Автор, герой, мир

Что такое роман 70-х годов в социалистических странах? Просто сумма произведений, вышедших в течение последнего десятилетия, или можно говорить о каких-то новых приметах литературного процесса, даже о новом этапе? Наша критика справедливо отвергает попытки жесткой периодизации «на коротких дистанциях» в истории послевоенного развития литератур социалистических стран, но судьба романа в последние десятилетия отмечена такими сдвигами, которые заставляют серьезно задуматься над движением этого жанра.

60-е годы ознаменовались сложными исканиями в романе – многими победами, известными утратами и бесспорным обогащением жанровых и стилистических форм, особенно по сравнению с некоторой аскетичностью формы, свойственной годам 50-м. И в 70-е годы мы обнаружим немало художественных новаций, однако ключ к пониманию романа истекшего десятилетия – не здесь. Помогает в определении существа перемен сопоставление с процессами, протекающими в советском романе. Говоря о приметах 70-х годов, Е. Сидоров заметил: «Эта литература осознает себя в контексте времени и одновременно ориентирована на историческое переживание; ее читатель ощущает себя в потоке жизни, которая началась не вчера и завтра не кончится. Это литература нравственно-философских вопросов, которые не разрешить жизнью одного или даже нескольких поколений, но отвечать на них надо каждому из нас, иного пути не дано» ¹.

Действительно, это стремление вдуматься в судьбу человека и мира в масштабах опыта тысячелетий и в контексте мировой истории характеризует многие лучшие произведения советской прозы. Причастность к общим судьбам человечества с патетической настойчивостью акцентируется в последнем романе Ч. Айтматова «И дольше века длится день», эти же размышления пронизывают прозу В. Распутина и В. Белова, они придают новую глубину размышлениям о таких моментах исторического прошлого, которые уже были художественно освоены нашей литературой (в романах С. Залыгина, Ю. Трифонова). В. Камянов замечает, что наша литература «с азартом гасила свою задолженность по части «долгосрочных» проблем» ². Такая задолженность накопилась и в романе социалистических стран, и, видимо, тут тоже настала пора платить долги.

Масштабность проблематики ставит на повестку дня появление «новой эпики». Казалось бы, что ж тут нового? Уж что-что, а масштабная эпика занимает почетное место в литературе социалистических стран с самых первых моментов их становления. Вспомним хотя бы романы А. Зегерс или М. Пуймановой, Д. Димова или Г. Караславова. Но в том-то и дело, что в литературе вовсе не происходит «воскрешения» жанра того романа, который Т. Мотылева удачно назвала «эпопеей исторического перелома». Я употребляю термин «воскрешение», потому что в 60-е годы панорамные эпопеи были в значительной степени оттеснены той жанровой формой, которую болгарский критик Б. Ничев определил как роман «гомоцентрический» ³. Кстати, в той дискуссии о романе, которая развернулась на страницах «Вопросов литературы» и во время которой Б. Ничев высказал данную точку зрения, прозвучали голоса, утверждавшие, что в 70-е годы обстановка в области романного жанра изменилась. Сегодня эти изменения обозначились еще более рельефно. Однако, говоря о новых эпических тенденциях, надо учесть, что меняется само понятие эпического. «Новая эпичность» проявляет себя не столько в жанровом смысле, сколько в масштабности поднимаемых проблем, далеко выходящих за рамки отдельной человеческой жизни, и в тех параметрах, в которых рассматривается человек. Эти масштабы отвечают духовным запросам социалистического общества на современном этапе. Писатели напряженно размышляют о смысле жизни и смерти, задумываются о долге каждого индивидуума перед собой и перед сверхличными ценностями, вникают в вечные законы жизни природы и в ответственность человека перед ними, снова обдумывают пути национальной истории и жадно черпают из источников вековой национальной культуры, с волнением всматриваются в манящие перспективы, раскрываемые перед человечеством техническим прогрессом, и предупреждают о тех опасностях, что в нем таятся. Все эти животрепещущие проблемы, касающиеся человека в мире, в пространстве и времени, оказались по плечу писателям социалистических стран и нашли разнообразные художественные решения.

