— Вера Кимовна, поздравляю с выходом пушкинской монографии, совпавшим с пушкинским 225-летием! Книга безусловно новаторская, что и отражено в аннотации: «Предлагаемая читателю книга новаторская не только по своей теоретической глубине и опоре на очень разные, но органично объединенные теоретические посылки, в ней также представлена точная реконструкция жанра по А. Н. Веселовскому, развитие его теории и приложение ее к анализу текста и к трактовкам истории героев как истории жанров. Прикладная часть концепции Веселовского впервые стала предметом анализа художественного произведения». Отсюда первый вопрос. Почему именно Веселовский? Что натолкнуло на идею рассмотрения пушкинских текстов «сквозь призму Веселовского»?
— Спасибо за поздравления и за этот вопрос! Обращение к А. Веселовскому в процессе размышления над пушкинским текстом стало для меня самой неожиданностью. Не полной, конечно, поскольку ранее я занималась наследием Веселовского, но на чисто теоретическом уровне, не задаваясь вопросом о том, как это может обогатить метод анализа на примере конкретного текста. Помог Пушкин.
— Это как?
— В прямом смысле. Произошло это во время работы над главой о «Евгении Онегине», расцененном современниками как произведение подражательное. «Форма принадлежит Байрону, тон тоже», — писал, например, Баратынский Киреевскому. Парадигма «Онегин — Чайльд-Гарольд» в ее различных вариациях перекочевала во все последующие исследования романа в стихах. Но модифицированием ли байроновского сюжета на русской почве занимался Пушкин? Этот вопрос особо остро встал в часы раздумий над концепцией «встречного течения» Веселовского, полностью захватившей меня глубиной и масштабностью понимания природы заимствования. В рецензии «Фракийские элегии. Стихотворения Виктора Теплякова. 1836» Пушкин, в частности, подчеркнул, что подражание в основе своей есть «желание изучить свой образец и дать ему вторичную жизнь» [Пушкин 1962a: 287]. Веселовский, процитировав эту мысль, заменил в дальнейшем термин «подражание» на «заимствование», подчеркнув, что «заимствование <…> предполагает в воспринимающем не пустое место, а встречные течения, сходное направление мышления, аналогические образы фантазии» [Веселовский 1889: 116]. В «Сочинениях и переводах в стихах Павла Катенина» Пушкин также проводит различие между подражанием и творческим развитием «образца», обращаясь к критерию «энергетической красоты». Как видим, сходство мышления обоих налицо. Проанализировав эти высказывания и приложив их к пушкинскому тексту, я пришла к выводу, что «Онегин» не заимствование байроновского произведения, а его главный герой не перепев Гарольда. Перед Пушкиным стояли другие задачи. Он хотел показать процесс движения русской литературы от восхищения западным романом до поиска своего, неповторимого лица. Татьяна и Онегин на метауровне формируют нюансы этого процесса.
— Но ведь Онегин подражает своему кумиру, не так ли?
— Вот именно — Онегин! Героя нельзя путать с его автором. Онегин подражает своему кумиру, представляя на метауровне подражательные тенденции русской литературы того времени. Лицом русской литературы становится Татьяна, также прошедшая стадию влюбленности в нравоописательные сюжеты, но заговорившая своим голосом, который не сумел распознать поначалу Онегин, как русская критика того времени не сумела распознать оригинальность романа в стихах. В главе об «Онегине» я также показываю, как на метауровне Пушкин решает вопросы, связанные с формированием русской литературы как литературы нового типа.
— Этапы становления русской литературы вы прослеживаете на взаимодействии нравоописания, популярного в западной литературе, и пушкинского жанра. В книге он фигурирует под названием «литература действительности». Как это отразилось на «Повестях Белкина»?
— В разделе о «Повестях…» я показываю, как именно каждый рассказ цикла обращен к той или иной стороне нравоописания. Но прежде я анализирую образ Белкина с целью представить во всей полноте идею «встречного течения» как жанрообразующую в этом цикле. Я ввожу понятие «пушкинской матрешки» с тем, чтобы показать, что, невзирая на кажущуюся простоту, архитектура «Повестей» сложна за счет многоуровневой системы повествователей. Первый уровень — это рассказчики, представляющие устное повествование. У каждого свой пунктирно очерченный характер и своя история.
