Античный Петроград в поле культурных кодов. Опыт реконструкции одного творческого задания

1918 год.

Гражданская война. Петроград.

Вот обстоятельства времени и места.

Россия Романовых, отметивших 300-летие своего Дома, отреклась от себя в столице и, сопротивляясь, погибает на фронтах.

Россия большевиков берет верх.

Красное наливается. Белое тускнеет.

Решается судьба Родины.

Что по сравнению с ней жребий безвестного поэта, издающего дружеским тиражом для коллег и знакомых стихи, полные историко-культурных перекличек?

Революции ли замечать этого остроносого философа-кифареда, антипода символизму? Какое ей дело до того, что от идеально-возвышенного он призывает вернуться к цветущей силе земли, к зримой вещи и точному слову? У революции свои понятия на сей счет.

Отовсюду теснит его твердокаменный Петроград, наполовину разгромленный солдатской вольницей, наполовину растасканный расторопными пришлецами и серыми от горя аборигенами, насквозь прошитый лихой тарабарщиной. И сила, и вещь, и слово: цветущая брань, разъятый предмет, стихийная власть, – все является здесь в избытке.

И поэт, боготворящий родной язык, внушающий всем, что пластика русской речи сравнима лишь с греческой, повергнут в смятение. Его страшит остроугольный, каменноугольный град Петра – морская столица продутых Балтикой, прямых, как штык, «прешпектов», гробоподобных, черных от копоти доходных домов.

О, как пустынно гуляет поземка вдоль дорической колоннады Горного института, где, будто в развалинах Колизея, тихо размножаются на этажах, под лестницами, в нишах сухие от голода петроградские кошки со злой позолотцей в зрачках!

Там дворы называют колодцами за бездонность и узость.

Там на углу Васильевского острова, как стволы с обрубленными ветками, высятся две колонны, чьи ростры напоминают издали затвердевшие выплывки – корявые капы. Это военно-морские тараны былых времен – спиленные носы вражеских кораблей, знак морского могущества.

Вещь и символ неразлучны: символ веществен, вещь символична.

Там, словно в ларце, под погасшими люстрами Эрмитажа, как живое сокровище, младенчески чисто светит возрожденная и снова забытая древность.

Там по Марсову полю бродит, обернута в траур, тень Эреба – сына Хаоса, брата Ночи.

Античный Петроград – северный Рим, осколки имперской мечты…

Революция и ожидание: время между прощаньем и новой, неведомой встречей, гаданье о ней.

Поход и разлука.

Бой и смерть, в приближении которой так тоскуется по всему любимому, обыденному, бренному, что населяло прежнюю жизнь.

Прощайте!..

Прощай!..

Гражданская война делает патриота изгнанником в собственной стране. Он не белый и не красный. Он – солнечный. В нем весь спектр. Она же требует от него одной краски.

И тогда душа начинает скорбеть. Ей не на что опереться, ей не в чем обрести надежду. И она ищет спасенья у прошлого, похожего на нынешнее, но отделенного толщей времени, приглушенного и облагороженного самой своей древностью, когда боль, смягченная давностью лет, предстает печалью, рыданье – сдержанным плачем, безысходность – упованием на нечто новое, грядущее, в чем могла бы душа найти утешенье.

Из атмосферы возникают образы войны, ожиданья, гадания, смерти. Они и составят будущее творческое задание, пока еще неясное автору, бродящее в его сознании безотчетно и смутно.

Психология творчества – это сфинкс. Попробуем воссоздать его облик, апеллируя лишь к полю культурных кодов и метафор, ибо такую возможность предоставляет избранный нами поэт. Он хочет воплотить конкретное переживание в обобщенное стихотворение. Особенности дарования позволяют ему делать это, оставаясь в границах историко-культурных ассоциаций и метафор. Насущный Петроград замещается в его сознании воображаемым Римом или Петрололем – отвлеченным полисом древних, канувших в Лету гражданских войн.

Постараемся проследить за мыслью автора. В какие образы претворит он свои интуиции? Удержится ли в рамках пограничных условий: только культурные коды и метафоры? Как они, известные каждому образованному европейцу, перекодируются поэтом, сформируют его творческое задание и как оно, зависимое от прототипов, обретет в итоге свое лицо?

Проникнем, насколько это возможно, в конкретное поэтическое решение, в процесс становления текста – откуда он взялся? как «брался»? – и строка за строкой воспроизведем пройденный автором путь.

TRISTIA

Римский лирик Овидий Назон был изгнан из Вечного города и в ссылке в Скифии, на берегу Черного моря, написал свои «Скорбные элегии» – «Tristia» (1).

Мандельштам бежал от революции в Крым.

Общность изгнанничества и дара – уже достаточный повод для подражания. Вы страдали, и я страдаю. Вы пели, и я пою, подвигнутый вашим примером.

Овидий – из Рима в Скифию.

Мандельштам – из Петрограда в Крым.

Фонетической рифмы здесь нет.

Исторического равенства в духе Петра Великого:

Рим южный (Рим) = Рим северный (Петербург) – тоже нет, ибо нет Петербурга.

Тут не просто тавтологическое «краесогласие» одного и того же пространства:

Причерноморье = Причерноморье.

Скорей это – рифма судьбы.