Сегодня масштабность тематики сочетается – и это кажется парадоксальным только при поверхностном подходе – с полемикой против псевдоэпичности и с отказом от всеохватывающей панорамности. «Новая эпичность» нашла свое осуществление и в обращении к корням народной жизни, к мифу и истокам национальной и мировой истории и культуры, проявилась и в смыкании документального реализма и поэтического символа, притчевого начала и традиционных реалистических способов воспроизведения действительности. Все эти тенденции сказываются в литературе не последовательно, вытесняя одна другую, а параллельно, переплетаясь в полифоническом многоголосии и откликаясь на общие запросы нового этапа духовной жизни.

Когда мы говорим о «новой эпичности», вспоминаются некоторые аналогичные явления мирового литературного процесса в 70-е годы. Так, А. Зверев в своей статье под заглавием «Предчувствие эпики» ⁴ связывает процесс возвращения к эпике не с жанровыми параметрами, а с воссозданием масштабной социально-философской картины времени, с размышлениями о коренных вопросах бытия.

Чтобы найти художественную материализацию общих изменений романа, так ясно ощутимых и так трудно поддающихся четким определениям, можно подойти к ним с разных сторон. Многие произведения, о которых пойдет речь, уже становились предметом исследования в нашей критике, писалось о них и на страницах «Вопросов литературы». Мы же рассматриваем их в особом образно-стилевом ракурсе, пытаемся нащупать стилевую доминанту, определяющую в какой-то мере жанровые искания и вообще поиски средств художественной выразительности в романе. Попробуем обратиться к роли автора и характеру повествования, – тут движение жанра дает о себе знать с настойчивой определенностью.

Для того чтобы понять новые черты повествовательной манеры в произведениях истекшего десятилетия, небезынтересно присмотреться к роману-эпопее, вышедшему в конце 70-х годов, – «Тысячелетней пчеле» словацкого писателя П. Яроша. Действие романа разыгрывается в первые десятилетия нашего века в словацкой деревушке, далеко отстоящей от эпицентра исторических потрясений. В изображении жизни этой деревни сталкиваются, как в музыкальном контрапункте, и переплетаются разные стихии – роевое начало и осознающие себя человеческие индивидуальности, подспудная сила вековой традиции и все убыстряющийся в XX веке бег исторических перемен. Корни повествования уходят в тысячелетнюю жизнь народа, и эта вековая чреда поколений воплощена в образе пчелиной матки, приобретающем многозначность поэтического символа. Автор достигает подлинной эпичности не благодаря торопливым и деловитым обзорам событий первой мировой войны (видимо, это скорее дань сложившимся представлениям о романе-эпопее), а благодаря тому, что неторопливое повествование о чреде рождений и смертей, крестин и свадеб, борьбе за лучшую жизнь, которую упорно и по-своему ведет каждое новое поколение крестьянской семьи, философски осмыслено и поэтически одухотворено. Поэтичность идет об руку с легкой, можно сказать, любовной иронией, которая определяет тональность повествования, освобождая его от громоздкой описательности. Вот как автор рассказывает о грезах старого крестьянина Пиханды, любившего помечтать над географическими картами и книгами о путешествиях, – ему снится, как он вместе со своей командой высадился на острове Целебес, все женились на местных красавицах и осели там. «Через десять лет… он и его товарищи научили туземцев читать и писать по-словацки. Постепенно он распространил между жадным до знания местным населением все сочинения Штура, эпопеи Голого⁵ и нашел две тысячи подписчиков на журнал «Словенске погляды». Еще через десять лет он провозгласил по собственной инициативе остров Целебес первой и единственной словацкой колонией, а всех новоиспеченных словаков принял в заложенное там отделение Матицы словенской⁶… Он предусмотрительно распространил между аборигенами также и словацкий фольклор, объявил одного из туземцев местным Яношиком⁷ и, снабдив его разбойничьей дружиной, отправил в горы. Там они должны были караулить, не творится ли какая несправедливость, чтобы своевременно вмешаться».

