Не пропустите новый номер Подписаться
№3, 2018/Исследования и критика

Акмеистический храм. Фрагменты диалога Николая Гумилева и Осипа Мандельштама

Статья поступила 17.07.2017.

Тему строительства храма, затронутую О. Мандельштамом в стихотворении «Айя-София», можно назвать гумилевско-акмеистической[1].

Первые камни в фундамент акмеистического храма были заложены Гумилевым задолго до акмеизма, возникшего в 1912 году. Создание храма изображается или обсуждается в целом ряде текстов Гумилева на протяжении всего его творческого пути: «Сказка о королях», «Иногда я бываю печален…» (сб. «Путь конквистадоров», 1905), «Он воздвигнул свой храм на горе…» (1906), «Колокол» (1908), статья «Наследие символизма и акмеизм» («Аполлон», 1913, № 1), «Пятистопные ямбы» (первая редакция, опубликованная в «Аполлоне», 1913, № 3), одноактная пьеса «Актеон» («Гиперборей», 1913, № 7), «Средневековье» (сб. «Колчан», 1915), драматическая поэма «Гондла» («Русская мысль», 1917, № 1), трагедия «Отравленная туника» (закончена в 1918 году), «Память» (сб. «Огненный столп», 1921).

В творчестве Мандельштама образ строящегося храма появился только в 1912-м (когда поэт примкнул к акмеизму). После публикации в «Аполлоне» (1913, № 3) подборки, по определению Гумилева, «действительно акмеистических стихов» [Богомолов 1991: 515], куда вошли мандельштамовский диптих («Айя-София» и «Notre Dame») и первая редакция «Пятистопных ямбов», после публикации гумилевских статьи-манифеста и пьесы «Актеон» в том же году – сама тема строительства храма стала восприниматься как декларативно-акмеистическая. В манифесте «Наследие символизма и акмеизм» Гумилев писал: «Акмеистом труднее быть, чем символистом, как труднее построить собор, чем башню» [Гумилев 1991: III, 17].

Обе части «храмового» диптиха Мандельштама («Айя-София» и «Notre Dame», написанные в 1912 году, были расположены на соседних страницах как в журнале «Аполлон», так и в сборнике «Камень», причем первое издание сборника ими завершалось) несколько раз отзываются в поэзии Гумилева. Иногда Гумилев ссылается одновременно на оба эти стихотворения. Такие случаи мы и рассмотрим ниже.

Гумилевскую пьесу в стихах «Актеон» М. Баскер проницательно расценил как манифест акмеизма [Basker 1985; Баскер 2000: 114–154]. Камень, нужный царю Кадму для строительства храма, указывает, безусловно, на первую книгу Мандельштама (по предположению Р. Тименчика, название этой книги было подсказано Гумилевым [Мец и др. 1990: 279]). Мандельштам подчеркивает созвучие «Notre Dame – Адам» (прозрачно намекая на акмеизм-адамизм). Гумилев в «Актеоне» сближает со словом «камень» созвучное ему имя Кадм, которое к тому же служит параграммами имени Адам и слова «акмэ». Действующим лицом пьесы становится богиня Диана, упомянутая в мандельштамовской «Айя-Софии»:

И всем пример – года Юстиниана,

Когда похитить для чужих богов

Позволила эфесская Диана

Сто семь зеленых мраморных столбов.

Диана, таким образом, не препятствует строительству собора Святой Софии. В «Актеоне» заглавный герой и его отец, строитель храма Кадм, спорят о том, что предпочитают боги, а затем Диана, реализуя проклятие Кадма, наказывает Актеона.

Остроумна гумилевская двойная аллюзия на первые строки обеих частей «храмового» диптиха Мандельштама: «Этот камень / На площадь Судилища вы снесете…» Ср. начало «Notre Dame»: «Где римский судия судил2 чужой народ – / Стоит базилика…» и начало «Айя-Софии»: «Айя-София – здесь остановиться / Судил Господь народам и царям!»

В трагедии «Отравленная туника» Гумилев изображает строительство константинопольского собора Святой Софии, цитируя Мандельштама («…серафимов гулкое рыданье…») и полемизируя с ним:

Нынче

Еще одна воздвигнута колонна,

И главный мастер слышал серафимов,

Ликующих и сладостно поющих.

