Австрийские драматурги XX века

Германистика, – как отечественная, так и зарубежная, – оказалась не вполне готовой к тому обширному «австрийскому наследству», которым одарил ее XX век. Но если за последние десятилетия сделано уже многое в изучении австрийской поэзии (Гофмансталя, Рильке, Тракля) и отчасти прозы (Шницлера, Музиля, Кафки, Броха, Рота, Додерера), то австрийская драматургия текущего столетия остается областью наименее исследованной.

Между тем драматургия Австрии, особенно «золотых» для нее 30-х годов, заслуживает самого пристального изучения. Прежде всего потому, что в эти годы она не просто достигла наивысшего расцвета в своем внутреннем национальном развитии (после второй трети XIX века, отмеченной деятельностью Грильпарцера, Раймунда, Нестроя), но и создала целый ряд выдающихся произведений, прочно вписавшихся, как показывает театральная практика наших дней, в мировой театральный репертуар. Высокий идейно-художественный уровень отличает лучшие пьесы Хорвата, Брукнера, Чокора, Хохвельдера, Но их ценность многократно возрастает, если вспомнить о том, что пьесы этих авторов представляют собой один из немногих на Западе в это время доменов реалистического театра, наследующего классические традиции и свободного от всякого рода сомнительных модернистских экспериментов. Вобравший в себя плодотворный опыт венского народного театра, успешно развивший его в условиях ожесточившейся социальной борьбы нашего века, своеобразный театр Хорвата, Брукнера, Чокора и Хохвельдера чрезвычайно важен для выявления типологии современной драмы: изучение его существенно обогащает наши представления о европейском театре XX века.

Понятно, что залогом успеха в таком изучении может быть аксиологическая выверенность и точность, базирующаяся на учете тесной связи театральной практики с общественной борьбой. Не случайно отсев произведений, сделанный временем, показывает, что наиболее жизнеспособными оказались именно лучшие пьесы 30-х годов, периода духовного сопротивления фашизму. Без понимания этих процессов невозможна и верная оценка подлинных достижений австрийской драматургии XX века. Однако сдвиг в сторону этого понимания в имеющихся работах зарубежных исследователей происходит пока довольно медленно.

Недостаточное внимание уделено драме в двухтомном труде А. Шмидта – единственном пока опыте связного изложения истории австрийской литературы двух веков¹, Специальная книга известного австрийского театроведа И. Шондорфа «Австрийский театр XX века» ², в которой подробно рассматривается творчество Шницлера, Гофмансталя, Верфеля, а также развитие австрийского послевоенного театра, удивительным образом обходит полным молчанием, может быть, самые значительные достижения национальной драматургии века – наследие авторов-антифашистов Хорвата, Брукнера и Хохвельдера, снискавших мировое признание. Реакционная тенденциозность в таком отборе материала очевидна.

Единственным относительно подробным освещением предмета остается заметно устаревшая (и по материалу, и методологически) книга профессора Г. Фогельзанга «Австрийская драматургия XX века», выпущенная еще в 1963 году издательством Венского университета³. Бесхитростный фабульный пересказ нескольких сотен пьес десятков драматургов весьма произвольно разделен здесь на главы, где в качестве доминанты выступают понятия и характеристики, свидетельствующие о том, что автор весьма субъективен в трактовке литературного материала и не обременяет себя доказательствами. Так, Хорват неожиданно оказывается в главе, названной «Демонический театр», где соседствует с натуралистом Шёнхерром и почвенником Биллингером. Глава о социальном народном театре отсутствует вовсе, а Зойфер даже не упоминается. Экспрессионист Верфель очутился в главе с расплывчатым названием «Драматургия критики и сочувствия» – вместе со своим самым яростным литературным противником Карлом Краусом! Другой экспрессионист, Кокошка (более известный как художник), вместе с неоромантиком Беер-Гофманом, модернистом-католиком Бечи и мастерами реалистической философско-психологической драмы Чокором, Брукнером и Хохвельдером вошли в главу, в названии которой причудливо соединены «экстатическая и классицистическая драматургия» и т. д.