Сколько иронии в этом остраненном перечислении исторических мотивов, дорогих сердцу каждого словака, и в то же время какая подлинная любовь к этим символам национальной культуры! Чуть ироническая речь автора, повествование, в котором перемешивается историческая действительность и мечта, а поэтические символы соседствуют с бесхитростным рассказом о деревенских буднях, чрезвычайно характерны для эпопеи сегодня. Автор не претендует, как правило, ни на полноту изображаемого, ни на всезнание; а личное отношение к происходящему придает повествованию неповторимые оттенки. Такое богатство стилевых интонаций – примета серьезных сдвигов, наблюдаемых в жанре романа.

В романах-эпопеях первых послевоенных лет рассказчик был прежде всего демиургом созданного им мира. Он не только знал о нем все, он считал своим долгом ничего существенного не упустить. Так, М. Пуйманова по поводу своей трилогии замечает: «В прежние времена, когда писатель брал для своего произведения вымышленный сюжет и не справлялся с ним, его неудача была, в конце концов, его личным делом. Но в основу моей книги положены исторические события» ⁸. Поэтому писательница чувствует себя ответственной не только за верное освещение событий, но и за их полноту, она сознательно стремится воссоздать в своей «Жизни против смерти»»все типические моменты» жизни Чехии под пятой, нацистов. Это понимается писательницей иногда буквально, в панорамно-количественном смысле. Так, она вводит эпизоды, касающиеся страшной судьбы уничтоженной нацистами деревни Лидице, хоте это не связано сюжетно ни с одними из персонажей романа. Там, где изображаемое выходит за рамки возможностей фабулы, автор обращается к репортажно-публицистической форме. Даже у такого выдающегося мастера, как М. Пуйманова, погоня за «комплектностью» снижает художественную ценность последней? части трилогии. У менее талантливых и опытных: писателей подобное стремление порой вырождается в безликую псевдоэпичность. Как известно, репортаж и публицистика отнюдь не противопоказаны современному роману, а, напротив, нередко расширяют его возможности, хотя их роль в этом жанре сегодня уже не расценивается столь однозначно положительно, как то наблюдалось несколько лет назад. Но в данном случае речь идет о другом – о том, что репортаж, призванный просто восполнить сведения об исторических событиях, обычно монтировался в ткань произведения нехудожественным способом и в результате повествование приобретало деловой, безличный характер.

Авторы подобных романов стремились достичь полной объективности. И в самом деле, что нам известно о летописце, кроме того, что он «не ведает ни жалости, ни гнева»? Но авторы многих романов в литературах социалистических стран, понимавшие эпичность таким образом, как раз ведали и жалость, и гнев. И выражали свои чувства или устами некоторых персонажей, полностью идентифицируясь с ними, точнее сказать, превращая их в рупоры собственных идей, или в публицистических отступлениях, нередко несвободных от морализаторства и дидактичности. Такого рода авторское присутствие сегодня из романа вытесняется.

При этом делалось немало попыток освободиться от всеведущего рассказчика, производились эксперименты и в области «автоматического письма», фиксирующего только видимое персонажами, и на путях воспроизведения хаотичного потока сознания и потока ассоциаций. В 70-е годы подобное экспериментирование оттесняется на далекий задний план, как минувшие издержки роста. Автор не отказывается теперь от оценки изображаемой действительности, но делает это не через положительного героя, отстаивающего давно известные истины, и не путем полемики с заведомо правильных позиций, – напряженные поиски истины ведутся очень часто на протяжении всей книги – иногда вместе с героем, иногда в диалоге или споре с ним. Эти искания воодушевлены прежде всего сильным чувством причастности к настоящему и будущему человечества.

Позиция автора во многом связана с углублением концепции личности, представлений о месте человека в мире и истории, о его свободе и ответственности, зле и добре. Многие наблюдения советских исследователей, касающиеся кристаллизации зрелей концепции личности в советской литературе (например, в работах А. Бочарова), полностью относятся и к литературам социалистических стран.

Речь идет не только об углублении концепции героя, но и о более свободном, подвижном и индивидуально ответственном проявлении личности автора в произведении. Это современно мыслящая, нестандартная личность, упорно, пусть ценой ошибок и падений, пробирающаяся к истине. В этом случае автору чужды и навязывание своей воли герою, и роль стороннего наблюдателя, нередко избираемая западными писателями.