Гумилев не только читал стихотворение «Айя-София», но и редактировал его. Комментатор констатирует: «Здесь на авторский текст, соответствующий К3 (третьему изданию сборника «Камень». –В. Д.), Гумилев, тогда заведовавший литературным отделом «Аполлона», нанес свои поправки, с которыми ст-ние и было напечатано в журн.: ст. 5 / И всем пример – года Юстиниана /, ст. 9 / Куда ж стремился твой строитель щедрый /. Третья его поправка – / И богомольцев / вместо / И серафимов/ (ст. 19) в печатном тексте А («Аполлона». –В. Д.) не отражена» [Мец 2009: 535].

Первые две поправки, внесенные Гумилевым, имеют характер смысловой нюансировки, третья – характер скорее мировоззренческий. Не случайно вариант финала, предложенный Гумилевым: «И богомольцев гулкое рыданье / Не покоробит темных позолот», – в публикации не отразился, и спустя годы Гумилев как бы «исправил» текст Мандельштама уже в своем собственном произведении («И главный мастер слышал серафимов, / Ликующих и сладостно поющих»).

Далее Гумилев цитирует и «Notre Dame» (что было уже отмечено С. Шиндиным [Шиндин 2004: 195]):

Молчал он, только раз спросил меня,

Закопан ли, по скифскому преданью,

Под основаньем храма человек,

Чтобы незыблемо стояли стены

И трещины колонн не расщепляли…

……………………………..

Ты знаешь этот храм, порфирородный?

По узким, шатким лестницам, мосткам,

Среди лесов, чудовищных, как ребра

Левиафана или Бегемота…[3]

В этом фрагменте «Отравленной туники» перед нами пример цитаты полигенетической (о полигенетизме цитат в поэзии Серебряного века см.: [Минц 1999; Тименчик 1975]). Вторым источником цитирования стало стихотворение Мандельштама «Петербургские строфы», вошедшее в «Камень» и посвященное Гумилеву:

Чудовищна – как броненосец в доке –

Россия отдыхает тяжело.

А над Невой – посольства полумира,

Адмиралтейство, солнце, тишина!

И государства крепкая порфира,

Как власяница грубая, бедна.

Фрагмент этого стихотворения Гумилев приводил в рецензии на первое издание «Камня»: «Одной и той же любовью он любит «правоведа, широким жестом запахивающего шинель», и Россию, которая «чудовищна – как броненосец в доке – отдыхает тяжело»»[4] [Гумилев 1991: III, 132].

Эпитет «чудовищный», применяемый Мандельштамом к храму и к государству, соответствует, как мы далее убедимся, развитию идейно-образной системы гумилевской трагедии. Вопрос о «скифском преданье» задает Трапезондский царь, который в этой же сцене (в этом же недостроенном храме) сводит счеты с жизнью, становясь строительной жертвой:

И вдруг, произнеся Христово имя,

Ступил вперед, за край стены, где воздух

Пронизан был полуденным пыланьем…

Вспомним, во-первых, словосочетание «света торжество» из мандельштамовской «Айя-Софии». Во-вторых, как в этом стихотворении Мандельштама, так и в трагедии Гумилева строящийся собор Святой Софии – пространство встречи христианства с язычеством. Гумилев под язычниками-скифами («Закопан ли, по скифскому преданью, / Под основаньем храма человек…») понимает, вслед за авторами сборников «Скифы» и Александром Блоком[5], опубликовавшим стихотворение «Скифы» в начале 1918-го[6], россиян. В плане «Отравленной туники» есть пункт, относящийся к Трапезондскому царю: «II Царь рассказывает> Евнуху о славянском> обычае> класть при постройке человека благородной крови» [Струве 1991: 272]. Понятно, что Левиафан в революционную эпоху – тоже не только библейское чудовище, но и обозначение могущественного государства, восходящее к Томасу Гоббсу. В обращенных к Богу словах гумилевского Юстиниана «Миропомазанья великой тайной / Ты приказал мне царский труд, желая, / Чтоб мир стал храмом и над ним повисла, / Как купол, императорская власть…» производится подмена купола собора Святой Софии «куполом» императорской власти. Этой подменой подготавливается финальное превращение храма в чудовищный организм Левиафана, где совершается человеческое жертвоприношение (добровольное, но Юстиниан собирался Трапезондского царя убить).

