№12, 1966/Советское наследие

Активность поисков

Поэзия

– вся! –

езда в незнаемое.

Эти не раз цитированные слова Маяковского нигде не приобретают столь точного и прямого смысла, как в применении к революционному искусству, искусству нового мира.

Путешественниками в «незнаемое», искателями, первооткрывателями не могли не ощутить себя художники всех родов оружия сразу же после социалистического переворота, поставившего их перед лицом неслыханно новых, грандиозных задач, перед необходимостью эстетически освоить неведомый прежде материал действительности, найти новые формы для его воплощения.

Этот дух революционного новаторства советское искусство, искусство социалистического реализма, не утратило за полустолетие своей истории. В интенсивности и непрерывности идейно-художественных поисков («твори, выдумывай, пробуй!») всегда была его главная сила, залог его поступательного движения.

* * *

Драматургия и театр… Мы привычно ставим эти слова рядом. И в самом деле, можно ли оторвать одно от другого? Нельзя. Об этом сказал еще Гоголь: «А что из того, когда пьеса не будет играться. Драма живет только на сцене. Без нее она как душа без тела» 1.

Но для того, чтобы зажить на сцене полной жизнью, драма активно воздействует на театр, подчас преображает его искусство. Подлинно же новаторская драма нередко даже создает для себя новые театры. Гоголь и Щепкин, Островский и Пров Садовский, Чехов и Художественный театр – эти примеры давно стали классическими.

История театра непреложно свидетельствует, однако, и об обратном: о влиянии искусства Щепкина на Гоголя, искусства Прова Садовского на Островского, новаторских исканий Художественного театра на Чехова и т. д.

Поиски в советской драматургии также немыслимо представить себе вне поисков на театре, который облекает «душу» пьесы в «тело» сценического представления. Теснейшая связь и взаимозависимость здесь не подлежат сомнению.

Так повелось еще на самой заре советского театра, и первый образец живого, действенного, взаимообогащающего влияния драматургического новаторства на новаторство театральное (и наоборот) – это «Мистерия-буфф» в ее соотнесении с «массовыми действами».

Мы далеки от того, чтобы чересчур прямолинейно сближать пьесу Маяковского с агитационно-массовым театром первых лет революции. Такое сближение, как показано в ряде литературоведческих работ последнего времени, неплодотворно и ведет к схеме. «Мистерия-буфф» многими чертами своей поэтики существенно отличается от массовых театрализованных зрелищ, в художественном отношении она их намного превосходит. И все же взаимодействие налицо.

Пример Маяковского не мог не сыграть большой роля в утверждении таких особенностей массового театра, как плакатность, сплетение условного и реального, социальные маски, символика, аллегоризм.

В свою очередь и Маяковский не прошел, конечно, мимо опыта массовых действ. Это сказалось на второй редакции «Мистерии-буфф», над которой поэт работал как раз в годы расцвета массового театра. Можно думать, что именно массовый театр подсказал Маяковскому конкретные пути приближения его пьесы к сегодняшней действительности, введения в нее злободневных мотивов, натолкнул драматурга на принцип сценария, наполняемого новым, «сиюминутным» содержанием.

Вл. Маяковский и Вс. Мейерхольд. В сочетании этих двух имен, имен революционных художников, подчас гармонически сливавшихся в своих исканиях, подчас сталкивавшихся в страстных творческих спорах, с особенной яркостью раскрывается двуединая природа драматургического и театрального новаторства советской эпохи.

Для осуществления своих дерзновенных мечтаний о новом, подлинно революционном, подлинно современном театре Мейерхольду необходим был такой же современный драматург, – подобный ему самому бунтарь и фантазер, способный, как и он сам, по-новому повернуть театральное искусство. Такого драматурга – друга и единомышленника он нашел в авторе «Мистерии-буфф», а позже «Клопа» и «Бани».

Но и Маяковский не мог бы столь полно реализовать свои смелые драматургические замыслы, свое стремление к спектаклю, соединяющему условность и символику с конкретностью и жизненностью, политический плакат с приемами цирка и площадного театра, – вне творческого союза с Мейерхольдом.

