Anna Ananieva. Russisch Grün. Eine Kulturpoetik des Gartens im Russland des langen 18. Jahrhunderts

Anna Ananieva. Russisch Grtn. Eine Kulturpoetik des Gartens im Russland des langen 18. Jahrhunderts. Bielefeld: transcript, 2010. 442 p.

Каждая работа Анны Ананьевой, в сущности, событие. Ее имя хорошо известно в среде искусствоведов и гораздо меньше в среде литературоведов и литературных критиков. И это тем более обидно, что работы ее, в лучшем смысле слова мультимедийные, сфокусированные на вопросах взаимоотношений садово-паркового искусства и литературы, открывают именно в литературе зачастую совершенно новые (или забытые) смыслы. И поэтому нам хотелось бы обратить внимание читателей на вышедшую несколько лет назад в Германии книгу «Русский вертоград. Поэтика русских садов долгого XVIII века», к сожалению прошедшую относительно незаметно в литературном мире.

Само ее немецкое название остается, правда, вписанным в немецкий языковой контекст и непросто поддается переводу. «Russisch Grün» — дословно: русская зелень. Наверное, правильнее было бы перевести это слегка архаично — как русский вертоград, удержав при этом двойной смысл, принципиально важный для книги: сад как насаждение и сад как литературный текст. Долгий XVIII век, не вписывающийся в хронологические рамки 1700-1800 годов (по аналогии с «долгим XIX веком» Эрика Хобсбаума), осмысляется Анной Ананьевой как век, в котором вырабатываются мыслительные фигуры нового, впоследствии понятого как начало «современности» (der Moderne). Такой подход позволяет сломать существующие дефиниции XVIII века как эпохи Просвещения и/или барокко, времени зарождения чувствительности и господства классицизма и выработать несколько иную, более дифференцированную систему координат, в которой гетерогенности предпочтение отдается перед гомогенностью и в которой осмысляется неодновременность того, что, казалось бы, происходит одновременно.

Для читателя-филолога, возможно, наиболее интересной будет следующая гипотеза автора, в дальнейшем с блеском доказанная: садовое искусство в этом «долгом XVIII веке» реализует себя не только в пространственной форме. Дополнительно оно нуждается в языковой (то есть литературной) медиации.

Так, переход от орнаментально-причудливого, «барочного» разнообразия царской резиденции в Измайлове к строгой геометрической планировке усадьбы Головина в Лефортове, определивший магистральную линию развития московских садово-парковых ансамблей, как в зеркале отразится в истории создания поэтического сборника Симеона Полоцкого «Вертоград многоцветный». Изменения, которые Полоцкий со временем вносит в композицию сборника, ставя на место поэтической игры зашифрованными смыслами строгий алфавитный порядок расположения стихов, свидетельствует об учете автором тех изменений, что происходили в садовой культуре XVII века, когда естественный беспорядок садов Измайлова сменился искусственным порядком головинского сада.

О том, как культура воспоминаний, все более определявшая поэтику сада на протяжении XVIII века, испытывала все возрастающую потребность не только в материальных памятниках, но и в литературном тексте, речь идет в разделе книги, описывающем превращение головинского сада в летнюю резиденцию царя. Приглашенный садовый архитектор нидерландского происхождения Николас Бидлоо подчиняет перестройку сада репрезентативным функциям, вводя в него аллегорическую семантику и мифологическую программу. При этом он разбивает почти одновременно и свой собственный сад на Яузе, виды которого запечатлевает на рисунках, которые в свою очередь сопровождает литературным текстом. Текст этот — автобиографическое описание истории создания его усадьбы на берегу Яузы, в котором очевидной становится та связь, что существует между садом и временем, и та роль, которая отводится в «удержании» сада (искусства эфемерно-переменчивого, ибо материал его природный) именно литературе. Сам Бидлоо объясняет необходимость создания сопровождаемых текстом рисунков тем, что даже если судьба со временем похитит его сад, зафиксированные воспоминания о нем смогут радовать потомков воспоминаниями.

Культура воспоминаний, показывает далее Анна Ананьева, становится основой «национального сознания сада» (отсюда, например, культ памятников-монументов, «архивирующих» память в Царском селе). То, что мы традиционно воспринимаем как смену французского регулярного сада английским пейзажным стилем, есть на самом деле переход от «искусства памяти», определяемого пространством, к формам воспоминаний, обусловленных временем и в него же погруженным.

Эти же изменения отражает и литературный текст, порождаемый царскосельскими садами, смысл которого может быть расшифрован лишь с учетом изменений, в садах происходящих. «Царскосельские» оды Ломономова, написанные в разные годы и жанрово представляющие собой «стихи на случай», поразительно соотносятся с характерологией сада и отражают его эволюцию. Связь между садом как окультуренным естественным пространством и государством переводится, таким образом, на язык литературы. «Царскосельские тексты» свидетельствуют еще об одном крайне примечательном явлении: панегирическая поэзия, стремящаяся по законам жанра эмоционально запечатлеть государственную личность, оказывается вместе с тем новой формой переведения на язык литературы новой формы сада. Ею, как нетрудно догадаться, становится нерегулярный парк, существующий по законам естественной природы.