В последней строфе «Айя-Софии» Мандельштам перенес семантику имени святой на сам храм: «И мудрое сферическое зданье…» В тексте Гумилева о мудрости святой или храма не упоминается, зато о мудрости коварного императора говорит вначале евнух («Ты мудр и благ»), затем Зоя («Отец, ты мудрый, знающий, ты кесарь…») и, наконец, сам Юстиниан.

Неантагонистический симбиоз литературных локусов[7] («Айя-София», «Notre Dame», «Петербургские строфы» Мандельштама), порожденный творческой волей Гумилева, имел предпосылки не только литературные. Все основные коллизии отношений внутри любовного треугольника Имр – Зоя – Трапезондский царь (включая финальное самоубийство последнего) Гумилев перенес в «Отравленную тунику» из своего раннего рассказа «Принцесса Зара» (1908). Сюжет этого рассказа автобиографичен [Баскер 1996]: сам Гумилев в молодости предпринял попытку самоубийства, узнав, что Анна Горенко предпочла ему другого. Следовательно, Трапезондский царь – еще один автопсихологический герой Гумилева.

Упомянутые выше локусы (Стамбул и актуализируемые мандельштамовскими реминисценциями Париж, Петербург) связаны со значительными событиями биографии Гумилева. Стамбульский собор Святой Софии Гумилев в апреле 1913 года видел своими глазами – в отличие от Мандельштама, но вскоре после создания им «Айя-Софии»[8]. В Царском Селе Гумилев познакомился с Анной Горенко, а в Париже, в 1907 году, пытался покончить с собой [Степанов 1991: 355]. Там же, в Париже, Гумилев, возможно, общался с юным Мандельштамом.

Неизвестно, был ли знаком с «Отравленной туникой» и «Африканским дневником» Мандельштам: при жизни поэтов эти вещи не печатались. Но своими путевыми впечатлениями Гумилев мог делиться и в личном общении. К тому же «Отравленную тунику» Гумилев несколько раз публично читал и давал читать Ахматовой (только ли ей?): «»Отравленную тунику» Николай Степанович принес АА в 1919 году, летом…» [Лукницкая 1990: 221]. По форме пьеса представляет собой неоклассицистическую трагедию: единство времени и места, пять действий и т. д. Мандельштама должно было заинтересовать такое произведение, ведь он был увлечен Расином, и Гумилев высоко ценил стихотворение Мандельштама «Я не увижу знаменитой «Федры»…»[9] [Мец и др. 1990: 309]. Вероятно, Гумилеву хотелось показать другу-соратнику трагедию, содержавшую аллюзии на его стихи.

Так или иначе, но после гибели Гумилева архитектурный физиологизм Мандельштама (ярко проявившийся в «Notre Dame» и статье «Утро акмеизма») трансформировался в том же направлении, какое было намечено «Отравленной туникой» [Шиндин 2004: 201]. Монументальная «социальная архитектура» стала восприниматься поэтом как древний идол, требующий человеческих жертв. В статье 1922 года «Гуманизм и современность» Мандельштам писал: «Бывают эпохи, которые говорят, что им нет дела до человека, что его нужно использовать, как кирпич, как цемент, что из него нужно строить, а не для него» [Мандельштам 2010: 125]. На той же странице закономерно возникает гумилевская реминисценция: «Все чувствуют монументальность форм надвигающейся социальной архитектуры. Еще не видно горы, но она уже отбрасывает на нас свою тень…» Сравним начало стихотворения Гумилева «В пути» (сб. «Жемчуга», 1910):

Кончено время игры,

Дважды цветам не цвести;

Тень от гигантской горы

Пала на нашем пути.

Следующее восьмистишие, в котором Мандельштам еще раз вспомнил Айя-Софию, датируется 1933 годом:

И клена зубчатая лапа

Купается в круглых углах,

И можно из бабочек крапа

Рисунки слагать на стенах.

Бывают мечети живые –

И я догадался сейчас:

Быть может, мы – Айя-София

С бесчисленным множеством глаз.

Выражение «круглые углы» диктуется поэтикой снятия противопоставлений, последовательно воплощенной Мандельштамом во всем тексте стихотворения «Notre Dame» – манифесте акмеизма-адамизма. Первочеловек Адам, с которым новообращенный акмеист сравнивал собор Парижской Богоматери, становится в восьмистишии человечеством.

