№8, 1980/Советское наследие

«Адаптируя» классику…

По данным ЮНЕСКО, в распоряжении человечества более миллиарда радиоприемников, 400 миллионов телевизоров, одновременно работают 25 тысяч радиостанций. В прокат ежегодно выпускается около 4 тысяч полнометражных фильмов.

(См. «Советская культура», 8 февраля 1980 года.)

1

«Зримая литература».»Литература звучащая». Эти странные на первый взгляд словосочетания как-то незаметно вошли в наш обиход, приобретают право гражданства в литературно-художественной критике, вот-вот перекочуют в литературоведение и искусствознание. К ним прибегают, когда речь идет об инсценировках, кино- или телеэкранизациях, радиопостановках, графических или живописных иллюстрациях, о «театре одного актера», то есть чтеца, наконец, о литературных записях – долгоиграющих пластинках, магнитофонных кассетах…

Поначалу этими словосочетаниями оперировали преимущественно в их метафорическом качестве. Но постепенно они начинают приобретать характер чуть ли не научных определений, терминов. Настало, думается, время разобраться в том реальном и конкретном содержании, которое ныне вкладывается в них.

Что за словами?

…Кто-то из моих знакомых сказал, что мы живем в эпоху «электронных посиделок». И действительно, львиную долю своего свободного времени наш современник отдает телепередачам, прослушиванию дисков или магнитофонных записей, посещениям кинотеатров.

Массовые коммуникации в век НТР все увереннее берут на себя функции не только посредников между читателем и книгой, но и активных интерпретаторов самой литературы. Сотни тысяч, а может, десятки миллионов потенциальных читателей русской классической литературы сегодня знакомятся с идеями и образами искусства «живописания словом», с творчеством великих писателей главным образом по их радио- или телеадаптациям, киноэкранизациям, сценическим пересказам.

С одной стороны, несомненно, прав лауреат Ленинской премии, доктор технических наук Ю, Карпейский, когда пишет: «Творцы НТР подарили искусству невиданный инструментарий и начинают получать отдачу. Одним из незаменимых каналов познания искусства становится телевидение» 1. Но, с другой стороны, отнюдь не беспочвенны и опасения, высказываемые на сей счет теоретиками и историками литературы. Практически бесконечное «пере-пере-пере-создание» классики, массовое производство одного и того же «содержания» в разных «формах» в конечном счете может нанести непоправимый урон восприятию и познанию литературы. Это случается, о чем убедительно писал С. Ломинадзе2, когда законченное создание художника слова воспринимается всего лишь как полуфабрикат, как своеобразный набор тем и мотивов.

Того же круга проблем коснулся и Б. Бурсов в статье «Творчество и интерпретации», включенной им в книгу «Критика как литература». Ученый развенчивает самоуверенность деятелей театра и кино, не отдающих себе отчета в сложности решаемой ими задачи. «Роман предназначен преимущественно для общения с отдельной человеческой душой, – пишет он. – Режиссеры театра и кино, которые в своих целях обращаются к роману, далеко не всегда помнят о различии поэтики романа и кино. И это вредит и им и нам. Роман нельзя прочесть на экране, его можно только увидеть» 3. Критически проанализировав с позиций историка литературы экранизацию «Анны Карениной» режиссера Александра Зархи, автор пришел к неутешительному заключению. Поверхностное понимание первоосновы, по его мысли, вообще характеризует всю практику «переложения» классической прозы на язык театра, кино, телевидения.

Но как бы мы ни относились к самой практике, то есть ко всякого рода «переложениям» литературы на язык других искусств, к вторжению современных аудиовизуальных систем в художественный мир литературы, классической и современной, мы не можем не считаться с этой реальностью. Иначе мы оказываемся в смешном положении страуса, который прячет голову под крыло. Эта проблема стала остроактуальной. Но до сих пор она обретается где-то на периферии наших профессиональных интересов. Мы еще не овладели даже азами методики сопоставительного анализа литературного произведения и его аудиовизуальных «переложений», ибо и самая эта методика, можно сказать, находится в зачаточном состоянии.