Достоинство труда, пожалуй, только в обширности эмпирического материала. Однако ив этом значении книга Фогельзанга утратила былой вес после того, как появился справочник библиографа В. Бортеншлегера «Современные австрийские драматурги» ⁴, в котором изложено содержание более тысячи пьес ста восьмидесяти двух австрийских авторов. Этот справочник включает в себя практически всю драматургическую продукцию Австрии с 1918 по 1975 год и для последующего литературоведческого анализа явится важным подспорьем.

Единственной попыткой исследовать австрийскую драматургию XX века как целое является второй выпуск «Аустриаки», регулярно выпускаемого ежегодника Руанского университета (Франция), специально посвященного австрийской культуре XX века⁵. Тема сборника – «Австрийский театр после 1945 года», однако, согласно тематической направленности (она отчетливо выявлена в подзаголовке – «Традиция и новаторство»), в нем разбирается и классика первой половины века. В сборнике представлены статьи французских, западногерманских и австрийских ученых.

В статье доцента Нансийского университета Франсиса Кроса «Проблематика героя в исторических драмах Ф. Брукнера» ⁶ справедливо отмечается, что творчество Брукнера, как и творчество Хохвельдера, отказывается подчиняться распространенной в современном европейском театре тенденции к устранению персонажа как автономной реальности, то есть цельной личности, «героя» в стародавнем смысле этого слова. В исторических драмах Брукнера, как верно пишет Крое, прослеживается четкая линия на «демистификацию власти» и на «прославление вооруженного сопротивления угнетению». Причем если в «Елизавете Английской» (1930) основная художественная нагрузка отдана идее «демистификации», то в «Симоне Боливаре» (1945) – возвеличиванию роли руководителя освободительного движения, «новой героизации», не элитарной, а одухотворенной сознанием необходимости народной борьбы за свободу. Как на редкое в современных условиях достоинство Крое указывает на умение Брукнера показать личность как некую цельность, в ее единстве, при котором биологическое находит свое продолжение в духовном, психология – о политике, личное – в историческом.

Профессор Рихард Тибергер (Ницца) рассказывает в своей статье о восприятии драматургии Хохвельдера во Франции⁷. На долю пьесы «Святой эксперимент», поставленной во многих театрах в 50-е годы, здесь выпал огромный успех. В немалой степени он был вызван тем, что изображенные в ней события оказались актуальными для Франции: опыт создания бесклассового государства, предпринятый монахами-иезуитами в Парагвае в XVIII столетии, связывался в сознании французских зрителей с также печально завершившимся экспериментом «рабочих священников», пытавшихся своей миссионерской деятельностью облегчить участь пролетариев. Не меньший успех выпал, как констатирует исследователь, на долю пьес Хохвельдера, созданных на сюжеты из французской истории, – «Общественный обвинитель» (1948) и «Донадье» (1953). Французская сцена, по свидетельству Тибергера, помогла выявить суть интернационального значения драматургии Хохвельдера. Его пьесы легко воспринимаются иностранной публикой благодаря тому, что в центре их всегда стоит та или иная универсальная моральная проблема, а также потому, что их художественная структура подчиняется прежде всего диалектике действия. Две статьи выпуска посвящены Хорвату, но к ним мы позже еще вернемся.

В целом сборник Руанского университета представляет собой заметное явление в только еще складывающейся литературе об австрийской драматургии XX века, хотя бы уже потому, что привлекает внимание международной науки к ряду важнейших ее проблем. Сборник вышел в то время, когда марксистская методология решительно выдвинулась на передовые позиции и в западной науке, оказывая могучее воздействие на традиционное «профессорское» литературоведение, рассматривавшее литературу вне тесной связи с социально-политическими процессами времени. «Аустриака» – свидетельство очевидного сдвига западной университетской мысли в сторону исторически и социологически обоснованной интерпретации художественных произведений.

Из австрийских драматургов текущего столетия наибольшего внимания литературоведов удостоился Эден фон Хорват (1901 – 1938). Это связано, конечно, с бурным ренессансом его на театре как западноевропейских, так и некоторых социалистических стран (ГДР, Венгрия, Польша), наблюдавшимся на протяжении 60-х годов.