Новое понимание авторской активности нередко проявлялось в стремлении писателя отказаться от своего всемогущества, передать слово рассказчику. Впрочем, во многих случаях автор, уступая свои права герою-повествователю, нагружал его важными эпическими функциями: и биография, и уровень сознательности рассказчика давали художнику возможность воссоздать широкую и эпически значительную картину исторических потрясений нашего века. Мне когда-то довелось предложить для романов такого рода («Долго и счастливо» Е. Брошкевича, «Пьяный дождь» Й. Дарваша, «Мой мальчик и я» Я. Коларовой) термин «личностная эпопея» ⁹. Добавлю, что тут речь идет о некоем «эпическом «я», повествующем о собственной судьбе, но во многом близком к традиционному эпическому рассказчику, воссоздающему широкую панораму исторических событий, свидетелем и участником которых он был, и дающему им свою оценку, близкую к авторской.

В 60-е годы на авансцену литературы выдвигается и проза с менее репрезентативным рассказчиком, который не видел и не испытал столько, сколько довелось герою личностной эпопеи; его опыт был беднее и изображенная действительность – уже, зато повествование выигрывало в доверительной исповедальности (например, так называемая «молодая проза»), давало больше возможности проникнуть в неповторимый внутренний мир человека. Можно провести параллель с некоторыми процессами, идущими в то же время в советской литературе. Наша критика сначала с известной настороженностью встретила покушение на привилегию всеведущего повествователя в книгах литовских романистов. Высказывались опасения, что «психологическая анатомистика» взорвет исторический и бытовой материал, что многоплановый роман рассыплется от вторжения «лиризации», что психологический поток грозит растворить объект в субъекте. Однако в дальнейшем, по мере успехов нового вида прозы, критическая мысль осознала известную закономерность разворачивающегося процесса. «Сложность современного мира, многогранность и противоречивость его заметно подтачивают могущество всевидящего и всезнающего повествователя… Более того, даже «всезнающий повествователь» в наше время все резче ощущает исторические и социальные границы собственной позиции и познания; стремясь к психологической и художественной достоверности и убедительности, он неизбежно и намеренно сужает крут своего наблюдения, старается рассказать только о том, что он совершенно четко видит, и только так, как он видит своими глазами» ¹⁰, – пишет А. Бучис.

Однако в 70-е годы происходят иные процессы, некоторые – на материале мирового романа – отметил Н. Анастасьев: «…Сейчас, мне кажется, автор вспоминает о своей привилегии всезнания; он не подминает героя, но в то же время не растворяет свое слово в его слове, свое знание в его знании…» ¹¹. Возросла стоимость индивидуальности героя, и на какое-то время рассказчик начал вытеснять автора, но сейчас автор действительно вспоминает о своих правах, и это порой ведет к сложным отношениям между ним и героем.

В романе от первого лица или в близком к нему по форме отношения между автором и рассказчиком особенно усложняются, причем автор доверяет рассказчику порой в высшей степени неоднозначные задачи, в чем-то солидаризируясь с ним, а в чем-то полемизируя.

Так, в своеобразный диалог вступают автор и герой в романе Г. Канта «Остановка в пути» (1977). Внешняя канва романа связана с тем, что молодой немецкий солдат Марк Нибур, попавший в самом конце войны в плен в Польше, пытается доказать, что он неповинен в тех преступлениях и убийствах мирных граждан, которые ему приписываются. Внутренний сюжет идет, так сказать, в обратном направлении: все яснее становится герою, что его позиция непричастности, которой он вначале цепко держится, совершенно неоправданна для человека, носившего мундир гитлеровского вермахта.

В «Остановке в пути» автор самой структурой романа как бы полемизирует с тенденцией чудодейственной перековки, изменения героя, которые сводятся якобы только к более верному постижению им общественной ситуации и определению своего места перед ее лицом. «Человек не медуза, которая все время меняет форму, человек… это коралловый риф, иначе сказать, в нем что-то надламывается, отпадает, отмирает – и все же он остается чем-то. И вот то, что остается, на мой взгляд, представляет собой нечто большее, чем просто готовность примкнуть к социальному движению, посмотреть в глаза исторической правде; здесь заключен также приход человека к себе самому» ¹², – заметил Кант по поводу своего романа. Изменение героя в «Остановке в пути» – это труднейший, медленный и глубоко индивидуальный процесс, связанный не столько с определением своего места в мире, сколько с высвобождением лучших возможностей своего внутреннего «я», заваленного мусором привитых нацизмом представлений, вскормленных собственной пассивностью и наивной позицией непричастности.