«Мейерхольд прекрасно знал силу драматургии в театре, – свидетельствует его ученик Игорь Ильинский… – Первым и, пожалуй, единственным великим драматургом театра Мейерхольда был Маяковский» 2.

Следует сказать, что вопрос о взаимовлиянии драматической поэзии Маяковского и режиссерских поисков Мейерхольда решался у нас до последнего времени лишь в самой общей форме.

Говорилось о том, что драматургия Маяковского вела за собой Мейерхольда своей идейно-политической целеустремленностью, реализмом. С другой стороны, отмечалась внутренняя перекличка Мейерхольда и Маяковского в их обращении к условно-игровой стихии театра.

Все это совершенно справедливо. Но за этими бесспорными утверждениями открывается непочатый край для исследовательских сопоставлений новаторских драматургических форм Маяковского и столь же необычных, остро современных сценических решений Мейерхольда. Здесь не обойтись без тщательного, углубленного стилевого, «технологического» анализа творчества драматурга и режиссера. Только на этом пути можно успешно подойти к пониманию того, как в реальном процессе развития советского театрального искусства переплетались, взаимодействовали, взаимооплодотворяли друг друга революционно-новаторские искания драматурга и театра.

Если обратиться к другой, более поздней поре, к 30-м годам, живой пример неразрывности художественных поисков в драматургии и театре дает творческая практика таких, казалось бы несхожих, шедших ранее столь разными дорогами художников, как Вс. Вишневский и А. Таиров.

Задумывая и создавая свою «революционную трагедию», Вс. Вишневский стремился к таким монументальным драматургическим фермам, которые бы с особой силой могли выразить ее глубинный философский смысл, ее большую политическую идею – величие человека новой эпохи, величие героического подвига во имя революции.

«Это должна быть патетика. Гимн», – писал Вс. Вишневский о замысле «Оптимистической трагедии» 3. Камерный театр с увлечением подхватил этот замысел и энергично пошел ему навстречу. «Хотелось сделать спектакль на самой высокой ноте, – вспоминает художник Камерного театра В. Рындин, – очень патетический и приподнятый… Небо, Земля, Человек – к такому триединому символу стремился Таиров, этого добивался и я в своем оформлении» 4.

Патетика и философская масштабность «Оптимистической трагедии» не мирились со средствами сценической изобразительности, привычными для театра реалистически-бытового или живописно-романтического.

Очень показательно, что Вс. Вишневский полностью отказывается не только от описания места действия, но по существу и от обозначения его.

Для «Оптимистической трагедии» характерны ремарки такого типа:

«Раскаленный, без облака день».

«Свет спадает. Вечерние тени пересекают теплый воздух» (акт первый).

«Тревожная, настороженная тишина. Слабо различимый горизонт. Тучи. Равномерное движение цепи. Музыка передает первые звуки боя» (акт второй).

«Опять открытые ночные пространства» (акт третий).

 

Здесь, как мы видим, отсутствуют какие бы то ни было конкретные приметы обстановки. Их заменяют свет, тени, горизонт, звуки, ритмы.

Творческая победа, которую одержал Камерный театр в сценическом воплощении «Оптимистической трагедии», могла совершиться только благодаря тому, что новаторские устремления Вс. Вишневского нашли глубокий отзвук в художественном сознании А. Таирова: голоса драматурга и режиссера зазвучали в унисон, поиск писателя и поиск мастера сиены слились в одном русле.

  1. Из письма Н. В. Гоголя М. П. Погодину 20 февраля 1833 года (Собр. соч. в шести томах, т. 6, Гослитиздат, М. 1953, стр. 282).[]
  2. Игорь Ильинский, Сам о себе, Изд. ВТО, М. 1961, стр. 237.[]
  3. «Вс. Вишневский в работе над «Оптимистической трагедией», «Октябрь», 1956, N 11.[]
  4. В. Рындин, Повторение пройденного, «Театр», 1957, N 1.[]

Цитировать

Богуславский, А. Активность поисков / А. Богуславский // Вопросы литературы. - 1966 - №12. - C. 53-63
Копировать