Так, например, сценарий поэтической прогулки, заданный в оде Иоганна Готтлиба Вилламова «Царское село» как чувствительное переживание царской резиденции — места, где монархиня может снять с себя эмблему власти, — важен не только для осмысления оды самого Вилламова, но и, например, гораздо более поздней коллизии Маша Миронова — Екатерина в повести Пушкина «Капитанская дочка».

Четвертая часть книги посвящена двум садовым пространствам, непосредственно выросшим из литературы и в литературу ушедшим. Это знаменитая Александрова дача, место соединения садово-паркового эксперимента, педагогических интенций Екатерины и ее собственных литературных текстов (в том числе и «Сказки о царевиче Хлоре» — еще одной инсценированной садовой прогулки, разворачивающей действенную программу воспитания). Выросшая из сказочного текста, Александрова дача в дальнейшем сама порождает собственные садовые поэмы — род экфрасиса: оду Державина и поэму С. Джунковского «Александрова дача».

Отдельный сюжет внутри этого раздела — инструментализация поэмы Ф. Фенелона «Телемах» в сказке Екатерины II и в поэме Джунковского, рассмотренная в контексте аналогичной игры, которая имела место в садах Лиценбурга (Шарлотенбурга) Софии Шарлотты Прусской и Санпарея (Sanspareil) Вильгельмины Байретской.

Павловский парк, еще один садовый топос, которому посвящен последний раздел книги, рассматривается как «экспериментальное поле эстетической игры», принимающей участие в европейском движении цитатной культуры, становясь при этом хранилищем зашифрованных смыслов.

Призванный быть изначально «местом памяти» — напоминанием о местах, где прошло немецкое детство Марии Федоровны, дополнительно усиленный живописной цитатностью (пейзажи Павловска можно рассматривать как серию воплощенных пейзажей Пуссена, К. Лорена, С. Розы), меланхолию которого усилили появившиеся со временем памятники дочерям Марии Федоровны, парк получает в эпоху французской революции дополнительную «меланхолическую ноту». Бежавший из Франции и оказавшийся в Петербурге принц Конде, когда-то с блеском принимавший графа и графиню Северных в Шантильи, первом пейзажном парке во Франции, увидев Павловск, восклицает: «Чудо Шантильи, утраченное на юге, воскресает здесь на севере вновь!»

В силу этих причин именно Павловский парк с особой остротой ставит уже витающий, как мы видели, в воздухе вопрос о возможности адекватной литературной передачи садового переживания. Для анализа А. Ананьева берет два центральных «павловских текста». Первый из них — это «Письма о саде в Павловске, написанные в 1802 году» А. Шторха, построенные как ряд прогулок, в которых на первый план выходят размышления о природе и искусстве, двух основополагающих константах человеческой жизни, чья борьба особенно ощутимой становится именно в парке.

Поставленные в контекст стихотворений-экфрасисов, в которых садовый язык Павловска призван быть переведенным на язык литературы, хорошо известные стихи В. Жуковского «Славянка» и «Невыразимое» приобретают новое звучание. Жуковский доводит тему словесного живописания павловского парка до логического предела. Невозможное описание, которое в «Славянке» уходит у него полностью в прозаический комментарий, он компенсирует внутренним зрением, для которого внешний мир становится лишь импульсом: «Как будто мир земной в ничто преобразился…»

Еще один — особый — случай создания «павловского» текста — мало известное у нас «Лирическое стихотворение» (1774) немецкого поэта Якоба Михаэля Рейнхольда Ленца, в котором метафорика садовых стилей используется для объяснения специфики новых, не классических драматических текстов.

О замечательной книге Анны Ананьевой, выросшей из защищенной ею в 2009 году в университете Гиссена диссертации, хочется сказать еще и следующее. Монография эта, имеющая свой совершенно определенный и самодостаточный сюжет, представляет собой вместе с тем и книгу эрудита, своего рода справочник, в том числе и библиографический, по многим вопросам и персоналиям русской (но также и немецкой) культуры XVIII века. Чего стоят одни только примечания к тексту, занимающие порой даже большее пространство, чем основной текст книги. Л. Кэрролл когда-то изобрел для обозначения своего языкового эксперимента неологизм «слово-чемоданчик», заставив Шалтая объяснять Алисе: «Понимаешь, это слово как бумажник. Раскроешь, а там два отделения». Перефразируя Шалтая, можно сказать: «Откроешь книгу Анны Ананьевой «Русский вертоград», а там великое множество отделений». И каждое из них крайне увлекательно.

Е. ДМИТРИЕВА