Сложный социально-этический замысел Г. Канта потребовал от писателя и достаточно сложного художественного осуществления. Для композиции «Остановки в пути» особенно важно соотношение образов автора и героя. Г. Кант не ставит своей целью достичь, так сказать, исповедальной аутентичности. Многое из того, что совершенно недоступно юному и еще «зеленому» Марку Нибуру, хорошо понимает то ли повзрослевший рассказчик, то ли автор. Действительно, в тоне рассказа от первого лица много иронии, и порой Марк Нибур подходит к себе как бы со стороны. Так, события первого боевого крещения героя и его сдачи в плен построены на ироническом сопоставлении образа «идеального германского солдата» и насмерть перепуганного, растерявшегося юнца. «Да, все было против правил, все. Против правил из учебного пособия и против правил из героического эпоса. Кто же садится во вражеской стране за вражеский стол, жрет и думает только о жратве!.. Никто не кидается под кровать, когда барабанят в дверь… Как ты будешь наблюдать, лежа под кроватью?» Герой, извлеченный в польском доме из-под кровати, – именно таким способом его берут в плен, – это уничтожающая насмешка над «подлинно немецким» боевым духом. Ирония обостряется и благодаря нередкому обращению героя-повествователя к себе или рассуждениям о себе в третьем лице. Автор соблюдает дистанцию для раскрытия смысла того нелегкого процесса воспитания, который стал уделом героя. В долгие часы его раздумий в лагере и в тюрьме медленно колебалось прочное здание мировоззрения, основанного на безоглядном подчинении тому, что казалось догматом. Этот путь идет не через беседы, в которых кто-то разъяснил бы Марку Нибуру истинное положение вещей. Разговор с польским следователем, показавшим ему на пути в лагерь для военнопленных, куда он вел Нибура для идентификации, разрушенные улицы гетто, только ускоряет те изменения, которые подспудно давно назревали во всем внутреннем мироощущении героя. Но вывод, казалось бы простой, дается с величайшим трудом: «Я твердо знал одно: в первую ли осень это случилось или в последнюю, огонь разожгли мы. И все, что сгорело, сожгли мы. И все, кто умер, умерли от нашей руки. Минуточку, если человек умирает от чьей-то руки, говорят не о смерти. Тот, кто своей рукой умерщвляет человека, зовется убийцей».

Однако ведь сам-то он, Марк Нибур, был солдатом, а не убийцей. Как трудно понять свою собственную роль в случившемся! И лишь после долгого пребывания в одной камере с настоящими гестаповскими палачами и эсэсовскими громилами, все большее отвращение к которым буквально душит его, он вынужден с ужасом признать правоту жестких слов своего сокамерника гауптштурмфюрера: «Допустим, вы не та птица, за которую вас держат поляки… И кто же вы тогда – невинный младенец… Нет, солдат, не говори… Без тебя было бы не обойтись… не было бы ни гетто, ни Треблинки – что б мы делали без тебя! И теперь ты хочешь нас покинуть?» Мучительный процесс познания приводит Марка Нибура не только к осознанию своей фактической ответственности за преступления, но и к анализу тех глубинных сторон своей натуры – безответственности, готовности принимать все приказания без малейших размышлений, – что позволяли ему пребывать в состоянии безмятежной невинности и оскорбленной добродетели, с которым он долго не мог расстаться.

В романе Г. Канта авторский корректив к исповедальному монологу героя становится особенно выразительным, потому что с какого-то момента автор ведет диалог с самим собой – юным и не столь умудренным жизненным опытом. Это помогает внести большую зрелость и историзм в осмысление национального прошлого, причем осмысление идет через углубленное самопознание личности, через столкновение двух ее самопроекций – истинной и ложной. Герой близок к автору биографически, но это не «свой герой», как, скажем, в романах писателей «потерянного поколения», не тот герой, с которым автор отождествляется полностью. Тут принципиально важны дистанция и оценка с точки зрения более зрелого личного и исторического опыта.

