Активность искусства

1

Чем действеннее искусство, тем больше о нем спорят, стремясь разгадать самые сокровенные его секреты. Но сделать это не так просто.

Еще Платон с горечью поведал о поэтах, которых собрал Сократ, чтобы устроить им перекрестный допрос и таким образом выяснить, как они понимают собственное творчество. «Брал я те из произведений, – говорит Сократ, – которые, как мне казалось, всего тщательнее ими обработаны, и спрашивал у них, что именно они хотели сказать, чтобы, кстати, научиться от них кое-чему. Стыдно мне, афиняне, сказать вам правду, а сказать все-таки следует. Одним словом, чуть ли не все там присутствовавшие лучше могли бы объяснить творчество этих поэтов, чем они сами. Таким образом, и о поэтах я узнал в короткое время, что не благодаря мудрости могут они творить то, что творят, но благодаря какой-то природной способности…»

И хотя поэты не могли разгадать силу своих поэтических чар, философам это тоже не всегда удавалось.

С тех пор прошло немало времени. Но поэты и философы по-прежнему охотнее вопрошают, чем дают ответы на поставленные вопросы.

Активность искусства – наименее разработанная проблема современной эстетики, которая добилась серьезных результатов в понимании природы и гносеологических корней искусства, много сделала для изучения художественных стилей и поэтики. По мере того как научная мысль все глубже погружается в сердцевину образа, двигаться становится труднее и труднее. Открыть секрет эстетической активности – значит связать концы и начала, понять истоки и цель искусства, овладеть энергией содержательной формы.

Эстетикам предстоит постичь неделимость содержания и формы, изобразительности и выразительности, интеллектуального и эмоционального. И тогда они смогут проследить диалектику познавательного и воспитательного начал, которые в искусстве всегда вместе, получат возможность всесторонне осмыслить реалистический художественный метод, найдут общее эстетическое основание правдивого воспроизведения жизни и смелого творческого ее пересоздания.

Об активности искусства пишут и говорят часто, но, как правило, рассматривают проблему с какой-нибудь одной стороны, абстрагируясь от ее противоречивой сложности.

Многие зарубежные исследователи видят миссию искусства в том, что оно помогает человеку спастись от реальности, – это, так сказать, активность, направленная от жизни, а не на нее. Такие крупнейшие эстетики, как Х. Ортега-и-Гассет, Р. Фрай, готовы поступиться жизненным правдоподобием и человеческим содержанием во имя формальной активности, ставшей самоцелью. Ими признается та колоссальная сила, которая таится в искусстве, но она получает мистифицированное истолкование.

Необходимость творческой разработки проблем эстетической активности искусства становится все более очевидной. В частности, появление книги Р. Гароди «О реализме без берегов» вызвало живую реакцию во многих странах. У нас была проведена дискуссия, по материалам которой недавно опубликован сборник «Современные проблемы реализма и модернизм».

В ходе этой дискуссии советские ученые подвергли концепцию Р. Гароди острой и принципиальной критике; вместе с тем обмен мнениями показал актуальность общей постановки вопроса и насущную необходимость осмыслить многие реальные проблемы современного искусства с позиций марксистско-ленинской методологии.

Обсуждавшиеся проблемы вплотную соприкасаются с вопросом о партийности и народности искусства в их эстетическом выражении и в свою очередь подводят к пониманию истоков действенности искусства, его целенаправленности.

Обдумывая материалы XXIII съезда партии, на котором большие внимание было уделено необходимости научного подхода к закономерностям жизни и общества, нам хотелось бы, приняв участие в предсъездовской дискуссии «Вопросов литературы», поразмышлять о вторжении средствами искусства в жизнь, о том, как понимание активной функции искусства помогает проникнуть в его нераскрытые тайны.

Оговоримся с самого начала: это скорее приглашение к разговору, первоначальная постановка вопроса, а не попытка его окончательного решения. Перед нами вопросы необычайно сложные, к тому же далекие от бесстрастного академизма, прямо и непосредственно адресованные теории и практике современного литературного процесса, и совершенно необходима их коллективная научная разработка для преодоления таких тенденций в литературе, как бескрылая описательность, иллюстративность, натурализм. Искусство должно быть искусством, чтобы служить коммунизму.

