Литература young adult многому научила так называемую «большую литературу».
Было время, когда едва ли не вся современная русская взрослая проза, сосредоточившись на советской травме, не то сознательно, не то ненароком огибала текущую современность. Премиальные списки пестрели романами, обращенными в прошлое: «Лавр» Е. Водолазкина (2012), «Женщины Лазаря» М. Степновой (2012), «Мысленный волк» А. Варламова (2014)… Да что там — даже С. Шаргунов, начавший с ультрасовременного бунтарского «Ура!» в 2003 году, спустя десять лет пишет роман, посвященный окончательному крушению Союза, — «1993». Современность с ее проблемами если и оказывается в центре писательского внимания, то либо как исключение (одно из таких исключений нельзя не вспомнить — цикл романов А. Рубанова о бизнесмене Знайке, 2009–2017), либо как предмет нишевой — массовой и… подростковой литературы.
«Закон о защите детей от информации, причиняющей вред их здоровью и развитию», вступивший в силу 1 сентября 2012 года и запретивший трудным подросткам курить, употреблять алкоголь и наркотики и задумываться о суициде, сильно ударил по русскому young adult, но ударил тогда, когда тот решил свою главную на то время задачу: научил современность задумываться и писать о проблемах, связанных с детством и подростковостью, делая их частью взрослой литературы. Сегодня отчетливые элементы young adult присутствуют во всех лучших романах 2020-х от «Протагониста» А. Володиной до «Крууги» А. Лужбиной, от «Следующего» Б. Пейгина до «Поповича» С. Шаргунова.
Сын попа
С. Шаргунов. Попович. М.: АСТ, 2026.
Роман об одиннадцатикласснике — сыне священника, обитателе престижного московского квартала (окна отшившей одноклассницы, под которыми он стоит безнадежно, выходят на сквер у Кропоткинской, но это так, к слову), выпускнике престижной школы — открывается сценой пробуждения, и это не только про ежеутренний быт, но и про внутреннюю метафорику.
Про задачу, которую Луке Артоболевскому (разумеется, имя, выбранное родителями, становится для героя предметом неизменных переживаний и рефлексии) предстоит решать от Благовещения до Рождества:
Пластмассовый щелчок — резкий, как выстрел.
Клавиша упрямая, но палец отца упрямее.
Свет яростно залил комнату, не давая темени ни малейшей надежды укрыться под кровать, или забиться в угол, или притаиться в складке одеяла.
— Рота, подъем! — в отцовском зычном голосе плеснулась веселая власть.
«Первый возглас, репетирует…» — подумал Лука, не шевелясь.
Дальше в тексте будут развертываться мотивы, уже в этой первой сцене намеченные: и затрудненный, требующий усилия выход из темноты, тишины, неподвижности — к свету и действию, и «веселая власть» отца, мечтающего о священническом сане для старшего сына, чего тот, разумеется, вовсе не жаждет, и даже утренняя эрекция, которую молитвой «Угаси разжение восстания телесного» ежедневно утихомиривает Лука. Обыгрывая этот мотив, вопреки всей интимности действительно становящийся в книге определяющим, В. Пустовая называет свою статью о «Поповиче» «Блудный возраст», объединив таким образом два ведущих сюжета романа — о трудном возрасте и блудном сыне [Пустовая 2026].
Если нужно определиться, о чем роман, — этим все сказано. О переоценке ценностей и хрестоматийном юношеском бунте против семьи, о прощании с детством (и с девством), о взрослении, которое неизменно сопряжено с расширением границ, и о возвращении в отчий дом в роли блудного сына — о возвращении, без которого истинное взросление немыслимо…
Но о чем в случае «Поповича» ни за что не сработало бы без как, и вот это как в данном случае — самое интересное.
Традиционную, казалось бы, историю взросления детской души Шаргунов превращает в увлекательный психологический квест, позволяя взглянуть на происходящее одновременно и глазами тинейджера, рвущегося на свободу, и глазами гораздо более зрелого автора, который понимает: такую свободу необходимо еще заслужить.