Казалось бы, герой романа М. Лалича «Военное счастье» (1973) Пейо Груйович – обычный «эпический» рассказчик, в воспоминаниях которого воссоздается широкая и многоплановая панорама истории Черногории в XX веке. Однако его записи – это не только рассказ о своей жизни и о многих событиях, которые ему довелось наблюдать или в которых он участвовал, как, скажем, в романах Е. Брошкевича или Й. Дарваша. Это скорее размышления много повидавшего и, главное, много передумавшего человека о прошлом и настоящем своей родины. Пёйо Груйович в канун второй мировой войны подводит итог разочарований поколения, дожившего до «похорон своей великой иллюзии», то есть «с таким трудом собранного из кусков Королевства Югославия», которое не оправдало надежд патриотов. Он с горечью раздумывает о девальвации самого понятия «героизм», занимавшего столь высокое место среди народных этических ценностей, высказывает неверие в исторический прогресс. Казалось бы, в романе не звучит никакого другого голоса, кроме пронизанной болью и скепсисом речи рассказчика, много отдавшего родной стране и не увидевшего плодов своих усилий и жертв. Однако автор как бы ведет разговор с героем, когда сталкивает его с теми скромными, полными беззаветного мужества людьми, которые увозят в горы оружие, готовясь к партизанской антифашистской борьбе. И у рассказчика вырываются неожиданные слова: «Все сходятся на том, что героического человека больше не существует… И я признаю, что не существует, и все же надеюсь, что, когда придет беда, а она уже близко, он появится снова и, может быть, хотя бы на короткое время будет поставлен высоко». Так, в повествовании о полной превратностей судьбе Черногории и о человеке, с ней неразрывно связанном, появляются новые акценты.

Нередко автор, ограничивая свои монопольные права повествователя, дает слово не одному рассказчику, а попеременно нескольким или перемежает авторский текст рассказами героев. В результате во многих романах, затрагивающих острую современную проблематику, воссоздается многоаспектная картина действительности. В романе болгарского писателя В. Зарева «День нетерпения» (1975) история возникновения огромного химического комбината, вырастающего буквально на пустом месте, в заброшенной болотистой глуши, вырисовывается из записей главного механика Килкина, которые перемежаются своего рода новеллами, герои которых – другие работники комбината.

Внутренний монолог и эпическое повествование о сегодняшнем дне сочетаются и в романе румынского писателя А. Ивасюка «Птицы» (1971). Вначале звучит монолог героя Ливиу Дунки, прибывшего в свой родной город, чтобы воскресить воспоминания юности и подвести итоги прожитой жизни. Однако в поле зрения рассказчика оказываются многие приметы изменений, происшедших в этом промышленном городе, и на страницах романа оживает современная действительность с ее острыми социальными, нравственными проблемами. И тут повествование от первого лица переходит в рассказ от третьего лица. Как справедливо заметил М. Фридман, «цель автора вынудила его… отказаться от «услуг» главного героя как единственного зеркала этой действительности, ибо она была гораздо шире его возможностей, его сентиментальной сосредоточенности на переживаниях прошлого» ## М. В. Фридман, Реализм, а не мифы, в сб.

1. »Вопросы литературы», 1980, N 7, стр. 46. [↩]
2. »Литературное обозрение», 1980, N 1, стр. 37. [↩]
3. »Вопросы литературы», 1978, N 12, стр. 25. [↩]
4. »Новый мир», 1980, N 9. [↩]
5. Людовит Штур, Ян Голый – словацкие писатели-просветители.[↩]
6. Матица словенска – культурно-краеведческая патриотическая организация, созданная в 1863 году.[↩]
7. Яношик – образ благородного разбойника в словацком фольклоре.[↩]
8. »Литературная газета», 9 июня 1953 года. [↩]
9. См. «Вопросы литературы», 1976, N 2, стр. 150 и след.[↩]
10. Альгимантас Бучис, На подступах к роману, «Дружба народов», 1969, N 2, стр. 242.[↩]
11. »Вопросы литературы», 1978, N 12, стр. 73. [↩]
12. »Вопросы литературы», 1979, N 10, стр. 181 – 182. [↩]