Ширящийся интерес к Хорвату вызвал появление в 1972 году четырехтомного собрания его сочинений, выпущенного издательством Зуркамп. Однако издание было подготовлено поспешно, без должной филологической тщательности, практически без служебного аппарата. Оно вызвало справедливые нарекания в критике⁸. Видимо, осознавая свои промахи, то же издательство вскоре выпустило в виде отдельных дополнительных томов «материалы» к пьесам Хорвата «Сказки Венского леса», «Итальянская ночь», «Казимир и Каролина», а также документальную биографию писателя⁹ и сборник критических работ о его творчестве¹⁰. Объявлено, что в работе находится новое историко-критическое издание собрания сочинений драматурга.

Обстоятельнее всего причины стремительного возрождения Хорвата изложены у А. Фрица в книге «Эден фон Хорват как критик своей эпохи» ¹¹. Здесь скрупулезно исследованы связи драматургии Хорвата с его временем, подробно показаны прежде всего социологические аспекты его творчества. Исторический фон творчества Хорвата выписан исследователем, пожалуй, с исчерпывающей полнотой и убедительностью. Спорными, однако, в концепции ученого являются некоторые эстетические моменты. Выглядит несколько упрощенным, в частности, предложенное в книге объяснение причин ренессанса драматургии Хорвата в последние годы. Так, касаясь этого вопроса, А. Фриц пишет: «Исторический анализ политического развития Германии явился главной темой послевоенного времени, хотя плоды этого анализа стали появляться в конце 50-х и в 60-е годы. Тогда-то и обратили внимание на Хорвата, убедившись, насколько верен его диагноз эпохи. Нынешняя общественно-политическая дискуссия о развитии социализма, об усилении неофашизма, о роли капитализма и различных буржуазных институтов по праву обнаруживает параллели с 20-ми годами и продолжает дискуссии тех лет, насильственно прерванные в 1933 году. В самом деле, читая Хорвата, на каждом ‘шагу удивляешься, как много проблем, которые нас теперь занимают, уже освещены у него либо по крайней мере намечены». Из сходства общественно-политической ситуации 20 – 30-х годов и современности А. Фриц далее выводит и сходство смены литературных направлений и стилей: как несколько десятилетий назад на смену экспрессионизму пришла «новая деловитость» с ее тяготением к репортажу, так и теперь на смену абсурдизму как главенствующему течению в западноевропейском театре 50-х годов пришла документальность и различные формы «нового неореализма», заостренно ставящего многие социальные вопросы. Такая постановка проблемы не может нас удовлетворить. Присмотревшись внимательнее, критик мог бы обнаружить в творчестве Хорвата ростки того самого абсурдизма, которому он его противопоставляет, – в гротескных ситуациях, в характерном сценическом воплощении мотива одиночества, изолированности людей, как бы «кидающихся» друг в друга обломками фраз-стереотипов и вечно «промахивающихся», в постоянном просвечивании иррационального сквозь короткие, с налетом особой суггестивности житейские фразы, как бы погруженные в бездонные паузы, в которых с жестокой рельефностью выявляется вся никчемность и безнадежность этих фраз.

Таким образом, закономерность смены стилей и направлений проявляется гораздо более сложно, чем это видится сторонникам немудрящей теории «вечного возвращения». Хорват возродился на театре не только в противовес абсурдизму, но в чем-то и благодаря ему, точнее, благодаря тому столкновению абсурдистских и документалистских тенденций, которое произошло в европейском театре 60-х годов и которое задолго до этого имело место именно в театре Хорвата. А. Фрицу же, как говорилось выше, не удалось, к сожалению, выявить художественную специфику пьес Хорвата, и это решающим образом снижает значение его монографии – самой обстоятельной и обширной пока в бурно растущей критической литературе об этом художнике.

Причины возрождения Хорвата, указанные А. Фрицем, по сути, повторил вслед за ним и французский ученый Жан-Клод Франсуа в статье из упомянутого выпуска «Аустриаки» ¹².

