«Третье дыхание» прозы В. Попова случилось — закономерно — на рубеже веков: позади, увековеченные историей литературы [Аннинский 1989; Казак 1996], остались и сугубо оптимистические, «счастливые» опыты 1960–1970-х («Южнее, чем прежде», 1969), во многом наследовавшие «ленинградской школе» бытового остранения (В. Голявкин, А. Битов, Ю. Гальперин), и более зрелые, уравновешенные работы, стоявшие на грани между канонической советской прозой и экспериментом самого что ни на есть неподцензурного толка («Две поездки в Москву», 1976; «Новая Шехерезада», 1988).
Поворот к нигилизму и методологическому «самообнажению» неслучаен: в начале 1990-х и без того откровенный с читателем, Попов попробовал себя в беллетристике коммерческого характера («Любовь тигра», 1990; «Будни гарема», 1994; «Разбойница», 1996) и быстро в ней разочаровался. Принцип его письма — сопряженный, разумеется, с поисками дневниковой прозы, «заметок на полях», — никак не укладывался в рамки жанровой определенности. По справедливому замечанию критика М. Амусина, «действительность, которую раньше, в советские времена, столь приятно и престижно было преодолевать эстетически, переигрывать в словесных этюдах и эндшпилях», на рубеже столетий потребовала «гораздо более уважительного к себе отношения» [Амусин 2007: 98].
В самом деле: объектом художественного внимания Попов теперь делал не самого себя, но — «человека в пейзаже» эпохи, участника и наблюдателя конкретных исторических событий. «Социальный фон», почти не замечавшийся рассказчиками ранней поповской прозы, явился во всей полноте уже повестями конца 1980-х; сопрягать внутреннее и наружное становилось не столько интересно, сколько — необходимо.
1990-е годы отмечены небывалой творческой активностью Попова-прозаика (что объясняется сознательным поворотом к коммерческой беллетристике, предполагающей непрерывность, «серийность» письма), однако трудно утверждать, что в списке наиболее известных повестей того периода найдется хотя бы несколько, близких по качеству и убедительности поповским опытам перестроечной поры.
Расширенная стилевая палитра, парадоксальным образом вернувшая Попова к поискам конца 1960-х (фантасмагоричность, сплав вымысла и действительности, контекстуальное подражание «Горожанам» и ленинградскому авангарду как таковому), не могла скрыть ощутимого разлада в целеполагании, непонимания «нового» времени, требовавшего от писателя не столько ретуширования уже готовой манеры, сколько тотального преображения метода.
Этим «преображением» можно и следует назвать три повести (или, если угодно, «маленьких романа») Попова середины — конца 2000-х, объединенных небывалой прежде степенью «самообнажения» и категорической рефлексии, направленной в глубь метода. Негласная трилогия «утраты» представляет собой уникальный для библиографии Попова эксперимент формального опрощения, ухода от бессознательности эмпирического поиска.
Привычная легкость новеллы сопряжена здесь с предельной внутренней динамикой, а динамика, в свою очередь, — с той неожиданной плотностью стиля, которая говорит о претензии на крупное высказывание, динамический роман-в-пересказе, конспект куда более фундаментального размышления. Вероятно, это своеобычие обусловлено непривычной серьезностью поднятой темы: объект наблюдения в ней — смерть и семейное «ненастье».
Открывается трилогия повестью «Третье дыхание», впервые опубликованной в апрельском и майском номерах «Нового мира» за 2003 год. В ней рассказывается история «мытарств» классического для Попова шармера-бонвивана, столкнувшегося — кажется, впервые настолько близко — с основательным внутренним упадком. Упадок вызван психическим расстройством отца и алкоголизмом жены. Начиная рассказ фрагментом, интимной эпистолой, Попов сразу же готовит читателя — и, вероятно, рассказчика — к испытанию:
…но мне туда, в темноту, где ждет меня все… все, что я заслужил. Весь ужас. Вперед!
Показательна критическая полемика, развернувшаяся вокруг повести в год выхода. Как отмечает А. Ермакова, разница во мнениях утверждала
два основных вопроса: первый — имеет ли автор право заставлять читателя подсматривать в замочную скважину своей жизни; второй — художественна такая проза или нет [Ермакова 2004: 218].
Для русской литературы начала 2000-х такие вопросы не то чтобы типичны — стремление к фабульной динамике вытесняло эго-беллетристику как принцип и не было по-настоящему востребовано читателем:
Возможно, дело тут в своеобразии художественного метода Валерия Попова. Наибольшей выразительности и напряженности тексты его достигают тогда, когда несоответствие тона и смысла явлено наиболее остро, как в «Третьем дыхании», когда о страдании написано с юмором, казалось бы, вовсе неуместным. Но эффект — как раз обратный: «веселость» еще больше подчеркивает трагизм содержания [Ермакова 2004: 219].
Именно это несоответствие в последующие годы ставили Попову в вину, словно не признавая триумфа в удачном описании того, что не следует описывать. И правда: эффект «остранения», достигаемый Поповым в повести, закономерно прост. Шестидесятнический комизм, элегическое письмо (можно вспомнить — примером — «Хронику времен Виктора Подгурского» (1956) А. Гладилина) тяжело сопрягается с материалом «грязного» (или, в понимании Ермаковой, «жесткого») реализма, повествовательным «эксгибиционизмом» западного канона последних тридцати — сорока лет (Ч. Буковски, К. Акер, британское направление «In-yer-face theatre»).
Готовность воспринимать темное и зловещее как естественную преграду на пути к счастью — единственной, по Попову, существенной цели бытия — обращает протагониста в «ненадежного рассказчика», словам которого хочется, но не удается доверять:
Мы едем вдоль двухэтажных бревенчатых домов, солнце, вставая, взблескивает в промежутках. Вдоль шоссе стоят столики, лучи протыкают золотом дым из самоварных труб. Машины останавливаются, владельцы самых «крутых» тачек, выставив на родную землю ботинок от Версаче, лакомятся шанежками, хохочут вместе с задорными старушками. Единение народа. Счастье, покой. Вот бы тут и остаться!.. но тогда не будут тебя уважать, те же бабки над тобой посмеются — тут уважают тех, кто спешит. Мы тоже проводим тут минуту — но какую сладкую — и трогаемся. Ехать бы так и ехать! Ми-ро-неги! Ми-ро-нушки! Яжелбицы! Деменск!
Трудно не согласиться с В. Новиковым, утверждавшим, что «в прозе Попова нет иронической раздвоенности, здесь господствует юмористический монизм. Даже постоянный антипод автора и героя (можно даже сказать: автора-героя) — пресловутый «зануда» — изображается не столько с осуждением, сколько с удивлением» [Новиков 1986: 65]. Эта характеристика относится к поповским повестям 1970-х годов, но, пожалуй, некоторые общие принципы, едва ли изменившиеся спустя несколько десятилетий, можно проследить и в «Третьем дыхании».
Действительно: отсутствие иронической раздвоенности — рассказчик Попова, Попов-рассказчик, в отличие от Попова-писателя, сугубо жизнерадостен, эмпирически «приподнят» — предполагает раздвоенность фабульных контекстов. С одной стороны, мы имеем натурализм описаний, гротеск без внедрения оного («Родные тонкие косточки. Тела не осталось совсем»), с другой — «самовитое слово», конкретизацию быта, мало чем связанную с действительностью («Бюст Льва Толстого навзничь опрокинут, бесценные мои дары, что я под ним до времени скрывал, на полу валяются, как не имеющие смысла, — и Эйфелева башня, и французские сыры. А я-то вез!»).
Гедонистическое целеполагание причудливо накладывается на матрицу вполне себе «острой» исповедальности, интонационно близкой городским повестям Ю. Трифонова («Обмен», 1969) и В. Тендрякова («Апостольская командировка», 1969). Примирение с реальным обнаруживается спорадически, всплесками лиризма — например, в сцене, где рассказчик навещает жену в больничном покое. Интонационные силки расставлены; поворота не ожидается.
Словно избавившись от мучавшего его противоречия (хочется жить для себя и не хочется жить для других), рассказчик возвращается домой, и объекты наблюдения — весь, собственно, метафорический ряд сцены — наделяет повесть непривычной прежде глубиной остранения:
После долгого отчаяния и пустоты — вдруг такая белая милость, легкая, очевидная и щедрая связь с небесами.
Возникает и совсем уж непредвиденная для этой повести метафизическая оптика:
Сквозь снежинки я разглядел золотого ангела, летящего над Петропавловкой.
Ангелическое, надмирное, рифмуется с элементами культурного величия (Эрмитаж) и торжественным спокойствием стихии. Рассказчик возвращается в «потерянный рай» бытования, лишенный другого, и временно смиряется с уготовленной ему судьбой.
Заведомо афористичен и финал повести, теперь лишенный карнавального подтекста и близкий самым первым повестям Попова, радостное узнавание жизни в которых стоит выше любых преград и несчастий.
Схожим образом проявляет себя рассказчик в следующей повести трилогии «Комар живет, пока поет», изначально опубликованной в майском номере «Нового мира» за 2006-й. Регуляторный диалогизм возводится в абсолют: повесть начинается перекличкой голосов и ей же заканчивается. В центре внимания — хрестоматийный для русской литературы конфликт отцов и детей.
Правда, у Попова этот конфликт обретает характер камерно-интимный, почти не располагающий к читательскому сопереживанию, что, в свою очередь, напоминает о практиках западноевропейского автофикшна второй половины XX века. «Центром тяжести» французской социальной беллетристики становится дуализм личного-чужого, категоризация «двойничества» — см. «Степень человеческого родства» М. Бютора (1960), «Женщину» А. Эрно (1988), «Лестницы Шамбора» (1989) П. Киньяра…
Попов-рассказчик неминуемо сближает себя с портретом отца, проводя, однако, «демаркационную линию» взглядов, голосов, целеполаганий, совместимую номинативно, но не контекстуально. Разница эта не сразу подмечается читателем — ввиду ретуширования темы многочисленными ретардациями («Просто райский сад какой-то, а не больница! Вот здесь и отдохнем»), подменами фабульных понятий.
Девяносточетырехлетний отец и уже далеко не молодой (даже не зрелый) рассказчик одинаковы в своей «покинутости», оторванности от привычного быта. Уже этот интонационный контраст сильно отличает повесть от «Третьего дыхания»; там упадок лишь намечался, здесь же он развернут вовсю. Попытки «сгладить» мироощущение, отвлечься — неминуемо лживы, навязчивы; «замшелое царство» больницы быстро теряет черты эскапистской сказки и напоминает о том, о чем хотелось бы — при всем старании — забыть:
Пошел я в унынии на местное кладбище, пообщаться с друзьями, которые там. Бывало, я с грустью думал, что и сам лягу рядом, но — изменились времена — теперь там кладут людей совсем иного рода, так что для личной грусти нет повода, да и возможности: это раньше можно было позволить себе такую роскошь…
Впервые столь явно заявляет себя пространство иного, послесмертного диалога; редкий для прозы Попова пейзаж — кладбище — оказывается полифоническим «котлом» голосов, которые по той или другой причине вышли за рамки контекста. Попов размышляет о мертвых, о еще живом отце и в то же время проговаривает персональную методологию, расписываясь в сходстве портретов, их семантическом единстве.
Более того — всплывают конкретные имена: «Дима Бобышев! Один из четырех «ахматовских сирот»», «Александр Петрович Жуков»… Теперь Попов наблюдает: прямо сталкивается с прошлым. Эта конкретизация обязательна для Попова 2000-х: уход от фабульных обязательств позволяет ему легко «жонглировать» жанрами, предвосхищая «вольный полет» русскоязычного автофикшна 2010-х.
О тяготах сопереживания, впрочем, рассказчик повествует в привычно «ритмической», сказовой манере, преодолевая объект наблюдения:
Жизнь больше на каторгу стала походить. И даже кайло его реализовалось — нашел где-то на строительстве железяку, похожую на гигантский дверной крючок, стал железякой этой выдирать юные сосенки в лесу, сюда притаскивать и сажать.
Комизм, явно проскальзывающий среди этих описаний, призван напомнить читателю о природе поповского метода, но не настолько сильно, чтобы забыть — как было в «Третьем дыхании» — остроту центрального конфликта.
Обилие эмфатически окрашенных предложений, интерлюдий и стилизаций, привычное обращение к афоризму несколько снижают общий пафос трагедии; тем не менее Попов серьезен во всех фрагментах повести, посвященных разговору «один на один» с отцом:
В прошлом году мы все время под небом обедали — и в этом году будем!
Вытащил с-под кровати круглую пластмассовую столешницу — солнце наше. Три ножки… А где же четвертая? Ага! От меня не скроешься. Втыкнул ноги, выволок стол на крыльцо, поднял на вытянутых:
— Летний сезон открыт!
— Отец! Обедать спускайся!
Вспомнил, что в этом году все иначе немножко, — пошел за ним.
— Нонна! Стул ему подставляй! Не так! Под жопу ему!
Показательно, как ловко, имплицитно Попов переплавляет фрагменты отцовского прошлого в картины собственного настоящего, отказываясь «говорить красиво» и не по существу. Ретроспективы, обращенные в детство героя, его увлеченность законами свободы никак не коррелируют с «сейчас» прозаического хронотопа, замедляя его и позволяя обратиться — эссеистически — к воспоминаниям не менее важного для Попова «тогда».
Приемы, используемые в этих лирических миниатюрах, приближены к приемам остальной повести: смешение высокого и низкого, размытие границы между трагизмом и счастливой исповедальностью («После девятого класса мы с друзьями расстались. Потом я случайно узнал, что мой замечательный друг Тынянкин поступил на философский факультет Ленинградского университета и вскоре умер от чахотки»), намеренное избегание сантиментов.
Сходство интонаций позволяет говорить о близости этих миниатюр шестидесятническим «элегиям духа», целиком и полностью выстоянным на личном опыте. Это и «Арфа и бокс» (1969) В. Голявкина, и «Аптекарский остров» (1961–1965) А. Битова, и — если чуть отдалиться от «ленинградской школы» — «Школа для дураков» (1973) С. Соколова, точнее «Рассказы, написанные на веранде».
Опыт частной автобиографии Попов растворяет внутри хрестоматийно сюжетной, даже стилизованной истории; «отцы и дети» возникают лишь в необходимые для фабульной фокусировки моменты. Это, в сути своей, общие повествовательные места, мало что говорящие нам об особенностях поповской методологии («С детства отец учил меня быть крепким мужиком…»).
В повести наиболее явно прослеживается ключевая особенность трилогии: старательное усилие рассказать о других, но — контрапунктом — возвращение к себе, своеобразный «тупик» эмоциональности. «Комар живет, пока поет» больше остальных текстов похож на коллаж из предельно разных поповских опытов, причем опытов отличных друг от друга периодов.
Детские воспоминания наследуют ранним миниатюрам по типу «Поисков корня» (1969); взрослое настоящее перекликается с оптимистическим настроем повести «Жизнь удалась» (1981), и даже финальные абзацы вновь метафорически обращаются к надмирности, сакральности обыденного («Но жизнь все же милостива — наконец явился огромный санитар, в майке и наколках, но зато с огромным крестом. Движения его были сильно затруднены алкоголем — он двигался словно против сильного течения. Так нынче выглядят ангелы…»).
Финал возвращает читателя в прошлое, примиряет его с биографией («Под конец жизни все чаще почему-то вспоминается детство»). Рассказчик утверждает действительность посредством упразднения хронологии, слиянием в единое целое памяти об отце и ухода отца из жизни воздвижением памятника его странной, полной курьезов судьбе. Формулировка «и вышло солнце» вновь обращает к светлым аспектам бытия; борьба с энтропией будто бы остановлена — на положительной ноте.
К чему привели эту манеру эксперименты начала 2000-х?
По общему мнению критиков и читателей, главным успехом Попова в новом веке стал роман «Плясать до смерти», впервые опубликованный в ноябрьском номере «Октября» за 2011 год. Это — наиболее острый и полемический (если не брать в расчет биографий из серии «ЖЗЛ») текст Попова, едва ли не первый в новейшей русской литературе — за много лет до того, как это стало привычным, — обратившийся к теме запретной семейной катастрофы.
Сейчас тексты подобного рода обзавелись негласным каноном, контекстуальным прошлым. В канон входят трилогия Оксаны Васякиной («Рана», 2021 — «Степь», 2022 — «Роза», 2023), структурно близкая трилогии Попова как в принципе обращения с семейным материалом, так и в проговаривании «своего» через «чужое»; «Посмотри на него» А. Старобинец (2017); «Ода радости» В. Пустовой (2018); «Дневник волонтера» М. Штапича (2020). Как заметно из перечисления, в большей степени подобная оптика свойственна условно «женскому письму»; рецепция автофикшна в нем крайне разнообразна и не имеет общих «элементов стиля».
«Плясать до смерти», однако, вышел значительно раньше упомянутых выше произведений и стал прецедентом в довольно застойном литературном процессе начала 2010-х. Совпало это с переходом читательского внимания от проблем интерпретации и «благородного вымысла» — императивов постмодернизма — к проговариванию маргинальных тем и их резонанса в массовом сознании («Оно» А. Слаповского (2006), «Сажайте, и вырастет» А. Рубанова (2006), «Библиотекарь» М. Елизарова (2007), «Дом слепых» М. Ахмедовой (2011) и т. д.).
Смерть ребенка как основа (мотивация) повествования — прием до сих пор негласный и во многом табуированный. Современных русскоязычных авторов, обращавшихся к ней, можно пересчитать по пальцам одной руки (упомянутая выше Старобинец, книга которой тоже снискала большую полемику в год выхода, «Нефтяная Венера» А. Снегирева (2008), «Калечина-малечина» Е. Некрасовой, вышедшая в 2018-м); тем удивительнее, что к столь тяжелой и неподъемной теме подошел — в зените своего творчества — именно Попов.
Монтажная обрывистость письма, его культивируемая фрагментарность заметна в «Плясать до смерти» сильнее, чем в предыдущих частях трилогии. Автономные периоды стиля успешно работают на столь же автономное, разрозненное, «фасеточное» восприятие сюжета; голосами разных людей; разными точками зрения. Полифонический принцип возводится Поповым в абсолют, являя собой пример неслыханной прежде серьезности, мимикрирующей под беспечность.
Заметно снижена в повести роль диалога. Попов концентрируется на самом существенном: передаче сюжетного нерва, вкрадчивой экспозиции, стенографии как бы чужого опыта, что в нужный момент сменяется опытом личным. Полемика, развернувшаяся вокруг «Третьего дыхания», в случае «Плясать до смерти» дошла до предела; акцентируя внимание на страшном мужестве писателя и ужасе поднятой темы, многие критики, однако, предали сомнению оправданность подобного выбора.
В прозе, тем более такой, где автобиографичность становится сюжетом, это бывает куда реже, но все-таки бывает. И никому не дано права определять, о чем и с какой степенью открытости можно повествовать даже о самых сокровенных вещах, — все решает только сама «материя песни», только неповторимость голоса, только талант [Щеглова 2013: 214], —
писала на страницах «Знамени» литературовед Е. Щеглова.
Ей — не менее убедительно — вторил А. Мелихов, сказавший о «Плясать до смерти» как о «гиперреалистическом шедевре» [Мелихов 2024: 89]. В некотором смысле это определение близко отзыву Л. Данилкина:
Главный прием, на котором выстроен роман, — история одного отцовства, — несоответствие мажорной интонации, самого образа «неунывающего рассказчика» чудовищным, макабрическим событиям.
99 процентов литераторов выписали бы из этого сюжета трагедию, книгу Иова, а Попов рассказывает так, будто потешается над собственной невезучестью, при этом удивительным образом его несерьезность вовсе не выглядит кощунством по отношению к умершей дочери [Данилкин 2012].
В меньшей степени эта проза может быть соотнесена с реалистической традицией последних тридцати — сорока лет, где, как правило, трагедии столь короткой дистанции предпочиталось игнорировать или упоминать «по касательной». Однако у манеры позднего Попова, сопрягающего несовместимые регистры высказывания в одном тексте, есть близкие образцы в китайской «литературе шрамов» и японской «эго-беллетристике», восходящей к древнему жанру дзуйхицу («вслед за кистью»). Оба формата — последствия серьезных исторических катаклизмов: Культурной революции и, соответственно, атомной бомбардировки Хиросимы и Нагасаки в августе 1945 года.
Отталкиваясь от травмы поколения, прозаики Китая и Японии выписывали неконвенциональные, уходившие от идеологической полемики тексты, основное внимание в которых уделялось «маленькому человеку», лишенному прав в мире больших трагедий. Как замечает А. Коробова,
в начале 1980-х «литература шрамов» трансформировалась в литературу «дум о прошедшем». У авторов этого течения события десятилетней смуты «Культурной революции» служат отправной точкой для размышлений, поисков причин произошедшего, философских раздумий [Коробова 2022: 129].
В Японии на смену эго-беллетристике также пришло «поколение интровертов», ушедших — напротив — от общности травмы к персонализации интимного прошлого, рефлексии по поводу человека частного [Борисова 2024].
В «Плясать до смерти» Попов невольно синтезировал два этих принципа, явив русской литературе образчик трудноопределяемой манеры. Главное в ней — причина, а не итог:
Из автобуса вышли у дома. Дом стоит. Это уже обнадеживает. Настенька уже целый день ведет самостоятельный образ жизни — а дом цел!
Дом, правда, большой: тянется в безнадежную даль на полкилометра, так что Настя для первого дня вполне могла ограничиться нашей квартирой.
Стекла блестят на солнце. Значит — они есть? Поднялись на лифте. И двери есть!
С остальным было хуже: только двери открыли, чуть нас не выдуло сквозняком! Значит, стекла не все. Да вон же они и валяются. «К сожаленью, день рожденья только раз в году». А то бы тут вообще ничего не осталось…
Превратное восприятие советской эстрадной лирики — тут, что важно, лирики мультипликационной, нарочито «мягкой» — усиливает гротескную раздвоенность фабулы. Схожим образом работал с национальным культурным кодом Елизаров; ключевые сражения в романе «Библиотекарь» проходили — для пущего эффекта — «под музыку Пахмутовой, слова Добронравова».
Нет сомнений, что в генезисе эстрадной лирики имеется потенциал для подобной «игры контекстами». Но Попов сводит его к проблескам бесконечного отчаяния, избавленного от фиоритур и «шкатулочных» врезок. Тревога, ужас рассказчика, столкнувшегося с принципиальным для его «философии счастья» вызовом, порождает сомнение во всем наработанном методе; что делать, когда делать нечего?
Таким образом выявляется новаторская для творчества Попова интенция поиска, сопряженного с недоверием ко всему написанному и сформулированному. Впервые герой-рассказчик, счастливо блуждающий по миру и этим миром наслаждающийся, теряет привычные ориентиры, осознает, что извечный инструментарий не работает так, как должен. Из уверенного, «добротного» голоса прорастает гротеск — а писать об ужасе чересчур серьезно не позволяет стилевая «подкованность».
Любимая наша Настенька! Ты прожила свою жизнь так, как сама хотела. Была упрямая, не слушала никого! Ты была красивая, веселая, талантливая, могла бы писать. Ты была счастлива, ты знала дружбу… любовь… Видела горы, море… Ты рано умерла… Но ты не виновата. Виновата наследственная болезнь. Прости нас, если можешь. Мы будем любить тебя всегда!
Удивляет и тот факт, что после трилогии «утраты» Попов, в общем-то, вернулся к привычному для него «счастливому» методу и написал ряд книг, ничем не намекающих на последовательное упразднение жанрового инструментария: «Мы не рабы» (2021), «Любовь эпохи ковида» (2022), «Выдумщик» (2023). Ощущающаяся явной аномалией, «исключением из правила», подобная трилогия не могла не появиться из-за принципиального разлада не столько творческой манеры, сколько — предшествующей ей жизни.
Можно сказать, что вызванная исключительными событиями трилогия Попова предопределила тематический разворот в русскоязычной прозе 2010-х годов и наметила вероятные пути развития прозы самого Попова, которым тем не менее тот решил не следовать; можно — в то же время — предположить, что сам принцип создания подобных текстов не может быть продиктован ничем, кроме внутренних «катаклизмов» бытия, которые, в свою очередь, не возникают по требованию и заказу, а нисходят извне, как символы проступающего «обновления» и необходимой — в случае Попова — смены повествовательного регистра.