даниеле Бартоли). Весь мир казался поэту или художнику эпохи барокко узором сложных сравнений и сопоставлений, клубком неразгаданных связей. Украшения становились иероглифами, знаками; эмблемы постепенно переходили в аллегории, аллегории возвышались наконец до «Символической Метафоры». Мир и был в их представлении метафорой, непрестанно открывавшей новое своим адептам; но остроумные замыслы архитекторов превосходили природу и заставляли ее «завидовать человеку», утверждал Тезауро. Произведения искусства заслуживают, по его мнению, титула гениальности, лишь поскольку в них проявляется острота разума, сочетающая нежданное и необычайное. Недаром Кавалер Марино сказал, что поэт, неспособный удивить, должен взять скребницу и отправиться на конюшню.

Вельфлин в конце прошлого века предложил несколько основных принципов для понимания искусства барокко. У художников и скульпторов он видел переход от «линейного» изображения к живописному. В их произведениях контуры сливаются с окружающим. Само ощущение форм переходит с поверхности предметов в глубину, сливаясь с бесконечностью. В классическом Ренессансе части не были связаны одна с другой, XVII век противополагает этой автономии связанность всех деталей, хотя исходит из нескольких центров. К этому следует добавить, что в художестве барокко нарушается прямая линия, восприятие плоскости исчезает, изогнутая линия стремится к бесконечности. Это мир не Птолемея, а Бруно. Искусства XVII века как бы приводят «мрамор в движение». Действительно, скульптура барокко отличается от застывших в сиянии вечной красоты слепков Древней Греции, которые были образцами для художников Возрождения. Считается, что новую манеру в скульптуре ввел Микеланджело; это нарушение классических норм было резко осуждено теоретиками XVIII века. Однако не Микеланджело был предтечей скульптуры барокко, и на него нельзя взвалить всю ответственность за пляски и жестикуляции барочных святых. Наряду с ренессансным искусством в XV веке процветала полународная скульптурa, восходящая к поздней готике. Ей свойственна была патетичность и мимика. Представителем этого направления был в Италии Николо из Бари. Что же касается пляшущих ангелов и святых, их можно наблюдать в Пармском соборе на знаменитых фресках Корреджо.

Осложненность барокко, его многотемность и многозначность нашли свое выражение и в музыке. Композитор Сеиченто вызывал изумление и восторг, удаляясь от простоты. Среди многих искусных музыкантов этого периода Орацио Беневоли (1605 – -1672), чья деятельность протекала главным образом в Риме, отличался сложнейшим контрапунктом. В некоторых его мессах участвует до сорока восьми голосов. Беневоли стремился к величественному и грандиозному, к «музыкальным метафорам», которые соединяют несоединимые противоположности.

Главные положения поэтики барокко, несомненно повлиявшие и на изобразительные искусства, сводятся в основном к следующему. Метафора способствует познанию всех явлений мира. Утверждено постепенное восхождение от орнаментов и деталей к эмблемам, от эмблем к аллегориям, от аллегорий к символу. Этот процесс сочетается с ви´дением мира как метаморфозы; поэт должен проникнуть в тайны непрестанных изменений, понять многоликость Протея.

Остроумие (acutezza) понимается не только как острословие, породившее весьма развитой жанр эпиграммы, но прежде всего как свободная игра образами и мыслями самого различного содержания – от гротескных до трагических. Чередование забавного и услаждающего с важным и возвышенным также является одним из основных качеств барокко – так в некоторых стихах Марино поэтика барокко узаконила смешение радости и страдания, комического и трагического, свойственного Шекспиру и драматургам Испании. Тезауро писал: «Как может быть острословие серьезным и серьезность насмешливой? Как может быть веселость грустной и грусть веселой? На это я отвечу, что не существует явления ни столь серьезного, ни столь печального, ни столь возвышенного, чтоб оно не могло превратиться в шутку». Эти мысли подхватят из старых трактатов романтики вместе с теорией о творческом гении, который освещает в одно мгновение разнообразнейшие события. Сведе´ние противоположностей, как известно, было осуждено французским классицизмом. Буало строго и педантично разграничил жанры в своем «Поэтическом искусстве» и запретил комическим персонажам появляться на торжественной сцене Трагедии.