Со структуралистских позиций разбирает творчество Хорвата в своей книге о нем Х. Курценбергер¹³. Для него пьесы этого писателя – явление, относящееся прежде всего к сфере языка, и лишь формально-лингвистический анализ способен, по мнению исследователя, дать их подлинную интерпретацию. В таком же духе написаны и две статьи профессора Инсбрукского университета А. Допплера: помещенные в «Аустриаке»»Заметки по поводу драматических форм народных пьес Хорвата» ¹⁴ и «Драматическое событие как явление языка» (она напечатана в вышедшей в 1975 году книге ученого об австрийской литературе XX века, характерно озаглавленной «Действительность в зеркале языка» ¹⁵).

Требует уточнений распространенная в критической литературе периодизация творчества Хорвата. Как правило, оно делится на два периода – на «Хорвата реалистического» и «Хорвата метафизического» (используя название работы У. Йенни¹⁶), причем разделенные резкой гранью, датируемой 1933 годом. Между тем, думается, особый период составляет пора творческого расцвета драматурга накануне фашистского переворота, когда реалистическое начало, связанное с конкретно-историческим изображением мира, образовало в его лучших пьесах («Сказки Венского леса», «Казимир и Каролина» и др.) неразрывное единство с метафизическим, то есть постановкой глубоких духовно-нравственных проблем.

К сожалению, работы о Хорвате пока приятное исключение, – о других австрийских драматургах середины XX века книги еще не вышли. Следует надеяться, что положение это исправится в ближайшие годы – без пристального анализа достижений выдающихся мастеров реалистического театра – Брукнера, Чокора, Хохвельдера – невозможна не только сколько-нибудь точная картина развития современного театра в Австрии, но и общая панорама и теория современной драмы.

1. A. Schmidt, Dichtung und Dichter Osterreichs im 19 und 20. Jahrhundert, 2 Bde, Salzburg, 1964.[↩]
2. J. Schondorff, Oster-reichisches Theater des XX. Jahrhunderts, Munchen, 1961.[↩]
3. H. Vogelsang, Osterreichische Dramatik des 20. Jahrhunderts, Wien, 1963.[↩]
4. W. Bortenschlager, Osterreichische Dramatiker der Gegenwart, Kreativ-Lexikon, Wien, 1976.[↩]
5. »Austriaca». Le Theatre depuis 1945. Traditions et novations, Universite de Haute-Normandie, 2, 1976. [↩]
6. F. Cros, La problematique du heros dans les drames historiques de F. Bruckner, «Austriaca», p. 21 – 56.[↩]
7. R. Thieberger, Fritz Hochwalder et ses succes en France, «Austriaca», p. 57 – 76.[↩]
8. K. Volker, Odon von Horvaths Kritische Stationen, «Frankfurter Allgemeine Zeitung», vom 1. September 1973, Literaturblatt.[↩]
9. »Odon von Horvath: Leben und Werk in Dokumenten und Bildern, Hrsg. von T. Krischke und H. -F. Prokop, Frankfurt/M, 1972. [↩]
10. «Uber Odon von Horvath», Hrsg. von D. Hilderbrandt und T. Krischke, Frankfurt/M, 1972.[↩]
11. A. Fritz, Odon von Horvath als Kritiker seiner Zeit, Mimchen, 1973.[↩]
12. J. -C. Francois, Horvath et la critique histoire d’une «Orenaissance», «Austriaca», p. 93 – 112.[↩]
13. H. Kurzenberger, Horvaths Volksstucke, Munchen 1974.[↩]
14. A. Doppler, Remarques sur la forme dramatique des Volksstucke de Horvath, «Austriaca», p. 113 – 124.[↩]
15. A. D o p p l e r, Wirklichkeit im Spiegel der Sprache, Aufsatze zur Literatui des 20. Jahr-hunderts in Osterreich, Wien, 1975.[↩]
16. U. Jenny, Horvath realistisch, Horvath metaphysisch. Akzente, Munchen, 1971, H. 4, S. 289 – 309.[↩]