2

Творя по законам красоты, художник превращает произведение в источник силы и борьбы. Именно так понимали свое творчество крупнейшие мастера, которые, подобно Шуману, сравнивают музыку с «пушками, укрытыми в цветах», или, вроде Мицкевича, говорят о песне: «ты – меч народа из огня и света».

Эти сравнения не должны быть, конечно, перетолкованы прямо и упрощенно, в том смысле, будто искусство ограничивается трубными призывами и барабанным боем. Оно говорит с миром также на языке скрипок, волшебными голосами флейт, бесконечно разнообразными ритмами лирической поэзии. «Покой, тишина, шепот обладают, – по верному замечанию И. Бехера, – своим чарующим голосом, своей патетикой, а мир поколебать могут не только бури и землетрясения, но и маленькая песня, тихое слово. Мир прислушивается не только к громкоговорителям, правда нередко приходит легким шагом, на голубиных лапках».

Подлинное искусство обладает гигантской «эстетической энергией». В нем заложена активность, которая сродни революционной. Сначала такая мысль может показаться красивой метафорой. Нужно ли сближать столь отдаленные представления, взятые из разных сфер? Но, постепенно вдумываясь, понимаешь, что в разном есть и общее, – это творчество, служение идеалу, борьба за его осуществление, за сотворение гармонического человека. И потому с полным основанием за русской литературой, беспощадным критическим реализмом XIX века утвердилось название «революция до революции» (Г. Манн).

А. Блоку принадлежит смелое сближение двух творческих стихий: музыки и революции. Напоить мир музыкой – так определил поэт цель искусства, которое несет прекрасное как необходимое.

Вторжение искусства в жизнь – одно из основных положений эстетики Ленина, сказавшего на пороге XX века: «Надо мечтать!» Все способности, силу интеллекта, арсенал ума, все, вплоть до мечты, до стихийных творческих порывов, Ленин мобилизует для действия. Суть ленинского понимания искусства чутко уловил Ромен Роллан, который в статье «Ленин. Искусство и действие» писал: «Конечно же, ему знакома мечта искусства! Но он хочет, чтобы в борьбе, которая является для него законом и жизненным предназначением, мечта искусства была, как и его собственная мечта, источником силы и поддержкой в борьбе, чтобы она неизменно сливалась с действием».

Искусство героично по самой своей природе. Собственно говоря, вся его история – это и есть героическая летопись человеческого духа, славных деяний, неутомимых борений. И нередко даже жалобы художников на свое бессилие были продиктованы мечтой о силе.

В книге «Народный театр», написанной на рубеже двух эпох, Ромен Роллан обосновывает свое понимание литературы, которое характеризует творческие искания многих писателей XX века. Он говорит о необходимости преобразования искусства во имя преобразования жизни, и потому молодой писатель вступает в спор с Флобером, Мопассаном, Гонкурами, призывая не фиксировать устоявшиеся характеры и явления, а стремиться к высвобождению искусством жизненной энергии.

Ни одна эпоха не ставила перед художником проблему эстетической активности столь настоятельно и остро, как наша. И не случайно на крутых поворотах истории писатели и художники вновь и вновь обращаются к теме искусства.

«Камни кричат» – так назван цикл картин польского художника Бронислава Линке. Жизнь лежит в развалинах, потрясены основы бытия. Ужасы войны переданы на языке живописных образов, вздыбленных и смятенных. Фантасмагория и хаос становятся символами человеческого несчастья, печали и горя; Линке показывает города, уничтоженные войной, города, которые сопротивлялись, прежде чем превратиться в руины. И нет, казалось бы, сил, могущих спасти человека от раскаленного дыхания взрывной волны.

Безутешно плачет скрипка в руках музыканта. Хрупкий маленький инструмент кажется жалким и беспомощным на фоне разрушений. Художник скорбит не только о погибших, но и о бессилии прекрасного, которое не смогло удержать человека на краю пропасти. Скрипкам остается плакать и жаловаться. Картины Линке, однако, не производили бы такого впечатления и не западали в душу, если бы в них жила лишь безысходность, звучала жалоба на беспомощность искусства.