С одной стороны, то, что тот мир, откуда так жадно рвется Лука, определен церковными службами, канонами и постами, идущими вразрез с идентичностью современного юноши, только усиливает сочувствие к герою и к его неумелому бунту. Ведь с точки зрения любого родителя он практически идеален: учится на отлично, обменивается с приятелями книгами вроде «Тошноты» Сартра, водит в кино одноклассницу… Да и самый бунт-то его безобиден и интеллигентен! Подумаешь, напился, приревновав свою Лесю в купальнике, в подростковой компании на вечеринке, подумаешь, целовался с ней, приехавшей мириться к нему, заболевшему, во время Великого Поста… С другой — для отца-священника что метафизическая «Тошнота», что заурядная блевотина (изблюю тебя из уст моих, всплывает в сознании читателя) — явления одного и того же дьявольского порядка, а девушка Леся, осмелившаяся снять лифчик перед бойфрендом, немедленно изгоняется из дома на глазах уничтоженного унижением, но все еще не решающегося противоречить Луки.
Так что же: отец — тиран, осуществляющий (как сказали бы последователи «литературы травмы»; страшно представить, во что бы превратился «Попович», написанный рукой какой-нибудь В. Богдановой!) домашнее психологическое насилие? А вовремя подвернувшиеся (не)святые отцы Авель и Демьян1 — те самые мудрые взрослые, наставники, способные указать отщепенцу истинный путь?
Как бы не так.
Шаргунов, в лучших традициях все того же young adult мастерски включающий в нарратив элементы психологического кроссовера, подразумевающего, что одну и ту же историю мы увидим по-разному, если поглядим на нее глазами подростка и взрослого человека… Так вот, Шаргунов временами ненавязчиво и почти что лукаво дает понять, что протагонист его, блудный сын Лука Артоболевский, — классический ненадежный повествователь.
Ненадежный не в смысле близости к Гумберту Гумберту2, стремящемуся оправдать себя в глазах «присяжных», но, скорее, к юному Гарри Поттеру, с чьей точки зрения все взрослые воспринимаются исключительно как имеющие отношение к нему. Своя жизнь? А разве у взрослых может быть своя жизнь? Лука начинает задумываться об этом совсем недавно — и то в свете собственных юношеских вопрошаний; глядя на родителей, сомневается — есть ли между ними близость или они живут как брат с сестрой? А привязанность восторженных прихожанок к отцу — только ли духовного толка? Как бы побочной, но в действительности — едва ли не ключевой темой звучит случайно подслушанный юношей диалог отца Авеля с отцом Андреем о покончившей с собой свечнице Ане:
— И такое, увы, было.
— Было?
— Я это уже исповедовал.
— И как ты с этим живешь?
— Трудно…
Лука, разумеется, до поры до времени не задумывается, насколько трудно отцу — и до какой степени его неприятие юношеского неумелого блуда обусловлено собственным горьким опытом. Но читатели-то догадываются! Тем более что сам автор подбрасывает то одну, то другую подсказку, как будто бы напоминая: поскреби качественный young adult — найдешь не только радикальную пубертатную, но и взрослую, часто — еще менее устойчивую, еще более нуждающуюся в понимании позицию.
Поскреби «Гарри Поттера» — найдешь «Большую игру Дамблдора»3.
Поскреби сына — найдешь отца.
Но какого из них — ведь в романе отцов целых три?
В первой части главенствует фигура отца Андрея Артоболевского: властвующего над семьей, окруженного преданными прихожанками, каждая из которых — объект болезненного интереса (а то и вожделения) Луки.