Обращение к Овидию мотивировано у Мандельштама лично: прислушиваясь к шуму одних и тех же понтийских волн, оба поэта с разницей в девятнадцать столетий переживали одно и то же душевное состояние – потерянности, брошенности, прижизненного отчуждения от жизни. При этом Овидий вспоминал своего римского друга Тибулла, чьи элегии переводил Батюшков – один из любимейших поэтов Мандельштама («Словно гуляка с волшебной тростью,/Батюшков нежный со мною живет»).

Мандельштам – Овидий – Тибулл – Батюшков – Мандельштам.

Круг замкнулся.

Атмосфера прочувствована. Образцы для подражания найдены.

Но с чего начать?

Зародыш будущего стихотворения совсем не обязан быть его фактическим началом. Марина Цветаева, например, считала, что сперва надо написать последнюю строчку, потом восставить к ней перпендикуляр и нанизать на него остальное стихотворение. Вообще говоря, работа может начаться с любой строки. В том числе с той, которая вовсе не войдет в окончательную редакцию. Но в том числе – и с первой.

Мы не знаем, как именно создавал Мандельштам свои «Tristia»: от конца ли к началу? Многократно ли меняя расположение строк, черкая и перечеркивая или сразу – набело, ничего не правя?

Допустим, что он сочинял последовательно строку за строкой. Это вполне правдоподобно. Тем более, что наша реконструкция творческого задания поэта носит вероятностный характер. У нас нет уверенности, что все происходило точно так, как мы предполагаем, но у нас есть уверенность, что все могло происходить именно так.

Тогда зародышем будущей элегии станет первая строка первой строфы. Отсюда мы и начнем вместе с поэтом формировать тему античного Петрограда в поле культурных кодов.

ПЕРВАЯ СТРОФА

Я изучил науку расставанья¹ (2)

Автор мог бы обратиться к Овидию:

Ты изучил науку расставанья

однако открыл стихотворение личным местоимением первого лица. Значит, все дальнейшее происходит с лирическим Я автора.

Наука расставанья – первая перекодировка известного: Овидиева «наука любви» превратилась у Мандельштама в науку расставанья. Это не просто замена одного слова другим. Это смена эмоциональных регистров. Озорство преобразилось в печаль. И печаль уже изучена. В чем?

В простоволосых жалобах ночных. (3)

Наука расставанья – новый образ, и автор вправе им распоряжаться по своему усмотрению. Он волен изучать свою науку в чем угодно, но элегичность атмосферы подсказывает ему, что расставанье изучается в сетованиях, причитаниях – жалобах.

Первая метафора: жалобы простоволосы. Значит, жалуется женщина. Она не названа – она вызвана в воображении колдовскою силой метафоры. Ее олицетворила простоволосость жалоб.

У Батюшкова в вольном переводе «Элегии из Тибулла» есть строки, относящиеся к Делии – возлюбленной римского поэта.

Вначале Делия предстает —

…с распущенными по ветру волосами…

А потом у нее —

власы развеянны небрежно по плечам…

Вполне вероятно, что простоволосые жалобы возникли в продолжение распущенных и развеянных волос Делии².

Вместе с тем здесь недостаточно говорить о подражании. Оно касается темы: разлука. Настроения: печаль. Использован культурный код: Овидий, «Наука любви». Заимствован образ Батюшкова: развеянные волосы Делии. Однако реминисценция творчески переработана, а образ претворен в оригинальную метафору. Простоволосых жалоб у Батюшкова не было, точно так же, как не было науки расставанья у Овидия. Они появились у Мандельштама.

Перед нами две метаморфозы: кодовая и образная. Два превращения чужих, знакомых текстов, дающие начало становлению своего текста.

А что такое метафора, как не загадка? В метафоре одно обозначается другим, и вот уже неназванная женщина проступает сквозь шепот простоволосых жалоб.

И что такое метафора, как не поиск родства, преодоление отчужденности, отверженности, воссоединение утраченных звеньев? Некогда единая душа мира распалась и с тех пор непрестанно тоскует. Ищет себя в разведенных пространствах. Только творческий разум способен побороть эту разобщенность, соединить то, что бродит по свету, не узнавая друг друга. И если религия есть связь всего сущего, восстановление целостной души мира, то и метафора религиозна. Она перекидывает нити от предмета к предмету, от человека к человеку, соединяет, напоминает о сходстве, роднит.

Метафора всегда радость. Пусть короткая вспышка радости: части целого, разлученные в жизни, находят друг друга в сравнении.

Метафора – частица вечности.

Философия метафоры – в ее роднящей загадочности.

Слово выручает там, где оставляет судьба.

Я постиг науку расставанья в ночных жалобах, однако печаль постижения смягчается радостью от расколдованной мною метафоры: я понял, почему жалобы простоволосы. Потому, что жалуется женщина.

Судьба печалит, а метафора радует, и радует та самая метафора, которая выражает печаль… В этом и есть искусство.

Третья строка «Tristia» требует от автора нового прилива фантазии.

Вариантов для продолжения масса.

Можно говорить о себе. Но Мандельштам этого не любит. Можно развить тему разлуки;

1. Курсив здесь и далее мой. – А. С.[↩]
2. См. также примеч. П. Нерлера и А. Михайлова к изд.: Осип Мандельштам, Сочинения в 2-х томах, т. 1, М., 1990, с. 484.[↩]