Определение «мечети живые» распространяет аналогию Notre Dame – человек на Айя-Софию. Собственно, это распространение было сделано Мандельштамом гораздо раньше – в статье «О природе слова» (1922): «По-прежнему будут стоять европейские кремли и акрополи, готические города, соборы, похожие на леса, и куполообразные сферические храмы, но люди будут смотреть на них, не понимая их, с бессмысленным испугом недоуменно спрашивая, какая сила их возвела и какая кровь течет в жилах окружающей их мощной архитектуры» [Мандельштам 2010: 73]. Здесь «готические города, соборы, похожие на леса» – автореминисценция из «Notre Dame» (где готический собор определялся как «непостижимый лес»), а «куполообразные сферические храмы» – напоминание об «Айя-Софии» («сферическое зданье»). Статья была приурочена к десятилетию возникновения акмеизма, поэтому неудивительно, что Мандельштам вспоминает свои первые программно-акмеистические тексты 1912 года. По его мнению, благодаря акмеизму «случилось чудо для тех, кто живет внутри русской поэзии: новая кровь потекла по ее жилам» [Мандельштам 2010: 79]. Повторяющееся в статье выражение (кровь, текущая по жилам) устанавливает ассоциативную связь: Notre Dame и Айя-София – организм – «органическая поэтика» акмеистов.

Финальный образ восьмистишия обусловлен традиционным сближением глаза (ока) с окном («сорок окон» Айя-Софии). Однако в новом образе храма «глаз» не сорок, а «бесчисленное множество». Объяснение этому находится в первой строфе: на стены мечети как бы переносится крап с крыльев бабочек. Мандельштамовское «Путешествие в Армению» (1933) содержит такое описание бабочки: «Ее глазастые крылья были из прекрасного старого адмиральского шелка, который побывал и в Чесме, и при Трафальгаре. И вдруг я поймал себя на диком желании взглянуть на природу нарисованными глазами этого чудовища» [Мандельштам 2010: 331]. (Заметим присутствие и в этом тексте турецкой темы: в Чесменской бухте произошло сражение между роcсийским и турецким флотом.) «Дикое желание» реализуется в художественной реальности восьмистишия: «чудовище» скрещивается с живым собором. По мысли М. Гаспарова, «в купольной Айя-Софии многоочитые шестикрылые серафимы на стенах подобны крылатым бабочкам» [Гаспаров 2001: 52]. С другой стороны, образ зрячей Айя-Софии подготовлен сравнением в «московско-цветаевском» цикле Мандельштама 1916 года: «И в дугах каменных Успенского собора / Мне брови чудятся, высокие, дугой…»

Между частями «Восьмистиший» существует смысловая соотнесенность, о которой писала уже вдова поэта: «Мне кажется, что есть связь между «Бабочкой» и «Айя-Софией» – два вида живого: бабочка-умиранка и люди в целом, соборность человеческого познания в этом бесчисленном множестве глаз (глаз для О. М. – орудие мысли)» [Н. Мандельштам 1992: 434]. Н. Мандельштам имеет в виду восьмистишие 1933 года «О, бабочка, о, мусульманка…» (образ бабочки-мусульманки закономерно скрещивается[10] с образом мечети). На наш взгляд, восьмистишие «И клена зубчатая лапа…» также связано по смыслу с «Шестого чувства крошечный придаток…»: в том и другом стихотворении речь идет о необычных трансформациях органов зрения («теменной глазок», «множество глаз»).

Г. Левинтон и Н. Богомолов выявили гумилевские аллюзии «Путешествия в Армению», анализируя, в частности, следующий фрагмент главы «Вокруг натуралистов»:

Персидская миниатюра косит испуганным грациозным миндалевидным оком.

Безгрешная и чувственная, она лучше всего убеждает в том, что жизнь – драгоценный неотъемлемый дар.

Люблю мусульманские эмали и камеи!

Продолжая мое сравнение, я скажу: горячее конское око красавицы косо и милостиво нисходит к читателю [Мандельштам 2010: 333–334].

Упоминание «эмалей и камей», утверждает Г. Левинтон, «не оставляет сомнения в гумилевском подтексте этого описания, ср. темы смерти, любви («острой и упорной»), чистоты и т. п. в «Персидской миниатюре» Гумилева (и, разумеется, «принц, поднявший еле-еле / Миндалевидные глаза / На взлет девических качелей»)» [Левинтон 1995: 604].