Во второй — отца Авеля, таинственного, притягательного в своей нецерковной раскованности и свободе:
— А ты прикинь, я не поп никакой. Обычный пацан <…> Древние христиане так жили. Друг другу в катакомбах все выкладывали. А сейчас… Стоишь ты перед попом, а он — хозяин надутый. Типа безгрешный. И еще поучает. А честно как? А по-честному так. Ты ему: «Блудные помыслы, вожделею Маринку из класса». И он в ответ: «Бывает, брат мой, сам грешен, у меня порой такое же на Галину с клироса…»
Разумеется, то, что ошеломленному до недоверия Луке кажется чудесной угадкой и шагом к установлению доверия, на деле — болезненная подноготная самого Авеля. Он и «не поп никакой» («…ряженый я», — кривляясь, признáется несколькими десятками страниц позже), и с блудными помыслами поповскими у него свои счеты: это его сестра Аня покончила с собой из-за неразделенной любви. Вот Авель в роли благородного мстителя и явился к московскому попу — поджег его дом, сманил за собой его сына…
За прельстителем Авелем во второй части романа Лука, бежавший из дома, едет в приграничные южные земли, но — совершенно в духе классического young adult — все происходящее в политической сфере задевает юношу по касательной. Главное — открывшаяся ему правда, сопряженная, наряду с ужасом от совершенного Авелем, с еще бÓльшим желанием откреститься, вплоть до окончательного отречения, от собственного отца.
И тут на помощь приходит третий отец — «высокий, мощный, в сером подряснике» отец Демьян, старый друг Андрея Артоболевского, окормляющий храмы «в таинственном Забайкалье» недалеко от Читы.
Не касаясь в короткой рецензии шаргуновской поэтики географии, всё же отметим, как ловко, согласно, практически музыкально выстраиваются в «Поповиче» южная, московская и сибирская темы, как органично вписываются в сознание героя пейзажи, как, с удивлением и растерянностью открывая для себя подмосковные пустыри, южное приграничье, сибирские реки, ростовских раков, таежную мошкару… — юный герой открывает себе и себя самого. Вот, растерянный, потерявший всяческие ориентиры, чуть не проломивший голову Авелю в первой драке, Лука бежит уже из-под Ростова, а если точнее — из села с говорящим названием Ряженое, где произошла встреча с фальшивым попом, — бежит на восток. Вот, познакомившись с многочисленными домочадцами отца Демьяна, научившись — попробуйте-ка поставить себя на место вчерашнего городского мальчишки! — не замечать вездесущих мух и ухаживать за конями, чувствует, как пленительный образ москвички Леси уступает не менее пленительному образу сибирячки Христины. Вот ездит в дальние деревни, исполняя послушания отца Демьяна. Вот совершает грехопадение в соседнем селе — и исповедуется священнику, походя получая от него благодушный совет: «А про баню я не шучу…»
Казалось бы, под крылом такого духовного отца жить бы да жить, если бы не одна беда.
Тот — блудник.
И блуд этот осуществляется не в распаленном ревностью и сыновним бунтом юношеском воображении, как в случае священника Артоболевского, а — по-настоящему:
— А ну пошел отсюда! — каркающий голос отца Демьяна раздался из мрака девичьей пещеры.
В любом другом случае «каркающий из мрака» голос мог бы смутить неуместной аллитерированной нарочитостью, но не на этот раз, не в «Поповиче», нет.
По точному замечанию Пустовой, стиль в этом романе впервые не подчиняет себе Шаргунова, а подчиняется ему [Пустовая 2026]. Цветистость, избыточность, резкость наведенного фокуса? Так это же взгляд подростка, усиливающий и умножающий резкость мира, на который он, высвободившись из родительских фильтров, впервые глядит! Понимая это, другими глазами смотришь даже на сцену убийства барана, которая была опубликована в «Снобе» (2026, 12 февраля) как трейлер к роману и, честно говоря, поначалу казалась плохой рекламой «Поповичу» — слишком уж неуместно выглядели все эти «задышливо ответил», «мстительный Сашин смех» и «убийца вытирал нож о клубастую шерсть», будучи изъяты из целого текста и не позволяющие понять, что перед нами не торжество эклектики, не праздник стилистического непослушания, но — жертвоприношение. Вместе с зарезанным забайкальским бараном в жертву приносятся детство и девство героя, бабушкина смешная, неловкая и безоглядная любовь к нему, сама бабушка (весть о ее смерти настигнет Луку в финале), родительский дом, вера в Бога. Это почти что физически больно — недаром в романе так много физиологии, и вся она к месту, хотя временами кажется, что еще чуть-чуть — и Шаргунов заступит за край; однако же не заступает…
Больно, но неизбежно.