Второй уровень повествователей связан с Белкиным, его литературными предпочтениями в плане жанра и стиля рассказов, которые он отбирает и оформляет, опираясь на собственные литературные предпочтения. Третий уровень представлен анонимным другом Белкина, который дает читателю некоторые представления о Белкине, его психологии и вкусах. Четвертый уровень представлен издателем, функция которого состоит в том, чтобы дать некоторые дополнительные сведения о Белкине. Из всего этого выводится авторское отношение к белкинским писаниям. В книге показано, как из интеграции уровней выстраивается психологический портрет Белкина, как формируется его слово, интегрирующее слово рассказчиков, их героев и т. д. Белкин не является ни выразителем пушкинских идей, ни его антагонистом. Он средство передачи динамики «встречного течения», процесса перехода «чужого» в «свое». Пушкин вводит посредством Белкина элементы нравоописания и, используя недочеты этого писателя средней руки, подспудно вводит жанр «действительности», закрепляя и усовершенствуя то ценное, что было сделано в нравоописании. Все сказанное выше требует от интерпретатора не поиска отдельных речевых конструкций, отделяющих автора от повествователя, а рассуждения — приема, на который указывал Пушкин в письме к Н. Раевскому, говоря о сценах в «Борисе Годунове»: «Большая часть сцен требует только рассуждения» [Пушкин 1962b: 180]. Метод написания требует аналогичного метода интерпретации. В книге я показываю, как при сопоставлении и интеграции различных уровней повествования, рассуждении и выстраивании соотношения между ними открываются принципы «литературы действительности».
— Поскольку речь зашла о «Борисе Годунове», интересно, как, на ваш взгляд, метод рассуждения отразился в интерпретации пьесы и с точки зрения содержания, и с точки зрения жанра. Как известно, Пушкин определил жанр «Годунова» как комедию. По этому поводу существуют различные трактовки. Хотелось бы узнать вашу.
— Вопрос о жанре «Годунова» решался в рамках концепции Веселовского, в корне отличной от традиционного подхода аристотельянцев. К сожалению, этот действенный взгляд на природу драмы еще не понят и находится на периферии литературоведческой мысли, отстающей от того, что в позапрошлом веке было понято и разработано в науке. Веселовский по роду занятий работал с историей и литературой не на абстрактно-теоретическом уровне, а как с живыми, развивающимися системами в их взаимосвязи, взаимовлиянии и изменчивости. Он понимал, что развитие любой системы зависит от меры богатства и силы ее внутреннего (термин Веселовского), то есть того, что в современной науке называют потенциалом. Это нашло отражение в его (Веселовского) интерпретации и классификации драмы. Веселовский базирует свое определение драмы не на действии, а на характере, что немедленно смещает акцент на роль внутреннего. Во «Введении в историческую поэтику» читаем: «Драма, стало быть, внутренний конфликт личности, не только самоопределившейся, но и разлагающей себя анализом» [Веселовский 2011: 66]. Сходное понимание находим у Пушкина. В целом можно говорить о том, что в традиционной комедии главные герои представлены слабым потенциалом, то есть их влияние на окружение ничтожно, в отличие от героев трагедии и драмы как промежуточной между комедией и трагедией. Весь ход «Годунова» направлен на выявление слабого потенциала Бориса, а также его советников и духовенства. Пушкин прекрасно понимал эти вещи и неслучайно строил сцены, диалоги и монологи таким образом, что обладающий аналитическим мышлением, свойственным в высшей степени Пушкину, сумеет это увидеть. Невзирая на драматизм монологов Годунова, его размышления, выработать правильную стратегию и тактику царю не удается. Он не в состоянии даже разглядеть коварство своего ближайшего советника.
— Но может ли быть убийца героем комедии? Ведь молва о «мальчиках кровавых» неотступно следует за Годуновым!
— В том-то и дело, что вопрос об убийстве провисает в пьесе. Здесь Пушкин оставляет степень свободы для интерпретации, используя прием, который я назвала «принципом неопределенности». Он состоит в том, что Пушкин снабжает повествование противоречивыми или настораживающими деталями, допускающими существование нескольких гипотез. Как именно это работает, показано подробно в анализе Годунова. Не стану здесь пересказывать. Тот, кто хотел бы
узнать больше о том, как работает принцип неопределенности в пушкинских текстах, может обратиться к главе «Убийца ли Годунов?».
— А к какому выводу вы приходите в результате анализа «Годунова»?