К такому же выводу приходит и Н. Богомолов:

Весь этот отрывок основан на образах поэзии Гумилева. Достаточно вспомнить, что «Персидская миниатюра» – название одного из стихотворений сборника «Огненный столп», и тогда «миндалевидное око» без труда опознается как цитата из этого стихотворения:

И небо, точно бирюза,

И принц, поднявший еле-еле

Миндалевидные глаза

На взлет девических качелей.

После этого уже не нужно особых усилий, чтобы вспомнить, откуда попали в прозу Мандельштама «эмали и камеи»: в 1914 году Гумилев издал полный перевод книги Т. Готье «Эмали и камеи», предварительно объявив творчество этого поэта одним из краеугольных камней акмеизма [Богомолов 2004: 114].

Относительно «Персидской миниатюры» следует добавить, что, цитируя вторую строфу этого стихотворения, Мандельштам наверняка помнил и первую строфу: «Когда я кончу наконец / Игру в cache-cache[11] со смертью хмурой, / То сделает меня Творец / Персидскою миниатюрой». Возможно, желанием посмертного воплощения, выраженным в последней книге Гумилева, объясняется то, что миниатюра Мандельштама «косит» – воспроизводя наиболее приметную черту внешнего облика основателя акмеизма, о которой писал он сам: «Мой предок был татарин косоглазый», «Тот раб косоглазый и с черепом узким». С другой же стороны, «миндалевидные» глаза вызывают ассоциацию с фамилией Мандельштама, этимология которой была ему известна [Тименчик 2009: 440, 470–471]. Таким образом, косящее миндалевидное око словно принадлежит двум акмеистам одновременно.

Упомянутые Мандельштамом тексты – «Персидская миниатюра» и «Эмали и камеи» – связаны друг с другом идеей «сродства» людей, животных, явлений природы, произведений искусства, зданий. Согласно Т. Готье, все они постоянно перевоплощаются друг в друга. За «Предисловьем» в «Эмалях и камеях» идет стихотворение «Тайное сродство. Пантеистический мадригал», которое завершается строфой (в переводе Гумилева):

Вы, странных полная предвестий,

Какой фронтон, какой поток,

Сад иль собор нас знали вместе,

Голубку, мрамор, перл, цветок?

А в последней строфе «Персидской миниатюры» Гумилев говорит о своей – скорее женской, чем мужской – мечте:

И вот когда я утолю

Без упоенья, без страданья

Старинную мечту мою

Будить повсюду обожанье.

Этой мечтой можно объяснить перевоплощение традиционно мужественного Гумилева в «красавицу», изображенную на персидской миниатюре, о которой пишет Мандельштам[12].

В «Айя-Софии» Мандельштам откликнулся на другое стихотворение Готье, переведенное Гумилевым:

Все прах. – Одно, ликуя,

Искусство не умрет.

Статуя

Переживет народ.

Этот перевод впервые был опубликован в «Аполлоне» (1911, № 9), а затем вошел в книгу Гумилева «Чужое небо» (1912). Не напоминает ли он о фрагменте стихотворения «Айя-София», датированного 28 октября 1912 года: «И мудрое сферическое зданье / Народы и века переживет…»?

Если предположить, что Мандельштам был знаком с текстом «Отравленной туники», то «мы», воплотившееся в живой мечети восьмистишия 1933 года, следует понимать как включающее в себя Гумилева[13], чья «геройская смерть», по выражению О. Ронена, «стала новым краеугольным камнем акмеистической «храмовой легенды»» [Ронен 1992: 527]. Ведь в обратной перспективе самопожертвование автопсихологического героя «Отравленной туники» выглядит предвестием судьбы или даже программой действий самого автора. Если же думать, что «Отравленная туника» осталось не известной Мандельштаму, то приходится признать еще более впечатляющие примеры со-чувствия и со-мыслия двух поэтов (как раз такие, которые подразумеваются строкой «Быть может, мы – Айя-София»).

Вернемся к реакциям Гумилева на мандельштамовский манифест акмеизма «Notre Dame» – вернемся и приведем его третью строфу:

Стихийный лабиринт, непостижимый лес,

Души готической рассудочная пропасть,

Египетская мощь и христианства робость,

С тростинкой рядом – дуб и всюду царь – отвес.