Ведь жертвоприношение, как и взросление, в сущности, и должно быть таким. А попытка избежать боли, столь частая в современном массовом «усредненном» young adult, чьи авторы стараются уберечь подростка-читателя от излишних переживаний (и заодно вписаться в узаконенный мейнстрим, предписывающий избегать слишком острых тем, слишком сильных чувств, слишком «особенных» персонажей), на деле оборачивается ложью и не вызывает доверия у юной аудитории.
Впрочем, то же самое можно сказать и о попытках не спрятать, но, наоборот, педалировать боль взросления, что характерно уже не столько для young adult, сколько для «прозы травмы», с которой вступает в полемику автор следующего романа.
«Следующего», ну да.
Несите следующего
Б. Пейгин. Следующий. М.: Эксмо, 2026.
Если роман Шаргунова — сплошное расширение пространства: из Москвы — в Подмосковье, из Подмосковья — в глухо погромыхивающий Ростов, из Ростова — на Селенгу… То роман Пейгина оборачивается движением вглубь, концентрическими кругами, к центру внутреннего Аида:
В тот день, когда Фил висел на заборе, он все вспомнил.
…тогда, к черному марту тому, кончено было все, я проиграл все — Кораблёва тогда уже не обращала на него внимания, только шла быстрее, Кораблёва, Лариса <…> Был день последний. Фил по имени не называл ее, не произносил в мыслях своих — так, так было. Я боялся. Господи, как он боялся.
Парень, думающий о себе то в первом, то в третьем лице, как будто не способный определиться, кто он в своей жизни — объект или субъект, герой или статист, от которого ничего не зависит, — с первой же строчки предлагает нам путешествие по лабиринтам собственного сознания. В этом смысле заглавие «Следующий» — более чем говорящее. Это и следование за сбивчивой, лихорадочной мыслью Фила — Филиппа Дмитриевского, тоже выходца из непростой, на этот раз профессорской, семьи, тоже сложно решающего задачу собственного взросления; и постоянное, обессиливающее ощущение себя как следующего — вечно второго; и, наконец, доморощенный сталкинг, которому Фил, не зная, как он называется, подвергает одноклассницу Ларису, «рожденную быть лучшей» и, как гаммельнская дудочка (потому что какой из нее, из бедной девочки, Крысолов), с первого класса тянущую его за собой.
Впрочем, про сталкинг — чуть позже.
Сперва — про семью.
На первый взгляд она вполне благополучная. Отец и мать — преподаватели университета, у них богатая домашняя библиотека, квартира в хорошем районе; район этот, как и все локации вымышленного провинциального города, где растет его герой, Пейгин простраивает до каждого поворота — вот трамвайные пути на улице Староозерской, вот станция Трайгородская, вот угол дома на Дровяной, где живет Кораблёва — вечный объект наблюдения и вожделения Фила… Роман Шаргунова можно было бы снабдить реальной картой, прослеживая метания героя по России, зарифмованные с его внутренними метаниями, — роман Пейгина снабжен картой вымышленной, начертанной на обложке, и эта вымышленность, условность топонимов тоже оказывается зарифмована с выморочностью мира, по лабиринтам которого мечется Дмитриевский.
Да и где бы и соприкоснуться ему с миром реальным? В выморочном, придуманном городе обитает выморочная, распадающаяся семья, трудно переживающая излет 1990-х и ежедневно транслирующая: «Надо работать в университете, где и папа и мама работали, и дедушка, отец мамин <…> Практика марает руки, управляй процессом, не исполняй его». Еще — «старайся», «выпендриваться не надо», «хватит завидовать»; и еще — «как ты постоянно умудряешься нас опозорить?», и еще — «девочки собранней, конечно. Если бы ты получше подготовился, ты бы мог…» Это — по поводу второго места на всероссийской олимпиаде по географии, на которую Фил, одержимый идеей наконец стать достойным любимой Ларисы, прорывается с боем из окраинной школы, куда сослан родителями в качестве наказания4. Такой сын, который следит за девочками и способен подхватить инфекционное заболевание («в хорошей школе — антисанитария!»), спасая мышей от разгулявшихся одноклассников, им не нужен. Нужен другой: тот, что читает классику («Ты же хотела, чтобы я читал? — кричит Филипп матери. — Я читал!», а она отвечает брезгливо: «Не то надо было читать, понимаешь, НЕ ТО!»), кто учится на отлично, кто не позорит родителей, кто в любой ситуации, даже с температурой под сорок, знает, как правильно себя держать и вести…
В общем, этот ребенок не удался — несите следующего.
Отсюда и пресловутый сталкинг Филиппа. По сути, им движет не столько любовь, сколько стремление понять, что это значит — быть тем, кого любят, за кем следят не вечно недовольным, но принимающим взглядом, тем, за кем следуют. То, что Лариса (имя, конечно же, говорящее: тут и обращение к античным ларам — духам и хранителям дома, ведь дом для Филиппа находится там, где Лариса, и напоминание о Ларе Антиповой — вечном соблазне, вечной мечте пастернаковского Живаго), на которую он западает еще в первом классе, имеет магическую для Филиппа способность всем нравиться, вызывает в нем отчаянный, чуть ли не в физическую агрессию прорывающийся, протест:
Объясни, как у тебя получается, что ты именно… именно такая, как надо, как всем надо? Объясни, как это у тебя получается, как это работает?
К чести Ларисы, она и пытается объяснить, но не может. Потому что как объяснить тому, кто не знает любви, что такое — любовь? Вечный объект (неоправданных) ожиданий родителей, недовольства учителей, насмешек и — временами — откровенного буллинга одноклассников, Фил и к Ларисе относится как к объекту; чем еще обусловлено то, что, любя ее много лет, он не знает о ней ничего — ни почему ей нравится «Гарри Поттер», ни за что она любит классические концерты, ни как побеждает в олимпиадах по литературе… Ей-богу, об однокласснице из новой рабочей школы Саше Кавелиной, с которой, не выдержав одиночества, Фил все-таки начинает встречается, он знает больше, чем об — опять же — объекте (чтобы не сказать — жертве) своего сталкинга! Возможно, именно поэтому в той самой рабочей школе, где мат звучит через каждое слово, где на слова «ты за долг обоснуй» отвечают словами «ну приходи, побазарим», а на дискотеках доливают водку в апельсиновый сок, герой впервые чувствует себя если не счастливым, то по крайней мере — свободным от чужих ожиданий и объективаций.
А то, что в голове его, пока он курит с одноклассниками за гаражами или играет на физкультуре в пионербол, звучат голоса Казановы и Данте Алигьери, кто же из окружающих догадается?
Фил открыл глаза и смотрел на дверь спортзала, зеленую дверь в дальнем углу, низкую зеленую, открылась та, Казанова заглянул черный в проеме зеленой стены и кивнул на выход. Вон оно что!
— Можно выйти?
— Ну, выйди. Умойся.
Казанова ждал за дверью.
— Итак, молодой человек, уж не знаю, почему я должен делать это за вас, но кажется, вы сами свою судьбу не устроите. Желаемое вами — за той дверью. Разберитесь с замком.
— Как?
— Подберите отмычку. Вообще, нет таких дверей, которых не открыла бы любовь…
Эти неожиданные голоса, обращающиеся к подростку на понятном ему языке5, да и вообще — присутствие в сознании Фила некоего высшего, едва ли не религиозного плана событий — еще одна стилистическая находка романа. Школьная нецензурщина меняется в нем на старомодную манеру речи и обратно, рубленые короткие фразы —
на утяжеленный синтаксис, «я» — на «он» и т. д. Пейгину удается проникнуть в изломанное, взвинченное, перенапряженное сознание подростка, в котором на равных правах уживаются школьные авторитеты, требующие быть вечно настороже и подлаживаться под убийственную подростковую иерархию (задача, которой благодаря отцу-священнику счастливо избежал герой Шаргунова, заведомо со своей странностью оказавшийся вне иерархий), и авторитеты другого порядка. Любимые авторы, герои прочитанных книг… Собственно, именно к ним, а не к друзьям и родителям, в трудный момент Фил обращается за поддержкой, и именно они подставляют метафорическое плечо. Казанова напоминает о необходимости выдержки, папа Николай V вместе с Филом моет посуду, а «мессере Алигьери» произносит фразу, которая одна только и способна наконец вывести молодого героя из лабиринта: «Не забывать — не значит бегать по пятам…»
Что отвечает Данте Филипп, не суть важно, ведь главное он усвоил.
Как сложится судьба следующего дальше, мы можем только предполагать. Собственная судьба его создателя, Пейгина, тут отчасти нам в помощь — неслучайно критик С. Баталов, рецензируя пейгинский поэтический сборник «Гражданские сумерки» (2020) и находя в нем болезненные мотивы хаоса, тьмы, человеческой беспомощности во враждебно настроенном мире, замечает:
Единственная возможность выбраться из этого темного царства связана с неким светлым женским образом, промелькнувшим перед лирическим героем. Только следуя за ним (курсив мой. — Е. П.), лирический герой сохраняет надежду на спасение. И эта надежда не дает окончательно погрузиться во тьму и читателю
[Баталов 2020: 142].
Следование свету уводит и Шаргунова, и Пейгина от набившей оскомину литературы травмы — через болезненную подростковость — к взрослению и просветлению.
Так что читателю, помнящему себя подростком, но уже переросшему рубрику young adult, будет что почитать.
- Не случайно среди книг домашней библиотеки, по которой рассеянным взглядом скользит Лука, выбирая книжку для чтения, затесались «Несвятые святые» Т. Шевкунова, совсем не случайно.[↩]
- О эти литературные игры, задевающие то тут, то там по больному — вот и образ духовной дочери, то самоубийцей Анечкой, то фанатичкой Надей, то послушницей Христиной являющейся Луке, сплетаясь с темой ненадежного рассказчика, порождает целый ряд блудных ассоциаций… Вот и Анино имя напоминает про Аню из «Бога дождя» М. Кучерской (2007), объяснившуюся в любви к батюшке… Трудно сказать, насколько сознательно Шаргунов активирует многочисленные необязательные ассоциации, не столько навязывая, сколько случайно подбрасывая их читателю, но на деле выходит весьма впечатляюще и многогранно.[↩]
- Имеется в виду популярное в интернете исследование ЖЖ-юзеров anna_y и cathereine, в котором происходящее в романах о Гарри Поттере рассматривается с точки зрения профессора Дамблдора, преследующего цель вырастить и подготовить Гарри для борьбы с Волан-де-Мортом, иначе говоря — сделать из мальчика по-настоящему взрослого человека.[↩]
- Отдельное спасибо Пейгину за подробное описание олимпиадного движения, которое сыграло такую роль в судьбе многих школьников 1990–2000-х и практически прошло мимо литературы young adult. Большинство ее авторов редко пишут про одаренных подростков, предпочитая истории более-менее типичные, внятные среднему школьнику, а ведь драма Филиппа Дмитриевского — в том, что он действительно и по-настоящему одарен.[↩]
- Кто из нас в детстве не прибегал за поддержкой к подобным ресурсным фигурам — от Мартина Идена до д’Артаньяна, от Арагорна до Дамблдора, а ну-ка?[↩]