Само понятие conceptus (замысел), откуда происходит итальянское concetto, понималось в XVII веке как связь между двумя, часто весьма удаленными, предметами. Противник эвфуизма доктор Джонсон указывал на «discordia concors» у поэтов XVI и XVII веков, то есть на соединение неожиданного, непредвиденного по некоей связи, созвучности и схожести.

Теоретики барокко прекрасно понимали, что игра образами, которую Тезауро уподоблял искусству фокусника, может легко превратиться в абстракцию, в острословие блистательное, но не имеющее реального содержания. Поэтому из недр Риторики они извлекли Суждение и Проницательность, которые должны были направлять полеты фантазии, ибо невоздержанное проявление Остроумия может довести до безумия. Быстрый разум, ничем не ограниченный, строит несуществующие миры и, подобно Дон Кихоту (это сравнение находим у Тезауро), принимает мельницы за великанов. Поэтому осторожный Бартоли, представитель «умеренного барокко» конца XVII века, писал, что слишком утонченные сравнения поэтов его времени напоминают сновидения больных. Хуан де Вальдес уже в XVI веке утверждал, что суждение должно выбирать лучшее среди находок острого разума (ingenio) и определять им соответствующее место. Вальдес восходит к Цицерону и Квинтилиану. Эта мысль известна была и Данте («О народном красноречии»).

Стиль барокко процветал первоначально в замках фрондирующих рыцарей, в среде провинциальных кавалеров, состоявших при маленьких европейских дворах, в имениях «сарматских панов» в Польше, относившихся враждебно к абсолютной монархии. Постепенно он проник в столицы больших государств и стал общеевропейским явлением. Барокко продолжало влиять и в XVIII веке, когда «быстрый разум» вышел из моды и был проклят ригористическими последователями буржуазного Буало и не менее буржуазного Гравины. Мы утверждаем, что эстетические теории барокко и классицизма равным образом ведут свое происхождение от идей Ренессанса. Верно также, что оба направления были бы невозможны, если бы не произошла интеллектуальная революция XVII века – от Бэкона и Галилея до Декарта, Спинозы и Лейбница.

2. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВОЗЗРЕНИЯ ВИКО

Между барокко и неоклассицизмом, вернее, одновременно с этими течениями (одно еще не умерло, другое нарождалось) появился в Неаполе гениальный мыслитель, которого итальянцы почитают отцом новейшей эстетики (мнение это разделял и Гёте). Не понятый своим временем, Джамбаттисто Вико (1668 – 1744) с начала XIX века до наших дней оказал сильное влияние на европейскую философскую мысль. Те, кто ищет в его архаически построенном сочинении «Основание новой науки» элементы поэтики барокко, несомненно, их найдут, но вскоре убедятся в том, что эстетические идеи XVII века у Вико переосмыслены и что им придано более глубокое значение. В добавлениях к разделу «Поэтическая логика» Вико пишет о том, что метафора – самый блестящий и в то же время самый необходимый троп.

1. А. Морозов, Проблема барокко в русской литературе XVII – начала XVIII века (Состояние вопроса и задачи изучения), «Русская литература», 1962, N 3, стр. 3 – 38.[↩]
2. М. Гуковский, Еще к вопросу о русском барокко, «Русская литература», 1963, N 2, стр. 108.[↩]
3. См. в кн.: «Сборник ответов на вопросы по литературоведению», Изд. АН СССР, М. 1958, стр. 75 – 92. См. также «Материалы к IV Международному съезду славистов», «Известия АН СССР. Отд. литературы и языка», М. 1958, т. XVII, вып. 2, стр. 186 – 204.[↩]
4. A. Angyal, Die slawische Barockwelf, Leipzig, 1961.[↩]
5. Следует также упомянуть Маттео Перегрини, который в 1639 году издал в Генуе трактат на ту же тему.[↩]