Рифма лес – отвес из «Notre Dame» (где «первый» крестовый свод сравнивался с первым человеком Адамом) пригодилась Гумилеву[14] для построения «первобытного храма» в поэме «Мик», которая писалась в 1913-м– начале 1914 года, а полностью опубликована была в 1918-м:

Еще три дня, и их глазам[15]

Предстал, как первобытный храм,

Скалистый и крутой отвес,

Поросший редкою сосной,

Вершиной вставший до небес,

Упершийся в дремучий лес

Своею каменной пятой.

………………………..

Я, и ложась навеки в гроб,

Осмелился бы утверждать,

Что это был ни дать ни взять

Американский небоскреб.

В восторге крикнул павиан,

Что это город обезьян.

«Каменная пята» горы, похожей на «первобытный храм», продолжает физиологические метафоры Мандельштама, увидевшего в Notre Dame мышцы и ребра. Далее в «Мике» французская готика выходит на поверхность текста: «Перед готическим окном, / Где увидал впервые свет / Луи в жилище родовом».

В мандельштамовском «Утре акмеизма» сразу после фразы о Notre Dame идет сравнение «дремучего леса» с физиологией человеческого организма: «Notre Dame есть праздник физиологии, ее дионисийский разгул. Мы не хотим развлекать себя прогулкой в лесу символов, потому что у нас есть более девственный, более дремучий лес – божественная физиология, бесконечная сложность нашего темного организма» [Мандельштам 2010: 25].

Гумилевское сравнение «первобытного храма» с американским небоскребом выглядит, на первый взгляд, неожиданным. Но определенная логика тут есть, и подсказана она тем же Мандельштамом.

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №3, 2018

Литература

Баскер М. «Далекое озеро Чад» Николая Гумилева (К эволюции акмеистической поэтики) // Гумилевские чтения. Материалы междунар. конф. филологов-славистов / Сост. В. Триодин, Ю. Зобнин. СПб.: Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов, 1996. С. 125–137.

Баскер М. Ранний Гумилев: путь к акмеизму. СПб.: РХГИ, 2000.

Библейская энциклопедия / Сост. архимандрит Никифор. М.: Изд. Свято-Троице-Сергиевой Лавры, 1990.

Богомолов Н. А. Примечания // Гумилев Н. Сочинения в 3 тт. / Сост. Н. Богомолов, Р. Щербаков, Р. Тименчик. Т. 1. М.: Художественная литература, 1991. С. 477–577.

Богомолов Н. А. Оккультные мотивы в творчестве Гумилева // De Visu. 1992. № 10. С. 46–51.

Богомолов Н. А. Батюшков, Мандельштам, Гумилев. Заметки к теме // Богомолов Н. А. От Пушкина до Кибирова: Статьи о русской литературе, преимущественно о поэзии. М.: НЛО, 2004. С. 104–118.

Гаспаров М. Л. «Восьмистишия» Мандельштама // Смерть и бессмертие поэта. Материалы междунар. науч. конф., посвященной 60-летию со дня гибели О. Э. Мандельштама (Москва, 28–29 декабря 1998 г.) / Сост. М. Воробьева и др. М.: РГГУ, 2001. С. 47–54.

Гумилев Н. Сочинения в 3 тт. М.: Художественная литература, 1991.

Иванов Г. Осип Мандельштам // Иванов Г. Собр. соч. в 3 тт. / Сост. Е. Витковского, В. Крейда. Т. 3. М.: Согласие, 1994. С. 615–628.

Йованович М. Николай Гумилев и масонское учение // Н. Гумилев и русский Парнас: Материалы науч. конф. 17–19 сентября 1991 г. / Сост. Н. Кравцовой, М. Эльзона. СПб.: Музей Анны Ахматовой в Фонтанном Доме, 1992. С. 32–46.

Клинг О. Влияние символизма на постсимволистскую поэзию в России 1910-х годов. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2010.

Левин Ю. И., Сегал Д. М., Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Смерть и бессмертие поэта… 2001. С. 282–316.

Левинтон Г. А. Ремизовский подтекст в «Четвертой прозе» // Лотмановский сборник. <Вып. 1> / Сост. Е. Пермяков. М.: Гарант, 1995. С. 596–610.

Лекманов О. А. Книга об акмеизме и другие работы. Томск: Водолей, 2000.

Липкин С. И. Квадрига. М.: Аграф; Книжный сад, 1997.

Лукницкая В. К. Николай Гумилев. Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. Л.: Лениздат, 1990.