— Моей задачей является только привлечение внимания к методу с целью показать, как это работает в тексте. Гипотетичность — одно из важных качеств «литературы действительности». Жизнь неоднозначна, и одно и то же событие может быть понято и увидено по-разному. Читатель должен самостоятельно составить мнение о происходящем. Мой анализ вопроса об убийстве царевича в «Годунове» призван осветить всевозможные стороны проблемы, все pro and contra, показать, как этот подход работает, а не отвергнуть все остальные гипотезы, кроме той, которая мне кажется наиболее достоверной.
— Тот же подход использован вами в анализе «Пиковой дамы», но там ваша точка зрения высказана со всей определенностью.
— Вы правы. Там я решаю другие задачи. Они связаны с продвижением из неопределенности к определенности. Без этого невозможно показать, чем отличается пушкинская повесть, основанная на принципах «действительности», от популярного готического нравоописания в стиле Белкина.
— Можно ли сказать, что в «Пиковой даме» сюжет, который воспринимается как мистико-психологический, — это игра автора с читателем?
— Не совсем. Мистический сюжет — это игра автора с читателем нравоописания, а вот психологический — это переход на рельсы «литературы действительности». Только на этом уровне и можно увидеть, что за всей этой мистикой стоит розыгрыш игроков.
— Известна экранизация «Пиковой дамы» режиссера Игоря Масленникова, в которой автор следует за традиционной трактовкой сюжета. Ваша интерпретация рождает практически новый сюжет. Вы могли бы написать сценарий для новой экранизации повести?
— Никогда об этом не думала, но очень хотелось бы увидеть такую экранизацию, где шулерская игра тонко и остроумно была бы отражена в сценарии. Да, наверное, смогла бы написать такой сценарий с двойным дном. Как моя интерпретация сцены на балу, к примеру.
— Да, это интересно, но насколько оправданно сравнение танца с игрой? Не нивелирует ли это сравнение эмоциональную и чувственную составляющую танца, сводя его к рациональному просчету?
— А не нивелирует ли рассчитанная шулерская схема азарт? Возможно, даже увеличивает его, зажигает игроков. Герман, не забудем, был азартен, хоть и расчетлив. Пушкин очень точно подметил эту особенность игрока, и в анализе я как бы использовала пушкинское наблюдение. Ну а в плане танца — в балете каждое движение рассчитано и сотни раз повторено, а сколько экспрессии!
— Согласна. Кстати, и в «Повестях Белкина» проступает тот же принцип неопределенности. Во всяком случае ваша интерпретация финала «Станционного смотрителя» именно об этом.
— Вы абсолютно правы. В своей интерпретации я предлагаю пересмотреть эпизоды, связанные с Дуней, с точки зрения этого принципа в сочетании с принципом рассуждения. Оба принципа ведут к «литературе действительности», оттеняя белкинское нравоописание, прокладывая границу между ними и проявляя точку зрения автора, прямо не высказывающуюся, в отличие от точки зрения Белкина.
— Если я правильно поняла, таким образом реализуется концепция «встречного течения» в «Повестях…» и примирения жанров по типу примирения двух помещиков в «Барышне-крестьянке».
— Хорошая аналогия! Да, наверное, так.
— Как пушкинский метод соотносится с общим контекстом русской литературы первой трети XIX века?
— Если мы обратимся к оценке произведений Пушкина в среде его друзей-литераторов, то она скорее удручала поэта. Дельвиг был одним из тех, кто наиболее точно понял природу пушкинского новаторства. Именно он уловил редкое для писателя качество Пушкина не следовать собственным наработанным приемам. Каждое новое произведение Пушкина — это фазовый переход, качественно новая ступень в его творчестве, а не продолжение и развитие того, что было сделано им. Пушкин был новатором, а новаторство требует времени, чтобы прорасти, укорениться и дать ростки. Пушкинские идеи получили развитие уже после его смерти, и развитие продолжается.
— По словам Пушкина, Вольтер — великан эпохи. Можно ли Пушкина назвать великаном эпохи?
— У Пушкина это сказано в негативном смысле. В статье «Вольтер» (1836) он называет Вольтера «великаном эпохи», «идолом Европы». Пушкину ни одно из этих определений не подходит. Он — развивающийся. Его новаторство продолжает раскрываться и сегодня. Он всегда входит в современность на «встречном течении».