Картины потрясают, потому что в них не только трагедия искусства, но и его воля: развалины превращаются в человеческие руки, а руки, простирающиеся над головой человека, обладают прочностью кирпичной кладки.

И разрушенные кварталы не побеждены. Они продолжают сражаться. Это – дома-солдаты, встающие из копоти, дыма и огня, израненные, испачканные кровью.

Где же берут они столько сил, воли, упорства, стремления к победе? В каменных остовах, в прочности кирпича и цемента? Да, конечно. Это ведь все плоды труда, плоды человеческого творчества, но приглядитесь повнимательнее, и там, где у этих фигур, так похожих на человеческих гигантов, сцепившихся с врагом на многоэтажной высоте, полагается находиться сердцу, у одного – «Спящая Венера» Джорджоне, у другого – скульптура Мадонны.

Искусство легкоранимо и хрупко, как сердце, но оно, как сердце, необходимо.

В «Мистерии» – картине, завершающей живописный цикл, – выражен трагизм войны и горе утрат, но художник, познав полную меру страданий, не утратил веру в человечество, в будущее. И снова возникает тема искусства, в котором улица обретает свой язык. Развалины в терновых венцах колючей проволоки аккомпанируют на скрипках рождению нового.

Не во всем, может быть, соглашаешься с художником, но, разглядывая последний лист, нельзя не задуматься о человеческих судьбах, о непримиримости зверства и человечности, о мире, в недрах которого зачинается новая жизнь.

Искусство, прошедшее через войны и страдания, дважды в ответе за то, какой будет действительность. Писатели-антифашисты убедились, какую страшную жатву может дать посев ницшеанского имморализма, увидели, к каким результатам приводит попытка заменить и посрамить принцип этический с помощью культа красоты. И потому художники задумываются о нерасторжимости эстетического и этического отношения к жизни. «Я испытываю страх, – пишет современный швейцарский писатель М. Фриш в своем дневнике, – перед искусством, которое симулирует величайшие ценности, но терпит самые низкие пороки… Я думаю о Гейдрихе, играющем Моцарта; искусство в этом случае, если можно так выразиться, нечто вроде нравственной шизофрении, – и оно было бы полной противоположностью тому, к чему мы стремимся; и вообще весьма сомнительно, можно ли отделить друг от друга задачи художественные и гуманистические. Признаком человеческого духа, в котором мы нуждаемся, является в первую очередь не талант, как своего рода подарок, но чувство ответственности».

Идет напряженная борьба творческих методов и концепций, в ходе которой самыми прозорливыми отчетливо ощущается потребность новой Девятой симфонии, произведения, способного защитить людей от холода «космического нигилизма», дать им радость всечеловеческого братства.

Пикассо, переживший трагедию Европы и собственной страны, писал о выстраданном и передуманном: «Не глуп ли художник, если он имеет только глаза, или музыкант, если он имеет только уши?.. Художник – это одновременно и политическое существо, постоянно живущее потрясениями, страшными или радостными, за которые он всякий раз должен давать ответ. Как можно не чувствовать интереса к другим людям и считать своим достоинством железное безразличие, отделение себя от жизни, которая так многообразно предстает перед нами? Нет, живопись делается не для украшения жилища. Она – инструмент войны для атаки и победы над врагом».

В новых условиях, считает Пикассо, нельзя идти за импрессионистами, утверждавшими, что «художник должен писать только то, что он видит, и так, как он видит». Этому эстетическому кредо он противопоставляет свое: я изображаю мир не таким, каким вижу, а таким, каким мыслю.

Увидеть – значит изобразить вещи как они есть или какими они кажутся; передать их в художественном образе – значит найти формулу, способную свести воедино то, что есть, и то, что должно быть, столкнуть вместе вещь и ее идею, реальное и идеальное, – другими словами, участвовать своим искусством в столкновении противоборствующих начал.

Напрасно мы будем искать в «Гернике» Пикассо изображение конкретных событий в маленьком, почти никому доселе не известном испанском городке, которые потрясли мир в апреле 1937 года, зато картина дает яркое представление о том, что несет фашизм миру и почему этот мир должен противостоять страшной фантасмагории, надвигавшейся на Европу.

Бойцы республиканской армии несли репродукции «Герники» перед атакующими колоннами.