Надо ли удивляться тому, что в постановке проблемы преобладает любительщина? Отсюда и легковесность, приблизительность, случается, – и вздорность иных предлагаемых решений. Исключения редки.

Заслуживают внимания отдельные публикации, вошедшие в сборники, издаваемые Комиссией комплексного изучения художественного творчества при Научном совете по истории мировой культуры Академии наук СССР. В 1971 году вышла книга «Художественное восприятие», спустя несколько лет – «Взаимодействие и синтез искусств» (1978). Содержателен труд ВНИИ искусствознания Министерства культуры СССР «Музы XX века. Художественные проблемы средств массовой коммуникации» («Искусство», 1978). Запомнился дискуссионный сборник «Книга спорит с фильмом» («Искусство», 1973).

Однако все это лишь капля в море. На стыке искусств традиционных и искусств «технических» рождаются феномены, зачастую ставящие в тупик многоопытных исследователей. В условиях НТР происходит интенсивное «размывание» границ между отдельными формами эстетического овладения действительностью. Интегративные аспекты взаимодействия различных видов искусства, в частности слова и изображения, слова и звука, слова и цвета, нуждаются в глубоком и разностороннем осмыслении. Задача не терпит отлагательства, поторапливает практика. А наука пока еще обретается на далеких подступах к ее решению. Особенно болезненно эта ситуация сказывается на текущей литературно-художественной критике, на качестве ее оценок всякого рода «электронных» аналогов классических и современных литературных произведений.

Именно текущая критика, журнальная и особенно газетная, ближе всего стоит к той огромной аудитории, которая «читает» литературу глазами кино и телевидения, смотрит многочисленные инсценировки классической прозы, слушает литературные радиопередачи. Она, эта критика, играет не последнюю роль в формировании общественного мнения, эстетических вкусов и художественных запросов театральных, кино- и телезрителей. Об этом, между прочим, свидетельствует поток писем-откликов, сопровождающий обычно демонстрацию экранных версий литературных произведений, особенно сериалов.

Зрители, как правило, прислушиваются к голосу критики, ориентируются на ее оценки. Тем выше ответственность рецензентов. От их теоретической вооруженности, равно как и таланта, их понимания специфики литературы и знания возможностей разных искусств зависит в конечном счете идейно-эстетический уровень анализа экранизаций, инсценировок, радиопостановок. В этом смысле, думается, прав Л. Аннинский, писавший, что перед лицом «новой реальности экрана» придется, пожалуй, «вырабатывать заново» весь наш «критический инструментарий» 4.

В предлагаемых заметках мы намерены коснуться типических, ходовых, что ли, концепций и гипотез, опираясь на которые газетная и отчасти журнальная критика оценивает всевозможные адаптации русской классической литературы, нередко навязывая читателям неточные, чтобы не сказать – неверные, представления о самой природе акта «претворения», о правах и обязанностях экранизаторов, инсценировщиков, иллюстраторов, берущих на себя смелость вступить в соавторство с писателями-классиками.

Первоосновой всех концепций и гипотез о законах претворения, его возможностях и функции служит так называемое «современное прочтение» классики. А это не только самый капитальный, но и самый запутанный вопрос.

С чего начать?

Концепции, равно как и гипотезы, можно оспорить. Любую гипотезу. Любую концепцию. С фактами не поспоришь. С ними, хочешь этого или не хочешь, надо считаться. Начнем поэтому с фактов. Они не только красноречивы сами по себе. Их анализ, быть может, позволит приблизиться к пониманию характера складывающихся обстоятельств.

2

Книги у нас в стране издаются тиражами космическими. Но книг все-таки не хватает. Сочинения Льва Толстого выходят в массовой серии миллионными экземплярами, а сельские учителя жалуются – в школьных библиотеках не всегда найдешь «Казаков», «Войну и мир», «Анну Каренину».

Радиослушателей, завзятых кино- и особенно телезрителей, записных театралов, горячих поклонников дискотек с каждым днем становится все больше и больше. В наше динамичное время их армия неисчислима, она во много крат превосходит армию активных читателей – даже в нашей стране, где так любят и уважают печатное слово.