Лукницкий П. Н. Труды и дни Н. С. Гумилева / Под общ. ред. Ю. Зобнина. СПб.: Наука, 2010.

Мандельштам Н. Я. Вторая книга. М.: Московский рабочий, 1990.

Мандельштам Н. Я. Комментарий к стихам 1930–1937 гг. // Мандельштам О. Стихотворения / Сост. С. Василенко, Ю. Фрейдин. М.: Республика, 1992. С. 394–494.

Мандельштам О. Э. Полн. собр. соч. и писем в 3 тт. / Сост. А. Мец. Т. 2. М.: Прогресс-Плеяда, 2010.

Меднис Н. Е. Феномен наложения локусов в русской литературе XIX – начала XX века // Диалог культур: поэтика локального текста. Материалы междунар. науч. конф. / Под ред. П. Алексеева. Горно-Алтайск: РИО Горно-Алтайского университета, 2009. С. 34–46.

Мец А. Г. Комментарии // Мандельштам О. Э. Полн. собр. соч. и писем. Т. 1. 2009. С. 517–735.

Мец А. Г., Василенко С. В., Фрейдин Ю. Л. Комментарий // Мандельштам О. Камень. Л.: Наука, 1990. С. 286–309.

Мец А. Г., Лоэст Ф., Добрицин А. А., Нерлер П. М., Степанова Л. Г., Левинтон Г. А. Комментарии // Мандельштам О. Э. Полн. собр. соч. и писем. Т. 2. 2010. С. 471–744.

Минц З. Г. Функция реминисценций в поэтике А. Блока // Минц З. Г. Поэтика Александра Блока. СПб.: Искусство-СПб, 1999. С. 362–388.

Нильссон Н. А. «Бессонница» // Мандельштам и античность / Сб. статей под ред. О. А. Лекманова. М.: Радикс, 1995. С. 65–76.

Ницше Ф. Так говорил Заратустра / Пер. Ю. М. Антоновского. М.: МГУ,1990.

Образ Гумилева в советской и эмигрантской поэзии / Сост., предисл., коммент. В. Крейда. М.: Молодая гвардия, 2004.

Ронен О. Осип Мандельштам // Мандельштам О. Стихотворения… 1992. С. 495–538.

Рубинс М. «Пластическая радость красоты». Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция. СПб.: Академический проект, 2003.

Сегал Д. Литература как охранная грамота. М.: Водолей Publishers, 2006.

Степанов Е. Николай Гумилев. Хроника // Гумилев Н. Сочинения в 3 тт. Т. 3. 1991. С. 344–429.

Струве Г. П. Примечания к пьесам // Гумилев Н. Собр. соч. в 4 тт. Т. 3. Вашингтон: Изд. книжного магазина Victor Kamkin, Inc., 1966 – М.: Терра, 1991. С. 229–292.

Террас В. И. Классические мотивы в поэзии Осипа Мандельштама // Мандельштам и античность. 1995. С. 12–32.

Тименчик Р. Д. Принципы цитирования у Ахматовой в сопоставлении с Блоком // Тезисы 1 Всесоюзной (3) конференции «Творчество А. А. Блока и русская культура ХХ века» / Отв. ред. З. Г. Минц. Тарту, 1975. С. 124–127.

Тименчик Р. Д. Что вдруг. Статьи о русской литературе прошлого века. Иерусалим: Гешарим; М.: Мосты культуры, 2009>.

Шиндин С. Г. Фрагмент поэтического диалога Мандельштама и Гумилева: К рецепции образа Айя-Софии в культуре «Серебряного века» // В. Я. Брюсов и русский модернизм / Сост. О. Лекманов. М.: ИМЛИ РАН, 2004. С. 194–203.

Щербаков Р. Л. Примечания // Гумилев Н. Соч. в 3 тт. Т. 2. 1991. С. 395–477.

Basker M. Gumilyov’s: «Akteon»: A Forgotten Manifesto of Acmeism // The Slavonic and East European Review. Vol. 63. 1985. № 4. P. 498–517.

Ronen O. An Approach to Mandel’stam. Jerusalem: The Magnes Press / Hebrew University, 1983.

Цитировать

Десятов, В.В. Акмеистический храм. Фрагменты диалога Николая Гумилева и Осипа Мандельштама / В.В. Десятов // Вопросы литературы. - 2018 - №3. - C. 123-169
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке