Сольем твою лазурь и наше черноморье. О. Мандельштам. Ариост
С тех пор, как в 2017 году в «Вопросах литературы» я подняла вопрос о современных пересказах сказочных сюжетов [Маркова 2017], изменилось многое. Тогда, занятая классификацией и анализом этого явления, я сознательно избегала термина «ретеллинг», поскольку даже в англоязычном пространстве (а основной массив этих текстов пишется в США) ему не отдавалось особенного предпочтения. За прошедшее время, однако, термин успел выкристаллизоваться на русской почве, и ретеллинги (уже без всяких кавычек) заняли свое место в книжном мире.
Кроме того, вслед за модной переводной литературой и параллельно с ней в течение последних лет появился и успел оформиться в полнокровное явление отечественный ретеллинг. Довольно быстро в качестве источника пересказов стали фигурировать не классические европейские сказки, чаще всего закрепленные диснеевским каноном («Спящая Красавица», «Красавица и Чудовище», «Русалочка» и пр.), а русские народные. Например, мы имеем цикл Е. Мекачимы «Легенды Северного Ветра» (предыстория Кощея Бессмертного, 2020–2022), первую часть цикла У. Черкасовой «Золотые земли», включающую некоторые элементы сказки «Перышко Финиста ясна сокола» («Сокол и Ворон», 2021–2022), роман Д. Стрельченко «А за околицей — тьма» (пересказ сказки о Василисе Прекрасной, 2023).
Что еще интереснее, множество русских ретеллингов берет за основу не только сказки, но и литературные тексты, создающие вариации на тему русского фольклора. В их числе можно назвать «Невесту Ноября» Л. Арден (вольный пересказ маршаковских «Двенадцати месяцев», 2022) и — особенно важный для меня в настоящем исследовании — роман «Там чудеса» К. Тэ (2024), пересказ «Руслана и Людмилы» (начинала писательница, кстати, с «мрачного» ретеллинга «Рапунцели»; тенденция налицо).
В этом смысле русские ретеллинги довольно сильно отличаются от своих импортных образцов, которые ориентированы пусть на литературную, но сказку, к тому же гораздо точнее следуют за буквой оригинального сюжета.
«Там русский дух… там Русью пахнет!»
Но каковы условия формирования современных русских ретеллингов, что они пересказывают и какова природа этих текстов? Увы, пока в отечественной науке этот вопрос задается крайне редко, и чаще всего исследователи просто перечисляют изменения, имеющиеся в пересказе по сравнению с оригинальным сюжетом. А поскольку, как правило, особенностью современных ретеллингов является фэнтезийное (иногда нарочито мрачное) переосмысление, характеризующееся выходом на первый план женских персонажей, сменой мотивировок действующих лиц и более отчетливой проработкой любовной линии между героиней сказки и ее принцем/злодеем, то изменения эти не только немногочисленны, но и вполне предсказуемы. Описание же довольно средних текстов массовой литературы young adult не представляет большого научного интереса, поскольку ничего не может сообщить об их природе.
Кажется, прояснить нам что-то в современном состоянии и смыслах ретеллингов (в частности, их вариациях «made in Russia») может только внимание к историческому контексту создания того или иного классического оригинала — источника современного ретеллинга — и осмысление трансформаций, которым он подвергается в рамках принимающего жанра.
В первую очередь небесполезно будет вспомнить о понятии «встречного течения», как его предварительно (еще до того, как ввести термин) описал А. Веселовский в 1863 году:
…заимствования переживали сызнова; внося новый материал в нравственную и умственную жизнь народа, они сами изменялись под совокупным влиянием той и другой <…> Трудно решить в этом столкновении своего с чужим, внесенным, какое влияние перевешивало другое: свое или чужое. Мы думаем, что первое. Влияние чужого элемента всегда обусловливается его внутренним согласием с уровнем той среды, на которую ему приходится действовать [Веселовский 2021a: 127].
Любое заимствование имеет шанс прижиться и стать продуктивным только тогда, когда ложится на подготовленную почву; некоторые внутренние факторы должны обуславливать сам факт принятия того или иного инородного явления. В интересующем меня случае возникший в Америке жанр ретеллинга — изначально позволяющий поспорить с привычными трактовками канонических сказок, уже полностью переваренных культурой, — ложится в России на почву, готовую к восприятию не столько чужой литературной, сколько собственной фольклорной традиции, причем относительно малоизвестной для широкого читателя. (Очевидно, что светящийся череп Василисы Прекрасной закреплен в культуре гораздо хуже, чем отравленное яблоко Белоснежки или хрустальная туфелька Золушки.) В связи с этим можно даже предположить, что основным импульсом развития русской вариации импортного жанра стало как раз желание более близкого знакомства с собственной фольклорной и литературной традицией.
Небезынтересен и формальный аспект. Ранее мы уже писали о сложной жанровой природе англоязычного ретеллинга, в котором смешиваются собственно сказочная и фэнтезийная составляющие [Маркова 2025]. На русской же почве важную роль начинают играть сразу несколько факторов: особенности источника — не литературной, а народной сказки; специфика литературного текста, который каким-то образом взаимодействует со сказочной традицией и потому становится источником ретеллинга; наконец, фэнтези как в каноническом виде, так и в своем славянском варианте. Последнее как раз переживает своего рода ренессанс (впервые это явление возникло в 1990-е — начале 2000-х годов) в сегменте YA-ретеллингов1, поскольку позволяет создать для знакомых историй мрачноватый «аутентичный» антураж.
Основную проблему славянского фэнтези как отдельного поджанра сформулировал еще в конце XX века польский писатель А. Сапковский, автор цикла о Ведьмаке. В основе классического — канонического — англосаксонского фэнтези лежит мифология: легенда о короле Артуре и рыцарях Круглого Стола, ирландские, бретонские или валлийские предания. Но в славянском мире, по мнению Сапковского, мифология настолько сильно (и негативно) связана с язычеством, что это помешало созданию архетипов, необходимых для работы фэнтезийного сюжета. В этом случае «встречное течение» не сработало — приняться на новой (славянской) почве фэнтези смогло лишь отчасти, либо оставшись явлением сугубо заимствованным, либо переодев европейские архетипы в рубахи, кафтаны или контуши, но не изменив их сути:
И что нам Конан, у нас есть родимые вояки, именуемые, разумеется, столь же по-родному: Вареник, Збирог, Пэрог, Котей, Потей, Заграй, Сыграй, Прибей и Заметай! <…> И еще малость погодить — как вот она народится, новая культовая сага, эпическая фэнтези, большая Вареникиада. «Слово о том, как сбирается Вещий Вареник отмстить неразумным стрыгаям»! О, Лада, Лада, Купала! Перевернись в гробу, Толкин! Рыдай, Ле Гуин! Грызи губы от бессильной ревности, Эддингс! Дрожи от зависти, Желязны! [Сапковский 1999: 140]
Конечно, это относится не ко всем текстам; это мало применимо к самому «Ведьмаку» или к произведениям М. Семеновой и Е. Дворецкой (представительницам первой волны славянского фэнтези в России). Но факт остается фактом: даже сейчас некоторые тексты ретеллингов, тяготеющих к славянскому фэнтези, напоминают знаменитую пародию В. Ардова на исторические романы («выпил полный кафтан пенистого каравая»)2. И все же этот жанр следует учитывать в качестве актуального и бурно развивающегося контекста, внутри которого на отечественной почве развиваются в том числе и ретеллинги. Однако славянское фэнтези не является единственным ориентиром для современных авторов; в более пристальном рассмотрении нуждается классическая литературная традиция, на которую они опираются.
«Там чудеса, где Черномор»
Проанализировать влияние литературной классики на современный ретеллинг хотелось бы на примере романа К. Тэ «Там чудеса», начав с внешнего уровня — с эксплицитных отсылок к Пушкину и его поэме. Начинаются они уже с названия романа. На случай, если кто-то из читателей забыл школьный курс и не признал цитату («Там чудеса: там леший бродит…»), у него есть еще несколько шансов. В частности, в «Благодарностях» значится:
Ну и последнее, но не по важности: спасибо Александру Сергеевичу (жирный шрифт авторский. — М. М.). За сказки и наше детство, за смелость и лихость строк и за его талант, такой яркий, что свет его доносится до нас и вдохновляет сквозь века.
Но первой в глаза читателю бросается, конечно, аннотация:
Все знают эту историю. О том, как Людмилу похитили с брачного ложа, а Руслан бросился на поиски. О том, как одолел он всех соперников и коварного колдуна и доказал право зваться мужем самой прекрасной, всеми желанной и скромной девы.
Но что, если Людмила была не настолько слаба и беспомощна, чтобы безвольно ждать спасения? Если зло притаилось совсем не там, где все думали? И если в чувствах и мыслях Руслана многое переменилось за этот долгий, сложный и отнюдь не одинокий путь?
Остановись на мгновение, присядь у корней многовекового дуба, закрой глаза и послушай. Послушай сказку. Послушай… правду?
Для ретеллингов ход с «истинностью» пере-сказываемой и пере-рассказываемой истории является традиционным (чтобы не сказать — набившим некоторую оскомину). Основной интенцией такого рода пересказов всегда становится желание рассказать, «как все было на самом деле», поэтому они обычно пишутся от первого лица, как автобиография, своего рода исповедь сказочного персонажа. В данном же случае любопытно, что источник ретеллинга — поэма Пушкина — представляется неким универсальным пред-знанием, как сказка или миф, а не прочитанным литературным текстом. При этом эхо пушкинского текста все время звучит в романе. Такова, в частности, цитата, взятая в качестве подзаголовка к этому разделу: она одновременно является комментарием к названию всего романа, напоминает об оригинальном тексте, но еще и переиначивает его, вносит в него новые смыслы. Чудеса — реальность вторичного мира фэнтезийного ретеллинга Тэ, но они не столько связываются с романтическим представлением о Лукоморье, сколько описывают роль одного из антагонистов в поддержании волшебства этого мира. Смена ролей героев и злодеев и интерес к «серой зоне» тоже, разумеется, является отличительной чертой ретеллингов.
В данном случае Тэ, однако, внимательно относится не только к сюжету пушкинской поэмы, но и к самому тексту. Так, вспомним описание первых впечатлений Людмилы от дворца Черномора в поэме:
Лежит несчастная девица
Среди подушек пуховых,
Под гордой сенью балдахина…
Вот как это переосмыслено в романе Тэ:
Людмила вскрикнула и запустила в стену подушку. Последнюю, что на постели оставалась, остальные давным-давно усыпа́ли пол вокруг, от двери до занавешенного окна, точно мягкий неровный ковер.
Десятки, десятки подушек… Маленькие и побольше, с занятными кисточками и богатым шитьем, разноцветные, так что сначала она бросала не глядя, а затем для чего-то стала чередовать цвета <…>
Зачем вообще одному человеку столько подушек?
Подушки — вроде бы не столь уж важная деталь — любовно сохранены и иронично переосмыслены в ретеллинге. Так, «настоящая» Людмила помещается в более детально прописанные декорации (это требование романного жанра),
основанные тем не менее на описаниях, данных Пушкиным. Не забудем и про элемент металитературной иронии в поэме: «Довольно… благо мне не надо / Описывать волшебный дом: / Уже давно Шехеразада / Меня предупредила в том». Напоминая читателю о «Сказках тысячи и одной ночи», Пушкин помещает свое фантастическое повествование в определенную традицию, в том числе чисто описательную. Восточный колорит обиталища Черномора не только создает эффектный контраст со «славянским» пространством поэмы, но и оказывается вполне сообразен романтической эстетике.
К тому, как эта металитературная многоплановость решается в романе Тэ, я еще вернусь. Но сначала следует взглянуть на еще один пример описания. В «Руслане и Людмиле» княжну наряжают три девы «в одежде легкой и прелестной»:
И обвила венцом перловым
Окружность бледного чела…
…………………………………
Лазурный, пышный сарафан
Одел Людмилы стройный стан…
Здесь прослеживается похожая тенденция — восточный колорит и ярко контрастирующая с ним «славянскость» одежды Людмилы создают в пространстве поэмы и объем, полноту художественного мира, и его декоративное многообразие. В современном романе контраст сохраняется, но меняются его коннотации:
Ей еще в первый день приволокли гору тряпок, и надо было выбирать то неведомое бело-летящее одеяние, как на всех Черноморовых наложницах, что из любопытства заглядывали в ее покои, а она в гневе схватила рубаху да сарафан. Дескать, пусть помнит, что княжну росскую покрал!
Вот только на княжну в этом необъятном пятнистом наряде Людмила походила меньше всего.
Решение в выборе одежды принимает сама Людмила, и сарафан она надевает назло Черномору. При этом эта одежда не только не красит княжну, но и неудобна в условиях непривычного климата. Большая детализация пространства, свойственная жанру ретеллинга, подчеркивает и несколько изменившуюся роль героини. Как и в случае с разбрасыванием подушек, героиня, отказываясь от одного платья в пользу другого, становится несколько активнее, но эта активность не является решающей с сюжетной точки зрения, а служит скорее эксплицитным современным комментарием к пушкинскому тексту, одновременно и напоминая о нем, и споря с ним (представляется, что именно в такой последовательности). Но чтобы «рассказать правду», нужны более серьезные изменения.
Итак, она звалась Дельфирой
Что же меняет Кристина Тэ в пушкинском тексте? Она вводит нового персонажа, благодаря чему перестраивается вся структура повествования. Этот новый персонаж — Дельфира, и очень важным кажется, что Тэ все равно выращивает его из самого текста поэмы, в котором прелестная, нежная Людмила противопоставлена этой несколько неопределенной барышне (ее имя упоминается дважды без всяких уточнений):
Скажите: можно ли сравнить
Ее с Дельфирою суровой?
Одной — судьба послала дар
Обворожать сердца и взоры…
…………………………..
А та — под юбкою гусар,
Лишь дайте ей усы да шпоры!
В романе же Дельфира — это принцесса соседнего государства, в котором запрещена магия; Дельфира обладает магическими способностями, поэтому девушку отсылают ко двору Владимира. Дельфира и Людмила росли вместе и стали ближайшими подругами. Именно Дельфира отправляется на поиски Людмилы, опережая ее женихов. Опять же, в рамках пристального внимания Тэ к пушкинскому тексту, героиня надевает мужское платье, отрезает волосы и пытается представиться встретившемуся ей Руслану мальчиком (правда, безуспешно). Любопытно, однако, что заданное Пушкиным противопоставление девушек разрушается. Это Людмила сомневается в браке с Русланом, невольно приманивает Черномора своей ворожбой, побеждает его и мечтает о приключениях. Дельфира же, пусть и странствует в поисках подруги и овладевает своим волшебством, мечтает о любви и доме.
Итак, что дает добавление нового женского персонажа? Возможность второй любовной линии, что, собственно, и создает новизну истории. Но главное — так легче сделать из небольшой поэмы довольно пространный роман. Вспомним слова Б. Томашевского, который отмечал лапидарность пушкинской истории: поэт «создавал иллюзию грандиозного повествования с массой приключений, в то время как слагал короткую повесть, необходимую только для обрисовки простого действия». Пушкин говорит лишь о «восьми действующих лицах (не считая двенадцати дев и пастушки — любовницы Ратмира). По существу все действие сосредоточено вокруг Людмилы и Руслана, и все прочие лица проявляются лишь в меру участия в основном действии: в возвращении похищенной Людмилы» [Томашевский 1956: 362].
Тэ, с одной стороны, делает повествование более последовательным и более отчетливо запараллеливает линию Людмилы и тех, кто ее ищет; с другой стороны, распределение ролей по-прежнему неравномерно — большая часть внимания уделена совместной сюжетной (и любовной) линии Дельфиры и Руслана, отчасти Ратмира. Людмила появляется реже, и все же ее роль в сюжете значительнее, чем в поэме Пушкина.
Однако в целом поэма задает логику событий пересказа: начальное разъединение Руслана и Людмилы мотивировано сомнениями самой невесты, но оно дает возможность отдельного пути для героя и героини. Романный Руслан повторяет (довольно точно) все приключения, придуманные для него Пушкиным, но, странствуя вместе с Дельфирой, реализует крайне популярный для YA-литературы переход от ненависти к любви и, влюбляясь в ведьму, понимает пустоту своего очарования Людмилой.
Людмила же, изначально сомневаясь в выборе жениха, гадает в ночь перед свадьбой на их будущее счастье и видит сцену, вызвавшую у нее приступ ревности (как мы узнаем потом, это сцена счастливой жизни Руслана и Дельфиры). Ее ворожба открывает дорогу Черномору, чей образ также претерпевает принципиальные изменения. В частности, из смешного карлика он становится мускулистым красавцем, окруженным наложницами. Его вирильность максимально подчеркнута (в отличие от Пушкина, для которого, напротив, его полная безопасность для чести похищенной княжны была источником бесконечных шуток), и, разумеется, Людмила, мечтавшая о любви-страсти, влюбляется в него, но бежит, потому что погоня и приключения для нее ценнее золотой клетки его дворца. Роман заканчивается свадьбой Руслана и Дельфиры, а сама Людмила хранит в рукаве косичку из отрезанной бороды Черномора и слышит его обещание найти ее где угодно — обещание явно для нее приятное. Изначальный баланс финала пушкинской поэмы оборачивается в ретеллинге дисбалансом, который приводит к более правильному балансу.
Пожалуй, теперь можно сформулировать основные приемы трансформации источника в современном романном повествовании. Во-первых, обязательна эксплицированная ориентация на материал, близкое знакомство читателя с которым предполагается автором и оказывается необходимым условием полноценного восприятия ретеллинга. С этим связан второй прием — маркированное вовлечение в знакомую историю, конструирование ситуации пересказа3 «истинных событий». Из этой повествовательной ситуации логично вытекает переакцентировка мотивов, переработка системы координат, переосмысление роли героев, усиление интереса к «серой зоне»: персонажи лишаются однозначных характеристик, усложняются, фокус повествования часто сосредотачивается на фигуре злодея. Наконец, сам романный объем принимающего текста предполагает расширение предметного мира оригинала. Нередко именно в этот момент на поверхности ретеллинга проступают черты оригинала — жанровые, стилистические, идейные. Кажется, что именно попытка современного автора достроить оригинальный текст вскрывает его смыслы, пусть даже не всегда понятные самому «пересказчику».
В данном случае, однако, Тэ вполне осознанно приближается к пушкинскому тексту и играет с ним, позволяя и читателю постоянно его чувствовать. Даже реализуя вполне устоявшиеся приемы ретеллингов, она все время имеет в виду смыслы оригинала и утрирует их, мультиплицируя персонажей и мотивы (две героини вместо одной, несколько любовных линий вместо одной; подушки в комнате Людмилы), переозначивая их (так, борода Черномора приобретает дополнительные эротические коннотации), реализуя метафоры – пушкинское «гусарство» Дельфиры превращается в буквальное переодевание в мужскую одежду, а любовное наваждение Финна, будучи понято с точки зрения Наины, теряет всякий романтический флер.
«Герой, я не люблю тебя!»
Вышеупомянутая перебалансировка смыслов оригинального (пересказывамого) текста становится возможна, разумеется, только после того как герои преодолеют всевозможные опасности и искушения. Тем более любопытно, что центральной темой романа оказывается не столько любовь, сколько ревность: Людмила ревнует из-за видения будущего, Руслан, не осознавая своей любви к Дельфире, тем не менее начинает ревновать ее к встретившемуся им по пути Ратмиру, сама Дельфира, влюбляясь в Руслана, думает, что он окончательно женат на Людмиле и потому недоступен.
Исковерканной любовью объясняются и поступки главной антагонистки. Центральным злодеем в романе Тэ оказывается вовсе не Черномор (его роль скорее схожа с ролью романтического героя-искусителя — в противовес благородному, но мятущемуся Руслану), а Наина. Она становится женой Финна, поскольку он наложил на нее любовные чары, и всю жизнь ненавидит его за это. В итоге именно столкновение с Наиной, изображенное крайне мрачно, заменяет в романе битву с половцами в финале поэмы Пушкина. Эта трансформация позволяет автору столкнуть и показать различие между прекрасной и тихой Наиной, о чьей злой силе никто не подозревает, и Дельфирой, которую все боятся и которая ненавидит саму себя за cпособность к колдовству. В результате именно Дельфира оживляет Руслана, благодаря ей витязи побеждают Наину; ложная любовь гибнет, истинная рождается.
Вообще представляется, что смена объектов вожделения, переменчивость страсти, страдания ревности, безумие любви и разрушительная ярость, ею вызванная, — это те мотивы, которые доходят до романа «Там чудеса» не столько из самой поэмы Пушкина, сколько из «Неистового Роланда» Ариосто, на которого поэт ориентировался как на своего рода жанровый образец. На этом стоит остановиться подробнее — но для этого следует вернуться к организации романа.
Здесь шесть частей («песен»), причем их количество совпадает в пересказе и в самой поэме. В каждом случае в качестве заглавия романного раздела берется цитата из соответствующей части поэмы:
Пѣснь первая. Дела давно минувших дней («Дела давно минувших дней, / Преданья старины глубокой»);
Пѣснь вторая. Не знайте мира меж собой («Соперники в искусстве брани, / Не знайте мира меж собой»);
Пѣснь третья. Зову и девой, и княжной («Зачем Русланову подругу, / Как бы на смех ее супругу, / Зову и девой и княжной?»);
Пѣснь четвертая. Волшебников не так уж много («Я каждый день, восстав от сна, / Благодарю сердечно бога / За то, что в наши времена / Волшебников не так уж много»);
Пѣснь пятая. Кто от Дельфиры убегает («Блажен, кого под вечерок / В уединенный уголок / Моя Людмила поджидает / И другом сердца назовет; / Но, верьте мне, блажен и тот, / Кто от Дельфиры убегает / И даже с нею незнаком»);
Пѣснь шестая. Преданья славы и любви («Но ты велишь, но ты любила / Рассказы прежние мои, / Преданья славы и любви»).
Все эти цитаты взяты из «авторских» зачинов песен, отступлений от сюжетной канвы. Не стоит и говорить, как важны для поэтики Пушкина эти отступления. Однако еще важнее, что применительно к его ранней поэме именно эти «лирические вступления к отдельным песням и лирические отступления среди песен» (как называл их в своей статье «Пушкин и Ариосто» М. Розанов; цит. по: [Томашевский 1956: 361]) вызвали живейшие споры об источнике этого приема. Не вдаваясь сейчас в тонкости литературных связей, хотелось бы обратить внимание на то, что поэма «Руслан и Людмила» в целом являлась сознательной переработкой хорошо знакомых сюжетов и приемов, воспроизводила знакомые приметы рыцарских поэм4, а параллельно с этим была изящным, немного ехидным поклоном в сторону модных романтических увлечений славянской древностью.
Разумеется, это нисколько не умаляет новизны пушкинского текста, наоборот — как отмечает Томашевский, «эти приметы, будучи сознательно перенесены в произведение другой природы, тем самым меняют и свою собственную природу» [Томашевский 1956: 360]. Следовательно, вопрос, который должен интересовать современного исследователя, звучит так: как природа оригинального текста — лапидарной пушкинской поэмы, в которой проступают черты гораздо большего по объему текста «Неистового Роланда», — проникает в романный ретеллинг и каким трансформациям она подвергается в процессе?
«И деве на скале: лежи без покрывала…»
В романе «Там чудеса» повествование стилизовано не под богатырский ироикомический эпос, а под русскую народную сказку. Появляется дремучий лес, Правь, Явь и Навь, избушка на курьих ножках, русалки, вещие вороны и череп со светящимися глазами — все вполне в традиции славянского фэнтези. Крайне занятным, однако, представляется эпизод с Бабой-Ягой — она пытается запечь Дельфиру, а Руслан вынужден спасать обнаженную девушку из печи и колдовской избы.
С одной стороны, сцена, в которой тайно влюбленные друг в друга герои оказываются в ситуации неожиданной физической близости, вполне традиционна для YA-литературы.
С другой стороны, она легко встраивается в длинную линию фривольных эпизодов и у Пушкина, и у Ариосто: первый, называя себя «нескромным наперсником» причудливой мечты, заимствует (впрочем, вполне органичным для собственного стиля образом) у Ариосто и описания незавершенных ласк, и бессилие стариков, посягающих на юных дев, не гнушается и описанием того, как «падут ревнивые одежды / На цареградские ковры…». Современный ретеллинг в некотором смысле гораздо целомудреннее своих источников, но сама природа текста, устройство сюжета и суть приключений героев как будто требуют определенного стиля повествования.
Ведь что, по сути, делает ретеллинг? Он расширяет узкое пространство заданного сюжета, делает его более личным, более декоративным и более понятным и симпатичным для современного читателя. Не это ли в некотором смысле происходит в «Руслане и Людмиле» относительно «Неистового Роланда»? И не это ли, если уж на то пошло, происходит в «Неистовом Роланде» относительно «Влюбленного Роланда» Боярдо? Симметрична сама типология пересказывания знакомого сюжета на новый лад и в новых обстоятельствах — и механика вносимых изменений зависит, как представляется, не столько от личного желания автора, сколько от природы трансформируемого сюжета.
Если этот сюжет сложно устроен — его слои будут просвечивать в измененном тексте. Как невозможно, по Веселовскому, самозарождение сложного сюжета, а возможно лишь его заимствование в определенных условиях [Веселовский 2021b: 153], так, кажется, невозможно и очищение сюжета от напластований предшествующих смыслов — и чем внимательнее к своему источнику автор ретеллинга, тем отчетливее это заметно. Так, структура «запутанного рассказа о рыцарских скандалах» (по меткому выражению Мандельштама), виртуозно закрученная Ариосто, проскальзывает даже в гораздо более лапидарном и стройном тексте Пушкина: усугубляются его отступления, как иронического, так и лирического характера; становятся более игровыми гривуазные эпизоды. Этой же структуре следует Тэ: она делает ее более четкой, делит повествование на главы и части, сглаживает скачки между эпизодами, но все равно точно следует за извивами пушкинского сюжета.
В данном контексте интересно было бы вспомнить о понятии entrelacement (переплетение5), которое Т. Шиппи использовал для описания крайне запутанной структуры «Властелина колец» Дж. Р. Р. Толкина. Он полагал, что сложное переплетение сюжетных линий и временных пластов, неожиданные встречи и расставания героев основаны на «древней модели, предшествовавшей появлению романной формы как таковой»6 [Шиппи 2003: 46], которая выглядела (по мнению издателя «Смерти Артура» Т. Мэлори) следующим образом:
Приключения громоздятся одно на другое безо всякой видимой последовательности и вне всякой видимой композиционной структуры, и на сцене, в самой дикой очередности, появляется неимоверное количество персонажей, по большей части безымянных… Цель их встреч и предприятий остается туманной, и они редко выполняют поставленные ими перед собой задачи. Они без конца встречаются, расстаются и встречаются снова. Каждый из них поначалу преследует какую-то определенную цель (quest), но в любой момент может с легкостью свернуть с пути и отправиться навстречу новым приключениям и новым задачам [Шиппи 2003: 50].
По мнению Шиппи, Толкин во второй половине XX века пользуется «этой непривычной формой изложения» [Шиппи 2003: 20] главным образом для того, чтобы в этом хаосе создать более масштабный, но не сразу заметный порядок. Все события связаны между собой и подчинены единому авторскому замыслу; но это может понять только очень внимательный читатель. А для героев и читателей менее внимательных окружающее пространство покрыто тьмой и сомнениями.
Пушкин на словах активно декларирует технику «переплетения» — можно сравнить перескакивание от эпизода к эпизоду у Ариосто и в «Руслане и Людмиле»:
…Не сдержали бы дрожи сердца,
Взвидев скованную Анджелику на голой скале.
Знал бы о том Роланд,
За красавицей мчавшийся в Париж…
А вот Пушкин:
Руслан вспылал, вздрогнул от гнева;
Он узнает сей буйный глас…
Друзья мои! а наша дева?
Оставим витязей на час…
Но на деле Пушкин отступает от этой техники во имя большей стройности и логики сюжета. По сути, как бы парадоксально это ни звучало, Пушкин сделал для славянского фэнтези примерно то же, что Шекспир и Ариосто (а потом и Толкин) — для канонической европейской традиции. Увы, пока невозможно провести единую ретроспективную линию формирования фэнтези: слишком разные тексты пришлось бы учитывать, слишком отличается их жанровая специфика, слишком далеко отстоят друг от друга национальные традиции и поэтики, слишком сильно разнятся как читательское восприятие (синхронное времени написания или современное), так и исследовательская оптика. Однако Шекспир, обратившись к английскому фольклору, начал создавать образы волшебных лесов, ведьм и фей, и перечисление «Макбета»7 и «Сна в летнюю ночь» в ряду источников, сформировавших фэнтези, является общим местом в современных исследованиях жанра. Ариосто, влияние которого на фэнтези стало очевидно, пожалуй, только будучи пропущено через призму толкиновского текста, сплел множество фантастических героических квестов и поместил их ярким калейдоскопом в единый волшебный мир, тогда как Пушкин, воспользовавшись этой идеей, локализовал литературный мир «русского духа», то самое Лукоморье, и населил его царевнами, богатырями, чародеями и русалками — отчасти фольклорными, но в гораздо большей степени литературными конструктами.
Итак, создавая ироничные, нарочито игрушечные иллюстрации славянской старины — «древнерусскую сказку в духе Ариосто» [Гроссман 2005: 145], — Пушкин опирался на «Неистового Роланда» и ироикомическую традицию в целом (которую, как мы помним, М. Гаспаров в своем экспериментальном переводе поэмы Ариосто переводит на язык богатырской сказки, усматривая ближайшую параллель в «пересказах «Бовы королевича» XVIII в.» [Гаспаров 1993: 539]).
В этом смысле Пушкина можно назвать зачинателем славянского фэнтези, который первым поместил структуру рыцарского квеста в определенные декорации. Представляется, что в принципе в современной русской фэнтезийной литературе влияние Ариосто идет, так сказать, по двум каналам. Первый из них — приведенный выше, более традиционный, вживлен в классический литературный канон и потому слабо осознается читателями и авторами. Второй же идет через более актуальный толкиновский канон (который, в свою очередь, также ориентируется на поэтику «переплетения», доведенную до совершенства Ариосто) и в этом виде, осознанно или нет, эффективно перенимается и трансформируется нынешними авторами.
Таким образом, именно за счет сложной системы литературных взаимосвязей и реакций архетипическая фэнтезийная структура современного русского ретеллинга перестает быть вопиюще заимствованной и начинает типологически органично встраиваться в национальную традицию и подчеркнуто локальный хронотоп.
- Имеется в виду все та же литература young adult, то есть литература, ориентированная на «молодых взрослых».[↩]
- Например, в крайне популярной «Невесте Ноября» Арден девичьи венки украшаются цветами хлопка, а герои едят пирожки с картошкой (данный альтернативный древнеславянский мир, очевидно, уже открыл для себя сельскохозяйственные культуры Нового Света).[↩]
- Применительно к рассматриваемому тексту эта ситуация представляет особый интерес. Вспомним, что в поэме Пушкина формально существует изначальный рассказчик — «говорящий сказки» кот. Но в романе Тэ эта композиция дополнительно усложняется за счет обращения к еще одному источнику Пушкина — «Двенадцати спящим девам» Жуковского. «Правда», которую рассказывает кот в романе, как узнает на последней странице читатель, обращена к Вадиму, герою «старинной повести» Жуковского. Впрочем,
влияние Жуковского на «Руслана и Людмилу», его роль в формировании «славянского» хронотопа в русской литературе и воздействие этих аспектов на роман Тэ — отдельный исследовательский сюжет, который в рамках нынешнего мы можем лишь наметить.[↩] - В данном случае речь идет о непосредственной ориентации на текст Ариосто. Вопрос о том, насколько Пушкин был знаком с традицией рукописных романов XVIII века (например, с «Историей о Альфонзе Рамире»), остается за рамками данного исследования: во-первых, несмотря на безусловный интерес, который представляет проблема потенциального влияния неизвестного (вероятно, барочного [Курышева 2011: 12]) романа — еще одной итерации поэмы Ариосто — на контекст усваивания на русской почве западноевропейской традиции повествований о рыцарских приключениях, она едва ли может быть решена в рамках небольшой статьи; во-вторых, эти рукописные романы, как представляется, не ставили своей задачей доместикацию, «ославянивание» европейских сюжетов, которое принципиально важно для меня в данном случае; и в-третьих, Пушкин имел доступ непосредственно к «Неистовому Роланду» и даже переводил его фрагмент, и именно след Ариосто легко прослеживается в «Руслане и Людмиле» и может быть в той или иной мере перенят автором современного ретеллинга.[↩]
- Такой перевод предлагает М. Каменкович, переводчица «Властелина колец» и труда Шиппи. В англоязычном литературоведении встречается и французский вариант термина, и английский (interlacing). Существует также аналогичный термин tapestry romance — в этом случае создание повествования напрямую соотносится с тканьем гобелена. Первым, кто обратил внимание на сходство структуры средневековых рыцарских романов и «Властелина колец», был, однако, не Шиппи, а Дж. Томсон [Thomson 1967]. Следует помнить, однако, что метафора ткачества применялась к литературным текстам часто и в самых разных контекстах: к ней прибегали и Веселовский (сюжет — это тема, «в которой снуются разные положения-мотивы»; цит. по: [Шайтанов 2021: 118]), и Р. Барт («этимологически «текст» и значит «ткань»» [Барт 1989: 417]).[↩]
- Как отмечает Шиппи, образцом такой техники служили французские средневековые прозаические романы. Однако изначально романный сюжет был стихотворным, и Боярдо, Ариосто и Спенсер в своих поэмах как бы возвращают ему его изначальную форму. Как кажется, это могло определить и важность поэтических вставок в прозаическом «Властелине колец», и даже наличие «древней» любовной песни, которую у Тэ Дельфира поет на свадьбе Людмилы. Текст песни хотя и приведен в романе, является «переводом» с родного языка Дельфиры, и никто, кроме двух героинь, не понимает ее смысла, хотя именно он определяет судьбу обеих девушек. Противоположным по методу, но типологически похожим образом работают песни в романе Толкина, часто написанные на придуманном им языке эльфов. Непонятные ни читателю, ни часто даже самим героям, они, однако, маркируют роль того или иного персонажа или события в общем «полотне» истории Средиземья.[↩]
- Влияние Шекспира на Толкина не так велико, как может показаться, но оно все же присутствует. В качестве иллюстрации достаточно вспомнить элегантную трансформацию пророчества о смерти Макбета в пророчество о смерти предводителя назгулов: «Глупец! Ни один смертный муж мне не страшен <…> А я не смертный муж! Перед тобой женщина».[↩]