Ограничимся только констатацией, не вдаваясь в разбор и критику прогнозов о якобы неминуемом в близком будущем вытеснении «галактики Гутенберга»»электронной галактикой». Не будем пока касаться и вопроса о «переводимости» литературы в целом или отдельных классиков на язык других искусств, о «киногеничности» или «телегеничности» того или иного литературного произведения. Так, упомянутый выше Л. Аннинский, автор содержательных работ о «толстовском экране», утверждает, что секрет неуспеха большинства кинопереложений прозы Л. Толстого в некоей «несовместимости», «несходимости» двух начал: киномышления как такового и толстовской прозы как явления духа.

Вопросом о «переводимости» словесной образности в аудиовизуальный ряд озабочены уже не только искусствоведы и литературные критики. Поэт К. Ваншенкин в лоб задает его экранизаторам:

Но как, скажите, обойдете

При свете сердца и ума

То, что во фразе, в обороте,

В неповторимости письма!

 

Но то, что собственно в строке?

Монтажной хитростью какою

Замените накоротке

Не только то, что за строкою…

(«Экранизация романа»)

Другие авторы, например Дм. Биленкин в статье «Злободневность будущего», напротив, отрицают наличие антагонизма между книгопечатанием и новыми, так сказать, «техническими» видами культуры «хотя бы уже по той простой причине, что они зиждутся на разных знаковых основах и потому скорей дополняют, чем противостоят друг другу». Говоря о противоречивой сложности взаимоотношений экрана и книги, Дм. Биленкин приходит к выводу, что экран, разумеется, отвлекает от книги, но «в то же время хорошая телеинсценировка романа вызывает бурный всплеск читательского к нему интереса. Реакция, обратная некогда ожидаемой, и сколько еще будет таких парадоксов!» 5 Иначе говоря, если трезво, без предубеждений подходить к проблеме, можно утверждать, что удачная адаптация литературного памятника, отнюдь не «замещая» книгу, способна возвратить ей популярность, привлечь к ней внимание нашего современника.

Сошлемся на один пример.

Никто, конечно, не подсчитывал, сколько читателей держали в руках «Бедную Лизу» Н. Карамзина за без малого двести лет после первой публикации знаменитой повести, обозначившей целую эпоху в истории отечественной литературы. Телеспектакль о судьбе юной крестьянки смотрела многомиллионная аудитория…

Добрая половина современной кинопродукции, советской и зарубежной, – это экранизации. Преимущественно классики. Уже на заре кинематографа немой экран стал «осваивать» литературу с дерзостью необыкновенной: едва ли не вся русская проза, включая романы Достоевского и Толстого, была тогда экранизирована. Сегодня искусство кино, замахиваясь на такие грандиозные создания человеческого духа, как «Война и мир», «Братья Карамазовы», «Тихий Дон», отнюдь не ограничивается ролью иллюстратора, пересказчика сюжета, а пытается утверждать свое понимание философского содержания классических шедевров.

Впрочем, десятилетиями идут нескончаемые споры (и их накал ничуть не ослабевает) о правомерности самого акта адаптации, о том, обладает ли искусство кино (театра, телевидения) возможностями создания зримого эквивалента словесного образа и тем более способно ли оно обогатить, углубить наши представления о романе или повести. А если же нет, то зачем они, все эти инсценировки и экранизации?

Это, пожалуй, главный вопрос. Однозначного ответа на него, однако, быть не может. Истина конкретна.

Б. Бурсов в упомянутой работе настаивает: «Театру нужны пьесы, а не романы, из которых, даже в лучших случаях, можно выкраивать лишь нечто подобное пьесам» 6. Однако вся история русского театра вносит свои коррективы в подобные безоговорочные утверждения. Театр издавна осваивал – и небезуспешно – прозу. «Преступление и наказание», например, подвергалось инсценировке еще при жизни автора романа. Театральная версия «Господ Головлевых» оставила глубокий след в памяти театралов конца прошлого – начала нынешнего века. Как событие принципиального, важнейшего значения для развития сценического искусства, о чем недавно еще раз напомнила Н. Крымова, был воспринят спектакль «Братья Карамазовы» в Художественном театре. «Случилось что-то громадное, – писал по этому поводу Вл. Немирович – Данченко К. Станиславскому, радуясь найденному способу открыть дорогу на сцену трагической прозе Достоевского, – произошла какая-то колоссальная бескровная революция… С «Карамазовыми» разрешился какой-то огромный процесс, назревавший десять лет» 7.

Но никогда еще обращение сцены к романистике не достигало такого размаха, как в наши дни, причем проза оказывает заметное воздействие на драматургию, что влечет за собой качественные изменения в самом театральном деле.

Взгляните на любую театральную афишу – московскую или новосибирскую, ленинградскую или ярославскую. На сцене театров драматических заново ожили герои «Мертвых душ», «Обыкновенной истории» и «Обломова», «Леди Макбет Мценского уезда», рассказов Чехова. Театрализован почти весь Достоевский от «Бедных людей», «Села Степанчикова», «Униженных и оскорбленных» до «Записок из подполья», «Идиота», «Подростка», «Братьев Карамазовых». То же происходит с толстовской прозой: инсценированы – после прославленных давних мхатовских «Воскресения» и «Анны Карениной» – «Война и мир», «Крейцерова соната», «Холстомер»… Со сцены драматической русская классическая проза уверенно перешагнула на оперную сцену. Сошлемся на сочинения Д. Шостаковича, С. Прокофьева, Р. Щедрина. Идеями и образами классической прозы начал овладевать советский балет.

Особенно интенсивно занято адаптацией русской классики телевидение. Не будем пока касаться качества многочисленных «переводов» классической прозы на язык голубого экрана. Скажем только, что сами масштабы этого явления производят внушительное впечатление. Достаточно назвать телевизионные фильмы и спектакли по «Станционному смотрителю» и «Капитанской дочке» Пушкина, «Герою нашего времени» Лермонтова, «Носу» Гоголя, «Господам Головлевым» Щедрина, «Что делать?» Чернышевского, «Скучной истории» Чехова…

У каждого искусства своя специфика, свои границы, свои возможности. Но в конечном счете у всех видов и родов искусства один и тот же объект отражения – реальная действительность во всем ее многообразии. Эта принципиальная общность и определяет пути и формы их взаимодействия.

Слово – первоэлемент литературы. В кино и на сцене слово взаимодействует со зрительным образом. При неисчерпаемости выразительных богатств поэтического слова оно в емкости уступает зрительному образу. Еще Толстой говорил о недостаточности описания. Как передать движение словами? И отнюдь не случайно величайший художник слова еще на пороге нашего века, знакомясь с первыми несовершенными опытами кинематографа, предсказал ему огромное будущее, так как искусство экрана разгадало «тайну движения»… О емкости экранного образа, способности кинематографа в одну минуту выразить то, на что в литературе нужны многие страницы текста, обратил внимание М. Шолохов, увидев на экране глаза своего Андрея Соколова в фильме «Судьба человека».

«Литература и искусство, – по словам Л. Леонова, – отряды, которые идут рядом. У них разная вещественность, ведь литература требует формулировок. Но они сообща прощупывают мир» 8.

Само существование разных искусств, каждое из которых своими специфическими средствами служит познанию действительности, эстетическому овладению ею (на что указывали Аристотель, Лессинг, Чернышевский), объясняется не только их эстетической природой, но и духовными потребностями человека.

Ими же вызвано рождение многочисленных (музыкальных, графических, живописных, сценических, экранных) версий литературного произведения.

Это обстоятельство подчас просто игнорируется теми, кто с порога отрицает правомерность обращения театра, кино, телевидения к классической прозе.

Речь не идет – и не может идти – о вытеснении литературы зрелищными искусствами. Так вопрос и не ставится. По верному замечанию С. Герасимова, экранизировавшего Лермонтова и Стендаля, Фадеева и Шолохова, «ни фильм, ни спектакль не могут заменить книгу. И не должны – вот что самое главное. Это два совершенно различных процесса – чтение и просмотр фильма. При всем моем уважении к телевидению как источнику информации, при всей моей любви к кино я не могу отодвинуть на второе место литературу. Прежде всего потому, что она требует «довоображения», фантазии, развивает способность и желание превратить слово в живой пластический образ. По-настоящему образованный, интеллектуальный человек формируется в первую очередь благодаря литературе. Наивна мысль, что можно пренебречь литературой за счет готового зрелища. Впрочем, вероятно, можно, но не нужно…» 9

Вместе с тем можно ли пренебрегать очевидными сдвигами в самом восприятии классической литературы? Одной из причин появления адаптации следует признать активное стремление нашего современника увидеть «воочию» героев классической прозы. С другой стороны, и об этом писал В. Шкловский, в наши дни «слово стало опять звучащим, произносимым», «воспринимается больше слухом, чем зрением». Призвав литературоведов заинтересоваться этим явлением, он заметил: «Мы не можем отменить телевизор. Мы не можем не обращать на него внимания… Понимая роль телевидения, мы должны овладеть телевизором в интересах зрителя, а для этого наше литературоведение должно понять, проанализировать особенности телевизионного мышления, научиться работать на него» 10.

Другой альтернативы нет.

3

Вернемся, однако, к фактам.

Среди современных массовых коммуникаций, активно занятых пропагандой классической литературы, несомненно, одно из первых мест принадлежит радиовещанию. Хотя телевидение и отвоевывает у радио позицию за позицией, радио еще долго, надо думать, будет пользоваться успехом у многомиллионной аудитории.

Полвека тому назад В. Маяковский писал: «Я не голосую против книги. Но я требую пятнадцать минут на радио» 11. Сегодня писатель у микрофона – свой человек. На радио сложились прочные традиции, накоплен огромный опыт. Напомним, что еще в конце 20-х годов А. В. Луначарский проводил серию литературных радиовечеров, посвященных русским классикам. Однако никогда раньше не практиковались на радио своего рода сериалы: только за последние год-два прозвучали, глава за главой, от первой до последней строки, «Война и мир», «Обломов», «Тихий Дон» в исполнении А. Баталова, И. Смоктуновского, М. Ульянова, О. Табакова, Л. Броневого… Судя по восторженным откликам радиослушателей, этой форме «тиражирования» классической литературы принадлежит будущее.

Налаживается – в больших масштабах – производство пластинок и выпуск магнитофонных кассет с литературными записями. Они пользуются неизменной популярностью у молодежи, оказывают влияние на формирование ее эстетических вкусов и привязанностей. Сошлемся, для примера, на диск-гигант «По волнам моей памяти» (1976). Это своего рода «рок-сюита» композитора Д. Тухманова. В ней чувства и мысли, образы поэтов разных эпох и народов соединились с музыкальной интонацией и ритмами нашего времени. «Неожиданным «побочным результатом» выпуска диска, – писал корреспондент «Комсомольской правды», – стал, по данным библиотечных работников, повышенный интерес у молодежи к классической поэзии» 12.

Этот «побочный результат» не может не заинтересовать нас, литературоведов. Фирмой «Мелодия» за последние годы изданы записи стихов и поэм Пушкина, Блока, Ахматовой, Цветаевой. Несмотря на впечатляющие тиражи, пластинки молниеносно исчезают с прилавков музыкальных магазинов. Критике есть что сказать о принципах отбора и качестве интерпретации классической поэзии средствами звукозаписи. Но единственная статья на эту тему – «Слово на диске» – появилась несколько лет назад (см.: «Литературная газета», 15 ноября 1978 года). Разговор, начатый ее автором, так и не был продолжен. Между тем В. Кисунько, вслед за В. Шкловским, утверждал, что «поэзия перестала быть только тем, что видимо глазами» (В. Маяковский). Радио, телевидение, грамзапись приучили нашего современника к тому, что настоящая поэзия требует и исполнения.

Можно, разумеется, оспаривать категоричность этого утверждения, но вряд ли мы вправе игнорировать то обстоятельство, что, скажем, о многих образцах русской и мировой классической поэзии – древней, средневековой, нового времени – юноши и девушки зачастую узнают не на школьных уроках (программы по литературе и так перегружены) и не из книг, найти которые в массовых библиотеках бывает затруднительно, а в дискотеке.

Но, разумеется, среди всех массовых коммуникаций в качестве пропагандиста классического литературного наследия вот уже более четверти века неизменно лидирует телевидение.

Гоголь в свое время писал, что «театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображенье то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек, и что вся эта толпа… может вдруг потрястись одним потрясеньем, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра» 13.

Что же сказать тогда о телевидении? Едва ли не в каждом доме, рядом с книжными полками, а случается, и на более почетном месте, стоит эта «кафедра» – этот волшебный, сегодня уже такой привычный ящик, своего рода окно в большой мир. Благодаря телевидению к нам домой, на правах близких знакомых, являются Евгений Онегин и Татьяна Ларина, Григорий Александрович Печорин и Илья Ильич Обломов, персонажи сказки Ершова, герои толстовской автобиографической трилогии, «новые люди» Чернышевского…

Телевидение как искусство – молодо. И каждый его шаг – «езда в незнаемое». Касается это и пропаганды литературы средствами телевидения. Продолжаются поиски новых форм. Иные находки радуют: так, в канун нового, 1980 года «Советская культура» писала об интерпретации пушкинского «Моцарта и Сальери» – диалоге И. Саввиной и Ю. Карякина, чей комментарий перемежался потрясающим, звучащим за кадром голосом Владимира Яхонтова. Доброго слова заслуживают телевизионные работы И. Андроникова и В. Шкловского. Покорили простотой, непринужденностью и глубиной рассказы В. Лакшина о Толстом, Островском, Бунине.

Тех литературоведов, которые недооценивают это искусство, так сказать, в принципе, можно только пожалеть, если они пропустили показ толстовской трилогии «Детство. Отрочество. Юность», чеховской «Скучной истории» с Б. Бабочкиным в главной роли или недавний моноспектакль И. Ильинского «Эти разные, разные, разные лица…» по Чехову.

Автор трехсерийной постановки «Детство. Отрочество. Юность» режиссер П. Фоменко сумел в зримых образах воплотить, казалось бы, неуловимую «диалектику души» толстовских героев. Легко было сбиться на пересказ, сдобренный назойливым комментарием, ограничиться иллюстрацией. В телетрилогии удалось избежать этого, достигнуть художественно-психологической убедительности благодаря счастливо найденному и изобретательно примененному сочетанию нескольких временных уровней повествования. По-толстовски отчетливо ощущается Дистанция между героем-повествователем, от имени которого ведется рассказ-воспоминание, и Николенькой – сначала мальчиком, затем подростком и под конец юношей.

  1. »Советская культура», 14 марта 1980 года. []
  2. См. «Вопросы литературы», 1976, N 11.[]
  3. Б. И. Бурсов, Критика как литература, Лениздат, 1976, стр. 150.[]
  4. »Литературное обозрение», 1978, N 9, стр. 81. []
  5. «Литературное обозрение», 1980, N 1, стр. 98, 100.[]
  6. Б. И. Бурсов, Критика как литература, стр. 156.[]
  7. Цит. по: «Новый мир», 1980, N 2, стр. 246.[]
  8. «Литературная Россия», 1964, N 46.[]
  9. «Литературная газета», 18 февраля 1976 года.[]
  10. «Новый мир», 1971, N 1, стр. 219 – 220.[]
  11. Владимир Маяковский, Полн. собр. соч. в 13-ти томах, т. 12, Гослитиздат, М. 1959, стр. 163.[]
  12. »Комсомольская правда», 11 января 1980 года. []
  13. Н. В. Гоголь, Полн. собр. соч., т. 8, Изд. АН СССР, М. 1952, стр. 268.[]

Цитировать

Гуральник, У. «Адаптируя» классику… / У. Гуральник // Вопросы литературы. - 1980 - №8. - C. 84-123
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке