Выпуск №2, 2026

Как пишутся современные травелоги

Путешествия потеряли бы половину своей прелести, если бы о них нельзя было бы рассказывать.

Н. Пржевальский

Все тексты о путешествиях можно свести к двум жанрам – путеводитель и травелог. У первого в фокусе местность, у второго – процесс путешествия. Где-то между – все, что про людей: если фокус на культуре – это скорее путеводитель, а если на опыте контакта – травелог. Граница этих жанров размыта, чего не скажешь об их границе с художественной роуд-стори: травелог всегда описывает реальное путешествие автора или надежного рассказчика.

Все это существует столько, сколько и сама словесность. Элементы травелога есть в трудах Геродота. С Античности дошли до наших дней мореходные периплы, соединявшие путевой дневник, лоцию и путеводитель, а «Перипл Понта Эвксинского» Флавия Арриана 130-х годов стал первым травелогом о территории России. В том же веке Павсаний создал «Описание Эллады», весьма похожее на современные путеводители с описанием древностей и традиций. У римлян, особенно в христианскую эпоху, в ходу были итинерарии – практические путеводители для паломников. Туризм вообще вырос из паломничеств: с XVI в Европе стали появляться путеводители не только по святыням, но и по историческим местам и шедеврам искусства.

Свои традиции имели Китай, Япония, мусульманский Восток… да и русская словесность, в которой с XII века известен жанр хож(д)ения. Старейший его памятник – «Житие и хождение Даниила, Русского игумена» – добротный и ныне путеводитель по Святой Земле с дорогой от Константинополя. Большинство хождений – именно о паломничествах, но самое известное «Хождение за три моря» Афанасия Никитина в 1460-х стало этакой деконструкцией жанра, «антипаломничеством» купца в «грешные земли».

Элементы хождения есть и в «Житии протопопа Аввакума, им самим написанном», а с его наследием связаны рукописные «путеводители» староверов, описывающие дорогу на Беловодье – мифическую страну чистой веры, но через реальные города и Алтай.

Огромный пласт – отчеты экспедиций. Ценность их чаще сугубо научная, но книги тех, кто уделял внимание и форме, как Н. Пржевальский или В. Обручев, становились бестселлерами.

Европейцы о России писали не часто и в основном с налетом политики. Таковы «Записки о Московии» дипломата начала XVI века С. фон Герберштейна или «Россия в 1839 году» А. де Кюстина, сделавшаяся программным манифестом русского западничества. Обычно в таких текстах талантливое изложение сочетается с весьма поверхностным взглядом – и тем не менее их роль в западном дискурсе о России весьма велика.

Естественно, к «дорожному жанру» обращались и писатели: отсюда – «Путешествие из Петербурга в Москву» А. Радищева, «Фрегат «Паллада»» И. Гончарова, «Остров Сахалин» А. Чехова, «Одноэтажная Америка» И. Ильфа и Е. Петрова… Менее очевидны «Отрывки из путешествия Онегина»… Но чтобы написать травелог в стихах и не опозориться – надо быть Пушкиным.

В ХХ веке туризм размежевался с паломничеством, а развитие транспорта сделало мир доступным. Интернет устранил между автором и читателем посредника-издателя. Число текстов о путешествиях растет по экспоненте, а потому именно сейчас травелог пришел к тому, что logos в нем важнее, чем travel.

Помню, в 2000-х я искал в интернете, как выглядит условный Омск, а узнать что-то про, скажем, Нарьян-Мар было удачей. Про какой-нибудь Джезказган же интернет выдавал разве что статью из БСЭ да новостную сводку. Страны бывшего СССР оставались одним из последних мест Земли, где травелоги были ценны описанием неизведанного. Парадокс: в неизведанности этой жили миллионы образованных людей, порой не чуждых туризму, но не помышлявших, что их город может быть кому-то интересен. Русский травелог 2000-х, живущий в основном в «Живом журнале», был почти андерграундом: на его авторов смотрели как на чудаков да важно поучали в комментариях что где-то есть Флоренция с Венецией или на худой конец улыбчивый Таиланд…

В XXI веке на Земле нет неоткрытых земель, а в интернете немало сведений о любом городе. Чем труднодоступее место – тем больше у его гостей желание поделиться увиденным. Съездив на далекий остров в Арктике или в опасную Сирию, человек наверняка о них напишет, а нескольких толковых текстов хватит для базового представления о любой стране. Не описанные нигде места, конечно, есть (например, Дубчесские скиты на Енисее), но собранный огромным трудом материал о них почти не выходит за пределы горстки интересующихся. Описанием неизведанного современный травелог ценен в редчайших случаях.

Тогда, может, стоит писать о приключениях? Те, кто правильно умеют их находить, как Т. Хейердал, Р. Файнес или Ф. Конюхов, и ныне знамениты. Но их маршруты требуют дорогостоящей подготовки с участием многих людей и по организации ближе к профессиональному кино. Исключения, конечно, есть: например, книги М. Галкиной о ее сложнейших одиночных походах по Крайнему Северу. Но таких авторов мало, а чаще выходит иное. Например, «Путоранский дневник» Ю. Вершининой повествует о том, как в автор пошла в горы, оказалась на грани гибели и месяц в одиночку выбиралась из тайги. Драматичная и ярко написанная история разлетелась по рунету – и те, кто никогда не ходили в поход, увидели в ней героическую борьбу и силу духа, а вот для туристов-походников это история ошибок и неоправданных рисков. Увы, про удачный поход опытных людей интересно читать обычно лишь другим опытным людям…

Другой пример – А. Лапшин, в ЖЖ puerrtto, много путешествовал по всей планете, и почти в любой стране оставлял увлекательный рассказ о вынужденной борьбе с произволом полиции и чиновников. Но с годами он стал заложником этой темы перед ждавшими новых побед читателями, и в итоге не на шутку разозлил госмашину Азербайджана, которая и поломала ему жизнь.

Тут, конечно, можно вспомнить, что и Афанасий Никитин съездил в Индию крайне неудачно, отчего и взялся за перо. Увлекательный приключенческий травелог – чаще всего о том, как делать не надо.

На Западе дефицит сюжетов наступил еще в доинтернетовскую эпоху. Так возникло то, что можно назвать концептуальным травелогом, где путешествие – эксперимент над собой и пространством. Например (все сюжеты придуманы мной, совпадения случайны!) француз едет в Вильнюс, оттуда пешком через Смоленск и Можайск добирается в Москву к осени, спасается из горящего здания, в летней одежде и впроголодь бредет восвояси через Малоярославец, а за Березиной мчится в ближайший отель отъедаться и отогреваться. Японец ездит автостопом в обнимку со здоровенным книжным шкафом и изучает, как реагируют на него люди. Финн просит друзей, чтобы те, завязав ему глаза, отвезли куда-то, не сказав куда и оставили там одного – а дальше у него нелегкая дорога к дому…

Качество травелога все менее зависит от того, как автор съездил, а все более от того, как он об этом рассказал. Начиная с литературным законов – в оригинальной стилистике (например, с использованием диалектизмов и народной топонимики или с отсылками к хождениям и периплам) и композиции, более сложной, чем «маршрут от точки А до точки Б». Но главное – современный трэвелог бессмыслен, если нет идеи.

Не «как я съездил», не «что я увидел», а – «что я понял», какой получил опыт. Который может иметь много граней, и личный опыт – лишь одна из них. «Реальная жизнь», которую многие ищут, гордо отбросив чужие тексты, часто видится совсем иначе, если знать историю местности или творчество ее уроженцев. Наконец, для качественного травелога у автора должен быть либо опыт глубокого погружения в регион, либо серьезный охват регионов, при котором даже поверхностные знания дают возможность многое понять через сравнение.

Можно осмыслять местность, а можно и осмыслять через местность идеи и явления. Этим занимается, например, А. Кротов, лидер автостопного движения в России, автор десятков книг, включая переведенный на многие языки манифест автостопа «Практика вольных путешествий». Или С. Сигачев, в ЖЖ periskop, в чьи сочных и самобытных текстах причудливо сплелись история транспорта, травматический опыт 1990-х на Дальнем Востоке, теория и практика империй. Сигачев пишет с проимперских позиций, поэтому для равновесия вспомним иноагента со справкой И. Варламова, который о любом месте рассказывает через призму «хипстерского урбанизма», изучая влияние городской среды на мышление жителей. Нельзя не упомянуть также и фанатика железных дорог С. Болашенко, чьи крайне экстремальные (впроголодь и с ночевками под кустом) путешествия в труднодоступной глухомани полны жутковатых приключений и часто парадоксальных рассуждений о людях и российском быте. Свой основной ресурс «Сайт о железной дороге», правда, он несколько лет назад удалил, не вынеся травли.

Есть в «смысловом» подходе и ловушка – предубеждения: так, поклонник де Кюстина везде в России будет видеть рабство. Вообще, поначалу человек на новом месте обычно видит то, чего ожидал, и на распад старой картины уходит больше времени, чем на формирование новой – да и то только если он сам к подобному формированию готов. Например, А. Бутенко, в ЖЖ haydamak, пишет очень ярко, самобытным вычурным языком, транслирует цельное видение мира… раз за разом натягивая его на подвернувшуюся местность.

В целом, в Livejournal до сих пор скрываются сотни малоизвестных, часто давно брошенных, но действительно интересных блогов и блогеров. Например, С. Новиков (serge_novikov), М. Серяков (mikeseryakov), А. Мараховец (alexio_marziano), А. Цветков (conlaich) и другие. И – целые сокровищницы сообществ, как Russiantowns и Arch-heritage. Что-то стоящие явно есть и в нынешних соцсетях, только я слежу за ними меньше.

Оба «родителя» травелога переживают общий кризис – кризис открытия. Только география столкнулась с исчерпанием открытий, а литература – с их инфляцией. Не мной впервые замечено: ХХ век принес так много художественных открытий, что ни одно из них уже не становится прорывом. И дальнейшее сближение художественной литературы с травелогом – один из возможных путей преодолеть этот парадокс.

«Сценаристка» Светланы Павловой

Однажды начинающая сценаристка Зоя играла в «Я никогда не…» и призналась друзьям, что ни разу не сдавала анализ на ВИЧ. Дальше – драматическая пауза, забор крови, 24 часа ожидания худшего и нервно составленный список бывших: Ян, Андрей, Виталик. Кто-то из них мог ее заразить?

С. Павлова, ставшая лауреатом премии «Лицей» за свой второй роман, расширяет исследование современной жизни, начатое в «Голоде» (2024), и использует похожий прием. В дебютном романе три страшные буквы РПП (расстройство пищевого поведения, от которого страдает героиня) уходят на второй план – понятно, что дело не совсем в болезни, а в том, что персонажи «изголодались» по нормальным человеческим отношениям. В «Сценаристке» (2025) устрашающая героиню аббревиатура ВИЧ также напоминает приманку: мы пойманы на крючок и дальше все глубже погружаемся в Зоины воспоминания о трех очень разных мужчинах.

Ян – дирижер, выходец из старой московской интеллигенции, к которому прилагается бабушка Роза Брониславовна с весьма авторитарной моделью поведения. Андрей – настоящий мужик, рукастый, заботливый, но простоватый для искушенной Зои. Виталик – коллега-сценарист, хейтер «новой искренности», в социальном плане представляющий собой нечто среднее между предыдущими, но при этом довольно токсичное и заносчивое. У Зои есть и три подруги: уехавшая за границу в 2022 году Ирка, милейшая и остроумная писательница Сеня и Настя – блогерша с положительным ВИЧ-статусом.

«Сценаристка» стоит в ряду, который прозвали «миллениальской прозой», или прозой «новых тридцатилетних», не теряя главных черт этого ряда – автобиографичности, психологизма, осмысления современной реальности и цифровизации. Павлова точно попадает в культурный код поколения и, что называется, «передает вайб» младших миллениалов (зумеры, не переживайте, вы тоже все поймете), у которых в голове умещается любовь к «Обаятельной и привлекательной» и «Солнцестоянию». Кажется, что ненавязчивая откровенность – например «шов джинс» (sic! в тексте вообще налицо не одна орфографическая / грамматическая ошибка, причем непонятно, то ли это речь Зои, во время романа с Яном переживающей за свою «необразованность», то ли небрежность автора и редактора), впивающийся в промежность, – в романе вдохновлена О. Васякиной, однако в «Сценаристке» почти нет отпечатка русской хтони, всё застилает глянец московской жизни. Павлова рисует женских героинь, даже самых сомнительных, с нежностью и легкостью. В отличие от «Литорали» К. Буржской, где женщины живут в замкнутом, безвыходном и беспощадно-инфернальном мире, «Сценаристка» показывает женский быт весьма ироничным и привлекательным.

Фразу «все мы там были» можно штамповать на каждой странице, и не зря. Жизнь одной из «понаехавших» описана детально и точно: не только курсив с фразами из фильмов, но и запахи, звуки, вкусы. Столица в книге – живой организм, питающийся нервами региональных трудоголиков. Взамен Москва дарит вид с высотки на Котельнической набережной, концерты, светские премьеры, съемки, работу, высокие потолки в квартире… Признаемся, что не только Зоя согласилась на такую сделку.

В романе есть нечто и от С. Руни. В жизни ее «Нормальных людей» – бестселлера 2018 года – сюжет вторичен: главное – как герои говорят, думают и анализируют свои чувства. Здесь то же самое. Перед читателем разворачивается сплошной мыслепоток Зои, но описанный без прикрас. Героиню смело можно назвать эгоисткой со стереотипным мышлением, страстно желающей только одного – отношений. Не страшно сказать, что образ Зои вскрывает гнойники московской творческой интеллигенции: когда знаешь, «как правильно», но ведешь себя всё равно как Зоя, думая, что «счастливые» трусы спасут тебя от проблем. И этого стоит бояться больше, чем ВИЧ.

Если продолжать сравнивать зацикленность на себе с болезнью, будь то ВИЧ или РПП, то появляется еще одна схожая черта. В обоих случаях узнать о заболевании нужно как можно раньше, чтобы успеть купировать его или наконец обрести внутреннюю опору. Тогда и появится намек на здоровую жизнь и способность быть single, а не одиночкой. А также – осознанно подходить к работе и жизни, взять на себя ответственность за себя и за близких, даже отбросить стигматизацию ВИЧ-положительных людей… Может показаться, что прозрение Зои слишком наивно, но сценарий жизни не всегда гениален сразу – и, как мы выяснили, важно не просто знать, «как правильно», а делать это. Поэтому растерянность, непонимание, неудовлетворенность героини понятны. Более того, именно они делают «Сценаристку» стоящей чтения.

Роман находится в пространстве между беллетристикой и настоящей литературой, пусть и с определением «миллениальская», но тяготеет все-таки ко второму. Легкость может обмануть и превратить «Сценаристку» в новую версию похождений Кэрри Брэдшоу (даже свой Мистер Биг-абьюзер-Виталик, он же главная любовь героини, имеется). Все написано остроумно, иронично, невесомо-легко, а потому «Сценаристку» называют «умным чиклитом». Но поставить ее рядом с «Дневником Бриджит Джонс» Х. Филдинг (1996) или «Шопоголиком» С. Кинселлы (2007) рука не поднимается. Зацикленность на себе, эмоциональное потребительство, скрывающееся под маской проработанности, – это проблема для всех, не только для «чик».

Что такое сборник в понимании последнего советского поколения? «Полдень. XXI век», неподцензурный альманах «Метрополь», да хоть «Садок судей» или вестник куртуазных маньеристов – принцип художественной организации очевиден. Но в современных прозаических ансамблях, вот уже несколько лет поддерживаемых ведущими издательствами, сквозным «героем» становится тема – искусственный интеллект, московский транспорт (по заказу «Мосгортранса»), эмоции, семейные обстоятельства, тело, которое «у каждого свое»[1]…

Чтобы не ворчать про рыночные тренды (они тут при всем и не при чем одновременно), напомню, что попытка объединения полижанровых и полимотивных произведений в современном литературоведении определяется как метатекст – «литературный феномен, участвующий в моделировании обобщенного и индивидуального и коллективного опыта»[2].

Что из этого получается? А что-то вроде вездесущей художественной детали в современном театре, установившей полвека назад, во времена «Гамлета» Любимова-Боровского, равенство, а теперь уже примат, визуального сценографического высказывания над всеми остальными – ведь как не крути, если все ходят голые и в рыболовных сетках, это порождает определенные аберрации восприятия, причем иногда такие, что уже не важно, хорошо ли играют, «Лир» это или «Гроза». Нечто похожее происходит и с тематическими сборниками, выдвигающими на авансцену не столько сам текст, сколько паратекст – термин, введенный французским литературоведом Ж. Женеттом и обозначающий комплекс ассоциативных представлений читателя, рождающийся из альянса текста и сопровождающих его элементов: заглавия, шрифтов, эмблематических изображения, иллюстраций, оформления обложек и форзацев, маркетингового сопровождения.

В качестве примера – рассказ Я. Вагнер «37-70» из сборника «Механическое вмешательство» (2024) с тренькающей через абзац нейросеткой, которая не хуже пылесоса пишет фантастический рассказ о рассказ о том, что в Петербурге минус 30, а в Мельбурне плюс 30, и температура каждый день еще на градус падает или, соответственно, растет… Если убрать эту техногенно-климатическую виньетку, хуже не станет. Алена и Тема, Питер и Мельбурн, минус 30, плюс 30, вымученный около-деловой, около-бытовой диалог в мессенджере между разъехавшимися по разные стороны света супругами. Что-то о продаже квартиры, о скучающей старой собаке, которую все равно нельзя было брать, «у нее же сердце». Не-любовь, не-контакт, не-коннект:

«Как отметила Новый год?» – «Под пальмой, Тём, в шортах и босиком <…> Только сейчас поняла, как ненавидела оливье, шубу, куранты». Пауза. «Тём, ты чего опять пропал?». Пауза. «Алён, ты вообще про разницу во времени помнишь?..»

Вроде бы мастер психологического катастрофизма Вагнер и так довольно выразительно фиксирует агонию некогда, видимо, славного брака Алены и Темы из Питера, однако, как поясняет издатель, сборник «Механическое вмешательство» интересен прежде всего тем, что «будущее уже здесь» – «в нем пятнадцать рассказов и шестнадцать авторов, потому что каждый рассказ создавался в соавторстве с искусственным интеллектом YandexGPT». Как будто бы тема ИИ как нельзя лучше подходит для репрезентации эстетки эпохи, но вот парадокс: судя по читательским откликам, хитом коллективного «жанра» стало не «Механическое вмешательство», а сборник «Тело у каждого свое. Земное, смертное, нагое, верное в рассказах современных писателей», изданный «РЕШ» в 2024 году и отражающий не просто актуальный (читай – сиюминутный) срез, а магистральную тенденцию отечественной словесности.

Последняя, несмотря на всю свою пессимистичность и брутальность (об этом было у иноагента А. Гениса, но и М. Горький утверждал, что русская литература «самая пессимистичная из европейских»), всегда была очень целомудренна в вопросах эротики. Как признавался один из авторов шубинского сборника А. Сальников, «когда меня попросили написать про тело, сразу подумалось о чем-то эротическом, но Вероника (редактор «РЕШ», В. Дмитриева. – Д.Е.) сказала, что необязательно воспринимать таким образом». В итоге главной метафорой телесности стала сцена с описанием выпоротой спины из «После бала»[3].

Что касается композиции, она тут сквозная. Маман в струящимся красном шелке и бусах из стекляруса порет своего ангела Сашу по расписанию, где-то между прогулкой от Среднемосковской до Малой Дворянской и ужином с перламутровой на срезе осетриной и картофелем дофине – «не глотай как гусь». Партизан Марыч таращит слипшиеся от постоянного недосыпа глаза (еще бы – которые сутки за рулем!) на молодую «степнячку с нежными пухлыми щечками». Середина лета, маковка изнурительной жары, убогий поселок с хибарами из шлакоблоков, а за ними степь, где пронзительный слепящий нимб вокруг Луны вдруг «разметнется на четверть небосвода», а юная степнячка, невеста местного бая, холодно и молча отдастся тому, кто возьмет. Как его будут убивать, Марыч особо и не запомнит – куда-то «несли, кололи, переворачивали, раздевали, терзали».

Поставленные в открытие сборника М. Степнова и А. Варламов с их короткими, но впечатляющими рассказами – на аперитив, а там еще «холодное, горячее, компот»: Ю. Буйда, Е. Некрасова, В. Богданова, С. Шаргунов, С. Николаенко, А. Горбунова, М. Турбин, М. Кучерская –  между прочим, с пьесой, где действующими лицами становятся ноги, руки, уши, и предваряет это эпиграф из Дж. Донна.

Думаешь отдохнуть на А. Матвеевой, но не тут-то было: мама все водила мальчика по музеям, тот, не перенося обнаженной взбитой наготы, смотрел больше на рамы, потом «эта малохольная» была обнаружена в ванной, наполненной красной водой, а потом ванна, как зубы курильщика, сколько не чисти, осталась желтой… Как ни странно, до некоторой степени кульминаций можно считать вставленные ближе к середине стихи Горбуновой:

Тошно и омерзительно видеть
и знать с изнанки, что происходит
с тем, что было розовым, гладким, грудным, молочным...
.........................................................
Повырастало у этого черт знает что такое:
и хвосты, и рога, и копыта, и ямы, и горки, и частоколы…
…Нужно это таскать по поликлиникам, давать лекарства,
сдерживать, обучать, приучать к обществу и государству,
и ненавидеть это за то, что ему больно,
за то, что оно слабое, глупое, слепое...
...................................................
…всюду таскать и называть собою…

Рифмой этим строкам петербургской поэтессы становится рассказ недавнего «лицеиста» М. Турбина с уютным заглавием «Рыбка», где о формочке для детского печенья напоминают очертания опухоли рака неба:

Я вышел из вафельных стен диспансера, сплюнул на снег красным и вернулся к машине <…> Сделав петлю, вернулся на прежнее место. Зажег аварийку. Включил радио. Снял бахилы <…> Набрал Маньку. Послушал гудки. Пролистал записную книжку. Сотни номеров. Зачем они нужны?..

Почти лишенный эротизма, сборник «Тело. У каждого свое…» обнаружил еще одно свойство отечественной литературы – ее онтологичность. Направленность на осмысление духовной, метафизической проблематики. Подобно тому, как книга о теле не совсем о нем, другой коллективный сборник «РЕШ», посвященный московскому транспорту, получился не о трамваях, троллейбусах, автобусах, такси, а о глобальных русских дорогах.

«16 поездок. Маршруты московские в рассказах современных писателей» (как говорится в слове на обложку, всего пятнадцать историй, а шестнадцатая поездка ваша») начинаются с рассказа Н. Алексеевой «Телефон звонил, хотел, чтобы я встал», помещающего читателя в трамвай, следующий из Чертаново до Центрального рынка. Наш «проводник» – «мужчина с седыми усами и заржавелым смесителем в руке», пожилой москвич, который в центре «лет десять не был, зачем ему».  Маршрут, нет, слава богу, не в «зеленную», где мертвые головы продают, как в известном «трамвайном» стихотворении Н. Гумилева, в «настоящую Москву», центральную, парадную, ставшую чужой для тех, кто из Чертаново, с ржавым смесителем. Да и выкинет он его на Чистопрудном в пруд, распугает породистых уток, мандаринок.

Эта книга не о московском транспорте, а о московской жизни. Просто если ты Москве, то московский транспорт в любом случае станет важной частью жизни. В данном случае транспорт (как-то пореже употреблять это слово, но это трудно, трудно) — это не объект рассмотрения, а скорее линза, сквозь которую авторы сборника смотрят на Москву, на ее жителей и гостей (хотел по привычке написать "гостей столицы"), на их повседневность, –

с какой-то немного оправдательной интонацией говорит в предисловии к сборнику «16 поездок…» Д. Данилов, и это его предисловие на просторах Рунета некоторые из читателей «широкого круга» оценили выше «Человека из Подольска»… И здесь мы подходим к ключевой особенности тематических сборников, которые в отличие от других форм книгоиздания, создают метатекст как «конденсированную» модель литературности, формирующую референтное коммуникативное поле, а проще говоря, предоставляют возможность широкому читателю говорить в категориях «мне нравится» и «мне не нравится».

Мне нравится, что после пережитой им панической атаки герой заставляет себя спуститься в метро, ведь это единственный способ успеть с дочкой на спектакль. Мне симпатичен герой силой своей любви к ребенку, а еще интересно сравнение метро с храмом, –

пишет автор «Дзена» о рассказе Шаргунова «Буква М», написанной для «16 поездок…». Его же рассказ «Кровинка» и примерно по тем же причинам импонирует сетевому читателю в «Теле…». В категорию «нравится» попадает миллениальный «селфхарм» В. Богдановой и Д. Благовой, аффективное физиологичное письмо Е. Манойло, которую в Лите учили избегать физиологии, зато «не нравится» Варламов с историей о «заслуженном» убийстве в степи партизана Марыча, хотя на самом деле – это о потере души, поддавшейся зову плоти. Смущает Водолазкин с «непонятным» филологическим эссе, сравнивающим детективные романы Д. Сейерс «Чье тело?» и В. Набокова «Отчаяние». Интересно, что сложные, многосоставные, полижанровые сборники, несмотря на их коммерческий акцент, вольно или невольно наводят порядок в отношениях авторского замысла с читателем. Замысел наконец доминирует, как и хотел того итальянский теоретик литературы, семиотик У. Эко, случайно опровергнувший собственную максиму и где-то с начала 1960-х назначенный ответственным за бесконечность читательских интерпретаций. Примерно также «работает» вездесущая художественная деталь в современном театре, отвлекающая от игры, смещающая привычные акценты пьесы, но ясно выражающая идею постановщика.

---

[1] См. сборники: «Тело: у каждого свое. Земное, смертное, нагое, верное в рассказах современных писателей» (М.: АСТ, 2024; составитель В. Дмитриева), «Механическое вмешательство» (М.: Альпина Паблишер, 2024) «Семейные обстоятельства. Родные, близкие и не только в рассказах современных авторов» (М.: РЕШ, 2025; составитель В. Дмитриева), «16 поездок. Маршруты московские в рассказах современных писателей» (М.: АСТ, 2025; составитель Д. Данилов и др.

[2] Баженова В.В. Русский литературный сборник середины XX – начала XXI века как целое: альманах, антология: диссертация… кандидата филол. наук. Барнаул, 2010. С. 152.

[3] Воробьева Светлана. Чудо без позитива // Год литературы. 2024. 7 декабря. URL: https://godliteratury.ru/ articles/2024/12/07/chudo-bez-pozitiva (дата обращения: 10.01.2026).

Несколько слов о поэзии Леонида Губанова

20 июля 2026 года исполнилось бы 80 лет со дня рождения поэта Леонида Губанова. Не так уж мало ныне живущих хороших поэтов такого же возраста и даже старше. Можно было бы сказать, что Губанов – наш современник, но его нет уже 43 года. Умер в роковые 37 лет.

Богемная Москва его обожала, принимали и у Евтушенко, и у Вознесенского, и у Е. Пастернака. Везде слушали, ахали, восхищались, просили читать еще. Он очень особенно читал. Критик В. Бондаренко вспоминал: «Читал он свои стихи завораживающе, колдуя над ними, как древний шаман какого-то славянского племени…»[1] Мы уже не увидим, но – в сети есть короткая аудиозапись – можем услышать часть поэмы «Полина». И вот когда он читает голосом раскаявшегося хулигана с чуть-чуть плачущей интонацией: «Господь! Спаси меня! Помилуй! Ну что я вам такого сделал…», произнося «такого» как «такое», что еще трогательней, тут конечно становится понятно, за что его так обожали. И ему в тот момент было 17 лет…

Вот такой ранний вход в литературу. Правда, не в официальную. После первой публикации в «Юности» (отрывок поэмы «Полина», всего двенадцать строк) критика обрушилась на странного, непохожего юного поэта. И других официальных публикаций так и не случилось. Тогда – признавали гением, «русским Рембо», сейчас же… О. Демидов, филолог и литературный критик издал творческую биографию поэта: «Нормальный как яблоко. Биография Леонида Губанова» (АСТ, 2025). В книге воспоминаний Е. Евтушенко «Волчий паспорт» о Губанове ни слова. В книге воспоминаний З. Богуславской «Халатная жизнь», удостоенной премии «Большая книга» – 2025, – ни слова. В книге воспоминаний А. Вознесенского «Ностальгия по настоящему» (год) – один раз, через запятую – правда, в ряду с Б. Ахмадулиной, О. Чухонцевым, Г. Сапгиром. С припиской «независимо от того, сколько напечатано», но с признанием, что есть «духовная аура». В книге С. Чупринина «Оттепель. Действующие лица» (год) Губанову посвящена глава. Начинается она с фразы: «Г. родился гением», но далее целиком посвящена доказыванию, что успех Г. определяется скорее «личными качествами», чем «качеством и масштабностью достижений». При этом Чупринин ссылается на слова И. Дудинского, но подбор цитат сформирован в соответствии с тезисом. Впрочем, возможно, столь скептическое отношение связано не с качеством поэзии, а с качеством протестности Губанова. Чупринин признает, что антисоветчиком тот не был, и, если чего и требовал, то свободы творчества. 

Вот и И. Караулов в статье «Отсутствие как высказывание» пишет:

…сам лидер СМОГа Леонид Губанов выглядит лишь как последователь Андрея Вознесенского – одного из самых успешных советских поэтов[2].

Да, было и такое сравнение – и еще при жизни Губанова (Губанов обижался). Но ведь и не пустом месте – это следование за звуком, эта стадионная интонация: «…такого же РА-зме-РА РА-мка / мы уми-РА-ем не от РА-ка и не от ст-АРО-сти совсем…» (тот самый отрывок поэмы, опубликованный в «Юности»). Конечно, это рождено для декламации и не зря сочинялось-вылось ночами. Или полузабвение связано с тем, что не вписывался ни в какие правила? Или дело в его проблемах с алкоголем?

Юрий Зубков, близкий товарищ поэта, вспоминал: «…однажды оказались в доме на улице Горького, Ленька сказал, сейчас у нас будет много денег, здесь живет Андрей (Вознесенский), он позвонил, дверь открыли, я остался ждать на лестнице. Минут через пять Ленька вышел с тридцатью рублями. Вот потратить эти тридцать рублей нужно было до конца, оставить хоть рубль было неприлично и даже непристойно. Так что хочешь не хочешь, нужно было пировать[3].

Да, давали и наливали. И приглашали в московские гостиные, и прощали любые выходки. И пушили, и грумили, говоря современным языком. Уж очень, видимо, был забавен этот юный гений, создавший знаменитый СМОГ («Самое молодое общество гениев»). И писали потом, что алкоголь сгубил…

Но каковы бы ни были факты биографии – поэзия его интересней. Центральные мотивы в лирике Губанова: «Я гений, я плохой, мне плохо» (как вариант «здесь плохо»). Все три одновременно можно увидеть в известнейшем стихотворении «Я беру кривоногое лето коня…»:

Я беру кривоногое лето коня,
Как горбушку беру, только кончится вздох.

Кто берет горбушку? Лирический герой или конь? Грамматически – герой, но образ диктует иное. Это стиль, особенность Губанова. Он отделяет себя от всего «хорошего». «Серый конь моих глаз» – сильный образ, где самое красивое – «серый конь» – вовсе не воплощение автора, даже не принадлежит ему, а только лишь его глазам:

Серый конь моих глаз, серый конь моих глаз,
Кто-то влюбится в вас и овес напридумает...

Влюбится не в самого поэта – в его глаза – и «напридумает» овес, то есть напридумает, что может быть ему жизненно необходим, ценен, любим… Но ведь он «плохой»!

Только ты им не верь и не трогай с крыльца
В тихий, траурный дворик "люблю",
Ведь на медные деньги чужого лица
Даже грусть я тебе не куплю.

Поэт отделяется не только от «серого коня… глаз», он отделяется даже от гениальности. Гениальность – лишь оболочка, люди не только «коней за собой не ведут», но и самого поэта оставляют – как пальто – в прихожей, да еще и выгребают мелочь (медные деньги) из карманов… Это уже из мотива «мне плохо». И здесь отличие от современной поэзии, где зачастую вместо губановского «я плохой и мне плохо», фигурирует «я хороший, а вы/они делаете мне плохо»:

Знаю я, что меня берегут на потом,
И в прихожих, где чахло целуются свечи,
Оставляют меня гениальным пальто,
Выгребая всю мелочь, которую не в чем.

Поэта сомневается не в том, что кто-то может его хотеть («белый пруд твоих рук» и «серый конь» созданы друг для друга). Поэт сомневается, что имеет право на само существование:

Белый пруд твоих рук очень хочет меня,
Ну а вечер и Бог, ну а вечер и Бог?

Метафоры у Губанова отрицают последовательные цепочки построения, они завязаны на резком сближении начала и конца самых далеких вещей и понятий, и оттого так загадочны. Порой кажется, что ты почти понял (ночью), но потом все-таки нет (днем). Они ведь и писались по ночам, эти стихи.

С возрастом поэта стихи становились прозрачнее и оттого, возможно, талантливей:

Родина, моя родина,
Белые облака.
Пахнет черной смородиной
Ласковая рука.

Поток сонорных и шепот глухих звуков. Взгляд поэта то максимально удален – так, что даже нивы и березки не попадают в поле зрения – только облака, то молекулярно близок, приближен даже не до детали, до запаха.

Будем надеяться, что Губанов дождется новых исследований с новой оптикой рассмотрения его поэзии. В конце концов, при всей его «непонятности» ощущение гениальности текстов очевидно и не вызывает сомнений. И хотелось бы сборник. Давно уже не было ни одного. И хотелось бы комментарий, построенного по принципу «пристального прочтения» – возможно, даже от нескольких исследователей к каждому стихотворению. Хотя бы потому, что Губанов – явление в русской поэзии несомненное.

---

[1] Цит. по: Балла-Гертман Ольга. Леонид Губанов: «Живем у Божьих глаз» // Современная литература. 2021. 28 октября. URL: https://sovlit.ru/ujti-ostatsya-zhit/tpost/jl11alnex1-leonid-gubanov-mi-zhivyom-u-bozhih-glaz (дата обращения: 05.03.2026).

[2] Караулов И. Отсутствие как высказывание // Сибирские огни. 2026. № 1. С. 88.

[3] Демидов О. Нормальный, как яблоко. Биография Леонида Губанова. М.: АСТ, 2025. С. 204.

О юбилейном альманахе журнала «Лиterraтура. 10 лет» (М., 2025)

Н. Полякова, главный редактор журнала «Лиterraтура», в предисловии к альманаху, объединившему лучшие опубликованные в «Лиterraтуре» за минувшие десять лет тексты, ставит перед собой задачу сделать журнал выразителем культурного кода России, ее ковчегом, хранителем языка, характеров, быта, намечая золотую цепь преемственности от Р. Казаковой, К. Ковальджи и других своих учителей до современных писателей:

Литературный журнал – это такая капсула с посланием и для ныне живущих, и для будущих поколений. Это большая и очень нужная работа, очень ценная. Потому что литература делает с нами такое, что не делает ничто больше – возвращает нам нас самих, настоящих. Может быть, еще так делает музыка, но не любая…

Поэтому первая подборка стихов – цикл москвички Э. Суховой «Пряники не пустяк» – наиболее точно отражает направление стрелки компаса, данного ковчегу, – это устремленность в глубины памяти, оплодотворяющей творчество («Что пройдет, то будет мило»). Примитивизм жизни советского обывателя, который пародировали лианозовцы и от которого задыхались писатели «задержанной литературы», стал предметом поэтизации, поскольку он увиден сквозь призму детства, потешек, Пиросмани… Уже в первом стихотворении безликость стилизованного лубка («Ехали медведи / На велосипеде») преодолевается поэтикой личного воспоминания. «Тараканище» К. Чуковского, где медведи едут, а звери едят пряники, дало название циклу, стилистический примитивизм которого может быть эпатирующе привлекателен для читателя, живущего в эпоху усиливающейся сложности и отказа от пресловутых «традиционных» моделей и отношений.

В том числе и отношений в семье:
Это мама моя едет,
Едет на велосипеде,
Черный велик с низкой рамой,
Вьется юбка на ветру.
Папа маму обгоняет –
У него колеса больше,
У него длиннее ноги,
Он кричит ей: "У-лю-лю!!"

Они едут в гости к деду –
Деду лысому, большому.
Он воскликнет: "Кто приехал?!"
И цигаркой запыхтит.
А еще там будут тетки,
Дети, сестры-братья, жены,
Все за длинный стол засядут –
Хлеб, картошка, огурцы.

Длинный стол плывет, качаясь,
И кистями машет скатерть,
И руками машут тетки,
Сестры-братья, старый дед…
Мама с папой уезжают.
Дребезжат стальные спицы.
Остаются поле-небо,
Поле-небо
Динь-динь-динь…

Однако, хотя Атлантида минувшего детства и канувшей страны опоэтизированы, но, взрослея, поэтесса видит и пороки былого («А ты думаешь, я не помню?»), застрявшие в памяти. «Зачем забывать нельзя?» – спрашивает она; суховская подборка пересыпана незабытыми деталями прошлого – «валенки, серые, как щеночки», три копейки за трамвайный билет, папина песня «на партсобрании»… Однако, по Суховой, «И завод миновал, и время, / И держава поверглась в прах», – а значит, точку отсчета для реализации культурного кода, видимо, стоит искать на еще большей глубине времен, готовой дать ковчегу современного мира надежный якорь.

Но где этот якорь?

Острие памяти следующего автора альманаха, петербургской поэтессы Е. Полянской, как раз и уходит на большую глубину, стремясь к постижению блаженства мученичества и катарсического потенциала страдания:

Плачет рожденный в еще не осознанном страхе,
Вытолкнут в мир непонятно за что и зачем.
В смертном поту, в остывающей липкой рубахе
Кто-то затих, от последнего ужаса нем.

То, что выходит из праха — становится прахом.
Между двух дат угадай, улови, проживи
Эту попытку преодоления страха —
Жизнь, где боящийся несовершенен в любви.

А в «Атаку мертвецов» – устойчивая метафора контратаки защитников крепости Осовец (1915) – солдаты идут, «в прах превращаясь и попирая прах», то есть «смертию смерть поправ» и, значит, воскреснув… Такова избранная поэтессой формула напряженного русского катарсиса, припорошенного почти шуточными стихами.

Бальзам памяти Суховой уравновешивает ожог памяти Полянской. От ее песен смерти и вины порой веет готическим ужасом, насыщенным голосами, аллюзиями – интертекстом.

Редактор отдела прозы Ж. Декина предложила уравновесить слово в «прозе поэта» Г. Климовой, стремящейся даже в романном отрывке к обретению цельного смысла, абсурдизмом рассказов А. Феденко.

Интересна симфония, складывающаяся из голосов Полянской («Боящийся не совершен в любви») и Г. Климовой. Оба автора описывают колебание психологического маятника: от христианской веры и любви – к страхам. Это колебание отражает один из магистральных сюжетов современности и встречается в абсурдистской прозе Федченко: отсутствие веры в любовь супруги порождает страхи и маниакальную ревность («Чучело»). «Сказка о том, кто ходил страху учиться» (Гримм) коррелирует с рассказом «Счастье». Автор воссоздает экзистенциальное одиночество героев, «Посторонних» миру и людям. Маленький человек («Ох уж мне этот «маленький человек»! / Богачи его грабят, / чиновники — издеваются, / государство — выжимает, как тряпку…» – иронически откликается Полянская) заперт в себе. Между ним и реальностью – бездна, порождающая абсурд.

Отличительной чертой альманаха является полифония точек зрения его редакторов. Каждый из них предлагает свой срез современного литературного процесса, что создает его многомерную картину.

Редактор отдела поэзии С. Баталов выбирает для публикации стихи А. Пермякова и Е. Погорелой. У каждого из поэтов своя Атлантида и свой код памяти, основанный на поэтическом переживании молодости (Пермяков) или любви, властвующей над смертью (Погорелая).

Стихи Пермякова фиксируют оскомину от пафосного и возвышенного. Напоминание о небе кажется пошлостью («Четверть века»), а проза жизни и приметы времени (СССР или «перестройки») становятся делом поэзии:

Неплохое исходное тесто
Испортили мелом.
Либо скажу иначе:
Все, что казалось текстом,
Вдруг оказалось телом
(Травма – на сдачу).

Человек человеку – обломок карандаша.
От этого дела
Ужасно страдает душа.
А тело…
А тело ныряет в реку,
Река потихоньку гниет.
(И человек человеку
Врет).

("Сонетик об актуальной культурной ситуации"); название-то какое!

Таков постсоветсякий синдром. Однако период СССР осмыслен как личное время и пространство, в котором любовь к прошлому перевешивает усталость от коллективного пафоса.

В «кладбищенской поэзии» Погорелой угадываются как минимум три «фаюмских портрета»: возлюбленного (бóльшая часть цикла), ученика («В коридорах пахнет мелом…»), а также коллективный портрет предков, помогающих гармонизировать отношения с сыном и со своей судьбой («…а когда на четырехметровой…»). Общение с возлюбленным образует лирический сюжет. Вот его этапы: утрата «сигнала», связи с его душой – чувство, что его нигде нет, перетекающее в ощущение, что он везде (обретение «сигнала» и связи), – подготовка к встрече глаза в глаза под погребальным венчиком, как под свадебным венцом:

снова прийти ни с чем
снова уйти – куда? –
нынче я старше чем
был ты в тот год когда
с шумом глухим легли
в сумраке голубом
комья сырой земли
над побелевшим лбом
прошлое не соврет
старой любви гонец
будет и мой черед
будет и мой венец
выцветшее тряпье
ляжет под образа
смерть придет
у нее
будут твои глаза

Значимость цикла в том, что созидается культура жить с памятью смертной, недоступной господину из Сан-Франциско.

Редактор отдела прозы А. Харланова приняла предложение участвовать в издании журнала ради возможности публиковать лауреатов премии имени А. Левитова, отражая тем самым роль премий в литературном процессе. Она выбрала В. Татур с ее психологическим реализмом, рассказывающую о спасительной силе любви (отец Дионисий помог духовно воскреснуть Юрику тем, что не осудил его за воровство, доверил починку крыши храма, научил звонить в колокола), и Е. Антипову с ее поэтикой чудесного, развивающую бунинскую тему «Братьев», но ведущую к счастливой развязке благодаря вторжению «магического», точнее – мистического христианского реализма: для примирения Бог послал братьям воскресшего отца.

За редактором отдела поэзии Р. Мариничевым, опубликовавшим стихи М. Затонской из Сарова и Н. Белоедовой из Ташкента с их «почвеннической» темой, переплетенной с ностальгией по детству, почти как у Суховой, следует редактор отдела фантастики И. Гобзев, представивший победительницу конкурса, проведенного журналом, – Антипову с действительно фантастическим, но и активизирующим культурную память рассказом «Спасти Гумилева».

А затем на страницах журнала происходит нечто еще более фантастическое: творец являет себя в творении – непосредственно, без обрамляющей критической рамы, чтобы чувство реальности встречи удесятерилось. Иными словами – редакторы представляют собственные произведения. Здесь и подлинная легкость бытия лирики Баталова; и по-толстовски естественный подвиг Степки в рассказе Декиной; и космо-психо-логос, который вместил голоса с хрипотцой, в текстах Мариничева; и дневниковый мир Поляковой, раскрывающийся навстречу эпическому простору универсалий… И так далее – вплоть до третьего раздела экс-редакторов, в котором все важны, важна – Л. Югай, Е. Дж. Баранова… все.

Из антиномий рождается голограмма современного литературного процесса, поэтические партии сменяются прозаическими, и каждый редактор, поэт и прозаик может ввести своего читателя в этот ковчег.

Что почитать о современности, иногда спрашивают меня коллеги из сферы образования, не следящие пристально ни за издательским, ни за премиальным процессами. Порой уточняют: мне бы о современной школе, о современном вузе, о том, как сейчас осмысляют и переживают происходящее. Это есть? Или об этом не пишут сегодня?

Пишут, как не писать. Пишут в самых разных форматах и жанрах: от пресловутого автофикшна – до антиутопии, от стилизации под неприхотливый doc с примесью «прозы травмы» – до высокой трагедии масок… Однако наиболее востребованным и находящим читательский отклик оказывается порой не то, что касается дня сегодняшнего, а то, что обращено в прошлое.

Там, где современность не справляется со своими же вызовами, ответы приходится искать в прошлом и пережитом.

Вот, скажем, написать современный хороший роман о школе: чем не вызов? Такую литературу обычно встречают по-дружески, ведь, по словам современной писательницы А. Володиной, одного из самых успешных авторов «темы образования», школа – «это такое пространство общего опыта, тех самых общесоциальных ролей. И в нем очень удобно рассматривать какие-то более широкие проблемы…»[1] По-дружески встретили и дебютный роман С. Олонцевой «Дислексия» (2024), который позиционировался как новое слово о современном образовании и даже как «портрет страны, в которой мы оказались» (Е. Некрасова).

Главная героиня – молодая учительница Александра Сергеевна, она же Саня, променявшая работу московского журналиста на должность учительницы-словесника в селе Дудиново под Малоярославцем (в подтексте угадывается участие в проекте «Учитель для России», в отзывах звучит слово «народничество»). Саня предлагает детям креатив: «Будем делать театр. Будем исследовать место, в котором живем, разговаривать с людьми. Вы когда-нибудь слышали слово «вербатим»?» Саня не терпит буллинга. Саня не вписывается в систему и побаивается людей, которые в нее вписаны – главным образом учителей старой закалки и директора Веру Павловну. Саня уходит из школы в феврале 2022-го, чтобы не вести «Разговоры о важном»: «Фотографирует заявление и постит в сториз».

Как это принято у поколения новых тридцатилетних, ну да.

Проблема даже не в том, что о современной школе в романе мало что сказано. Проблема в том, что роман, якобы призванный разрушить стереотипы школьной прозы, выстраивает собственную систему стереотипов. Современная школа – синоним насилия; люди, стремящиеся к свободе, в ней не задерживаются; систему не сломаешь; нужно уйти из системы, чтобы не предавать себя самое… Казалось бы, это должно «зайти» читателю, травмированному еще советской системой образования, но вот незадача – не очень-то и заходит, судя по преимущественно отрицательным отзывам «непродвинутых пользователей»:

Когда-нибудь появятся книги и фильмы о том, что школа – это вообще-то интересно?! Неужели в представлении всех деятелей культуры школа – только тоска, бюрократия, буллинг и прочие гадости? Работаю в школе тридцать лет, бывало всякое, но ведь есть и интересные уроки, и интересные общешкольные дела, и забавные случаи, и трогательные моменты…[2]

Можно, конечно, сказать, что признание «работаю в школе тридцать лет…» свидетельствует о профдеформации, но ведь мысль-то верная.

По сути, в школе Саню занимает не столько преподавание, сколько тихое сопротивление системе. В феврале 2022-го становится ясно, что система сильнее – и больше от ухода из школы в середине учебного года юную учительницу не останавливает ни действительно всколыхнувший детей иммерсивный театр, ни то, что они остаются без педагога, ни даже то, что дети по-настоящему любят ее.

Впрочем, у поколения Сани – сложные отношения со словом «любовь»[3].

Эту сложность хорошо понимает, но стремится преодолеть уже упомянутая Володина, чьи романы – «Протагонист», «Часть картины», «Цикады» – как раз-таки реализуют технику вербатима, то есть озвучивают трагическое событие разными голосами.

 Покончил с собой, выбросившись из окна общежития, первокурсник престижной Академии Никита Буянов. Роман об этом – «Протагонист» (2024) – организован как древнегреческий хор голосов, причем голоса самого покойного протагониста мы не услышим. О нем будут говорить маски – девочка-отличница, вынужденная зарабатывать свое бюджетное место в Академии потом и кровью и оттого бессильно завидующая парню-удачнику, которому вечно дают второй шанс; девочка – drama-queen, чувствующая себя живой и заметной только в водовороте страстей, а иначе мир пуст и безжизненен; парень с обсессивно-компульсивным расстройством, отчаянно стремящийся стать кому-нибудь нужным, – и проворонивший друга, которому он был нужен по-настоящему…

Володина выделяется среди современных авторов нечастым ныне умением услышать другого. Тут и способность вжиться в подростковое миросознание («Но ты, Алеша, еще смотрел мои сторис, так что я пилила в инсту фотки, песни из спотифая со смыслом и даже выложила черно-белое селфи в пиджаке на тот самый новогодний бралетт, а подписала строчкой из Луны, чтобы уж пальнуть так пальнуть…»[4]), и сочувствие к «молодым взрослым», не справившимся с ответственностью, и готовность обозначить зрелую позицию, строящуюся на признании совершенных ошибок. «Протагонист» в этом смысле – роман, доходящий до катарсиса: на похоронах Никиты его друзья, родные и учителя наконец поворачиваются к друг другу лицом и оказываются способны к спасительному контакту.

В отличие от бесконтактного, герметичного, замкнутого на фигуре юной учительницы-народницы мира Олонцевой, володинский мир ориентирован на контакт. На – пусть не всегда удачную, но непременно предпринятую попытку понимания другого. Можно сказать, что подобная же попытка – причем понимания не только другого, но и того, что с другим происходит, предпринимается и в романе Д. Промч «Мга» (2026).

По жанру это антиутопия, но антиутопия, максимально приближенная к реальности. Обшарпанные пятиэтажки, населенные призраками глухие подъезды, усыпанные битым стеклом и мусором пригородные пляжи, тесные автобусы, в одном из которых главный герой по имени Игнат, он же Игги, едет домой из условной Буржундии – все узнаваемо, все апеллирует к читательской проницательности и усиливает ее. А уж когда в полузаброшенном парке появляется компания лихих парней, избивающих неизвестного, и звучит хлесткое и одновременно страшное слово из уст свидетелей: брандеры – сомнений не остается.

Мга – это то, что происходит с нами здесь и сейчас:

…каждая потерянная секунда отдавалась в ушах глухим шлепком сапога о безвольное тело, и от этого звука нервная система со всей дури била по тревожной кнопке, взывая к всеобще мобилизации.

– Ты чего?

– Это брандеры были.

– Ну и?

– Ну и ни в какую полицию мы не пойдем.

В российской глубинке, олицетворенной глухой, депрессивной станцией Мгой, вот уже год полыхают пожары. Игги, в начале романа отправленный матерью за границу, чтобы избежать мобилизации в бранд-команду, некоторое время по возвращении пребывает в прострации от того, как здесь всё изменилось. Пепел, летающий всюду тенями летучих мышей («Это не летучая мышь, Игги… Это пепел»), выжженные дома, электрички без вагоновожатых, наконец, столкновение с брандерами – молодыми безжалостными мужчинами, борющимися с пожарами (порой в этой героической борьбе брандеры лишаются рук и ног; намек более чем прозрачен), но при случае способными сами зажечь заграничную взрывоопасную смесь… И всё это – на фоне бесконечных заверений матери Игги и его бывшей невесты Светы, что «ничего не горит, нет, у нас ничего не горит…»

Смело? Еще бы. Узнаваемо? Более чем. Надо отдать автору должное – она мастерски изображает происходящее, виртуозно воссоздает выморочную, отравленную атмосферу Иггиной малой родины (своего рода мгу мги), убедительно выписывает диалоги между вчерашними одноклассниками, волею судеб – и пожаров – оказавшихся по разные стороны баррикад:

– Это тебе сейчас всё в новинку, а через недельку привыкнешь, и подобные инциденты перестанут задевать.

– Тох, я не хочу к этому привыкать, вот в чем дело.

– А варианты у тебя какие? Либо противиться реальности и двинуться в итоге, либо принять ее. 

Собственно, в этом столкновении своих (читай – не приемлющих повсеместную ложь) и чужих (говоря словами Тохи, «принявших реальность») и кроется едва ли не единственный смысловой изъян «Мги». Как ни старается Промч вжиться в шкуру брошенной невесты Светы, или Иггиной матери, или брандера Вадика – всё равно свои изображаются светлыми эльфами, а чужие – убогими орками. Но можно ли заведомо согласиться с тем, что Игнат, бежавший от пожаров в Буржундию, изменивший девушке – свой, что сумевшие перебраться туда же Яна и Славик – свои, а остальные – чужие? Да и вообще, где проходит эта граница и как в изменившемся мире найти своих?

Промч подводит читателя к вопросу, но ответить на него не готова. Оно и понятно: вопрос настолько открыт и животрепещущ, что мало кто из нынешних авторов (кроме совсем уже идеологически ангажированных) может дать на него однозначный ответ.

Остается нырять в прошлое вслед за героиней романа израильской писательницы О. Кромер «Кто наблюдает ветер» (2026) – романа, на интеллектуальной ярмарке non-fiction вошедшего в лидеры продаж от издательства «РЕШ».

Главная героиня, школьная учительница и писательница-в-стол Марго Бородина, неожиданно узнает от матери, что ее настоящее имя – Рина Рихтер и что она была в трехлетнем возрасте удочерена после гибели кровных родителей. Дальше Марго ищет родственников; ищет еврейские корни; ищет источники; ищет убийцу родителей… Школьная повесть превращается в детектив, детектив – в психологическую драму, та – в классический doc (найденные Марго материалы об Остринском гетто только чуть тронуты рукой автора), а весь этот перелопаченный doc на поверку оказывается историей о настоящей любви…

Парадоксальным образом в романе, озаглавленном цитатой из Экклезиаста («Кто наблюдает ветер, тому не сеять…») и посвященном советским лохматым годам (1970-е, 1980-е? акцента на этом в романе не делается, тем более что Марго постоянно перемещается между временными пластами, заныривая то в собственные школьные годы, то в послевоенное детство кровных родителей, то в трагические события Второй мировой), переплетается множество тем дня сегодняшнего.

Марго – учительница (вот вам и школьная проза!). Однако, сталкиваясь с произволом советской системы, она не бежит, а берет на себя ответственность за детей и свою им поддержку – и то, что Игорь Калюжный, внук предателя-полицая, не кончает с собой подобно отцу, а приезжает к бабушке, единственному родному для него человеку, тоже большая заслуга Марго.

Марго – писательница (а вот и производственный роман, чья фактура отчасти использована в павловской «Сценаристке»); опубликовав под своим именем повесть погибшей в гетто юной тетки-тезки Рины, она не может работать, пока не признается в подлоге.

Марго – носительница памяти и боли, от которой не отрекаются. «Чтобы выжить, человеку нужны корни, – раз за разом отвечает она на вопросы, зачем занимается этой «мутной» историей, зачем меняет простую судьбу простой советской учительницы Бородиной на непредсказуемую судьбу Рины Рихтер. – Чтобы никакой поток не смыл и никакой ветер не сдул. Я осталась без корней, и я их ищу», – и ее не останавливает то, что эти корни уводят не только на травматичную, но и на опасную в СССР глубину.

Наконец, Марго – женщина, способна, в отличие от топовых героинь современности, начистую говорить не о «травмах», «зависимостях» и «отношениях», а о любви:

– Ты была замужем? – спросил Борька.

– Была. За очень хорошим человеком.

– Разошлись?

– Разошлись.

– Почему?

– Это был не мой хороший человек <…> Очень хороший, но не мой. Мне потребовалось пять лет, чтобы это понять, но я поняла…

Ни упрека, ни претензии ни к Борису – первой любви, с которым новоиспеченная репатриантка встретится в Израиле, ни к Глебу (sic!) – оставшемуся в Советской России хорошему человеку. Если Марго и высказывает кому-то претензии, то только себе самой.

Как получилось, что современная героиня, которую мы заслужили, родом из СССР? Что советская травма, долгие годы питавшая нашу литературу, вдруг оборачивается исцелением?

Возможно, причина в понятной ценностной системе, чьи ориентиры дают устойчивость в меняющемся мире? Или в языке – лишенном изысков узнаваемом языке честной советской прозы, который, монтируясь с документом, дает неброский, но продолжительный эффект? Как бы то ни было, несмотря на очевидную эмоциональную сложность романа, «Кто наблюдает ветер» решен в утверждающем жизненное начало, исцеляющем травму ключе.

---

[1] Володина Ася. Публикация двух романов подтвердила, что я не сумасшедшая // МК.ru. Уфа. 2025. 14 марта. URL: https://ufa.mk.ru/culture/2025/03/14/asya-volodina-publikaciya-dvukh-knig-podtverdila-chto-ya-ne-sumasshedshaya.html (дата обращения: 10.04.2026).

[2] Комментарий в блоге «Короче, о книгах»: «Дислексия» Светланы Олонцевой: русский роман о терзаниях молодой учительницы (https://dzen.ru/a/ZtQL9mAA8l1UDFRz).

[3] Ср. в романе С. Павловой «Сценаристка» (2025), о котором в нашей подборке пишет выпускница школы «Пишем на крыше» А. Трушенко: «Зоя задумалась: а как часто на вечеринках она слышит разговоры о любви? В основном говорят об отношениях – о том, как их улучшить, сделать здоровыми или правильно прекратить <…> О любви – почти никто. Ей и самой странно произнести: «Я любила его»…»

[4] У Олонцевой «пальнуть так пальнуть» пробует сама Саня, демонстративно выкладывая в сеть заявление. У Володиной это делает вчерашний подросток Кристина, сама отчаянно нуждающаяся в сочувствии, но так же отчаянно неспособная его ни к кому проявить.