О юбилейном альманахе журнала «Лиterraтура. 10 лет» (М., 2025)
Н. Полякова, главный редактор журнала «Лиterraтура», в предисловии к альманаху, объединившему лучшие опубликованные в «Лиterraтуре» за минувшие десять лет тексты, ставит перед собой задачу сделать журнал выразителем культурного кода России, ее ковчегом, хранителем языка, характеров, быта, намечая золотую цепь преемственности от Р. Казаковой, К. Ковальджи и других своих учителей до современных писателей:
Литературный журнал – это такая капсула с посланием и для ныне живущих, и для будущих поколений. Это большая и очень нужная работа, очень ценная. Потому что литература делает с нами такое, что не делает ничто больше – возвращает нам нас самих, настоящих. Может быть, еще так делает музыка, но не любая…
Поэтому первая подборка стихов – цикл москвички Э. Суховой «Пряники не пустяк» – наиболее точно отражает направление стрелки компаса, данного ковчегу, – это устремленность в глубины памяти, оплодотворяющей творчество («Что пройдет, то будет мило»). Примитивизм жизни советского обывателя, который пародировали лианозовцы и от которого задыхались писатели «задержанной литературы», стал предметом поэтизации, поскольку он увиден сквозь призму детства, потешек, Пиросмани… Уже в первом стихотворении безликость стилизованного лубка («Ехали медведи / На велосипеде») преодолевается поэтикой личного воспоминания. «Тараканище» К. Чуковского, где медведи едут, а звери едят пряники, дало название циклу, стилистический примитивизм которого может быть эпатирующе привлекателен для читателя, живущего в эпоху усиливающейся сложности и отказа от пресловутых «традиционных» моделей и отношений.
В том числе и отношений в семье: Это мама моя едет, Едет на велосипеде, Черный велик с низкой рамой, Вьется юбка на ветру. Папа маму обгоняет – У него колеса больше, У него длиннее ноги, Он кричит ей: "У-лю-лю!!"
Они едут в гости к деду – Деду лысому, большому. Он воскликнет: "Кто приехал?!" И цигаркой запыхтит. А еще там будут тетки, Дети, сестры-братья, жены, Все за длинный стол засядут – Хлеб, картошка, огурцы.
Длинный стол плывет, качаясь, И кистями машет скатерть, И руками машут тетки, Сестры-братья, старый дед… Мама с папой уезжают. Дребезжат стальные спицы. Остаются поле-небо, Поле-небо Динь-динь-динь…
Однако, хотя Атлантида минувшего детства и канувшей страны опоэтизированы, но, взрослея, поэтесса видит и пороки былого («А ты думаешь, я не помню?»), застрявшие в памяти. «Зачем забывать нельзя?» – спрашивает она; суховская подборка пересыпана незабытыми деталями прошлого – «валенки, серые, как щеночки», три копейки за трамвайный билет, папина песня «на партсобрании»… Однако, по Суховой, «И завод миновал, и время, / И держава поверглась в прах», – а значит, точку отсчета для реализации культурного кода, видимо, стоит искать на еще большей глубине времен, готовой дать ковчегу современного мира надежный якорь.
Но где этот якорь?
Острие памяти следующего автора альманаха, петербургской поэтессы Е. Полянской, как раз и уходит на большую глубину, стремясь к постижению блаженства мученичества и катарсического потенциала страдания:
Плачет рожденный в еще не осознанном страхе, Вытолкнут в мир непонятно за что и зачем. В смертном поту, в остывающей липкой рубахе Кто-то затих, от последнего ужаса нем.
То, что выходит из праха — становится прахом. Между двух дат угадай, улови, проживи Эту попытку преодоления страха — Жизнь, где боящийся несовершенен в любви.
А в «Атаку мертвецов» – устойчивая метафора контратаки защитников крепости Осовец (1915) – солдаты идут, «в прах превращаясь и попирая прах», то есть «смертию смерть поправ» и, значит, воскреснув… Такова избранная поэтессой формула напряженного русского катарсиса, припорошенного почти шуточными стихами.
Бальзам памяти Суховой уравновешивает ожог памяти Полянской. От ее песен смерти и вины порой веет готическим ужасом, насыщенным голосами, аллюзиями – интертекстом.
Редактор отдела прозы Ж. Декина предложила уравновесить слово в «прозе поэта» Г. Климовой, стремящейся даже в романном отрывке к обретению цельного смысла, абсурдизмом рассказов А. Феденко.
Интересна симфония, складывающаяся из голосов Полянской («Боящийся не совершен в любви») и Г. Климовой. Оба автора описывают колебание психологического маятника: от христианской веры и любви – к страхам. Это колебание отражает один из магистральных сюжетов современности и встречается в абсурдистской прозе Федченко: отсутствие веры в любовь супруги порождает страхи и маниакальную ревность («Чучело»). «Сказка о том, кто ходил страху учиться» (Гримм) коррелирует с рассказом «Счастье». Автор воссоздает экзистенциальное одиночество героев, «Посторонних» миру и людям. Маленький человек («Ох уж мне этот «маленький человек»! / Богачи его грабят, / чиновники — издеваются, / государство — выжимает, как тряпку…» – иронически откликается Полянская) заперт в себе. Между ним и реальностью – бездна, порождающая абсурд.
Отличительной чертой альманаха является полифония точек зрения его редакторов. Каждый из них предлагает свой срез современного литературного процесса, что создает его многомерную картину.
Редактор отдела поэзии С. Баталов выбирает для публикации стихи А. Пермякова и Е. Погорелой. У каждого из поэтов своя Атлантида и свой код памяти, основанный на поэтическом переживании молодости (Пермяков) или любви, властвующей над смертью (Погорелая).
Стихи Пермякова фиксируют оскомину от пафосного и возвышенного. Напоминание о небе кажется пошлостью («Четверть века»), а проза жизни и приметы времени (СССР или «перестройки») становятся делом поэзии:
Неплохое исходное тесто Испортили мелом. Либо скажу иначе: Все, что казалось текстом, Вдруг оказалось телом (Травма – на сдачу).
Человек человеку – обломок карандаша.
От этого дела
Ужасно страдает душа.
А тело…
А тело ныряет в реку,
Река потихоньку гниет.
(И человек человеку
Врет).
("Сонетик об актуальной культурной ситуации"); название-то какое!
Таков постсоветсякий синдром. Однако период СССР осмыслен как личное время и пространство, в котором любовь к прошлому перевешивает усталость от коллективного пафоса.
В «кладбищенской поэзии» Погорелой угадываются как минимум три «фаюмских портрета»: возлюбленного (бóльшая часть цикла), ученика («В коридорах пахнет мелом…»), а также коллективный портрет предков, помогающих гармонизировать отношения с сыном и со своей судьбой («…а когда на четырехметровой…»). Общение с возлюбленным образует лирический сюжет. Вот его этапы: утрата «сигнала», связи с его душой – чувство, что его нигде нет, перетекающее в ощущение, что он везде (обретение «сигнала» и связи), – подготовка к встрече глаза в глаза под погребальным венчиком, как под свадебным венцом:
снова прийти ни с чем снова уйти – куда? – нынче я старше чем был ты в тот год когда с шумом глухим легли в сумраке голубом комья сырой земли над побелевшим лбом прошлое не соврет старой любви гонец будет и мой черед будет и мой венец выцветшее тряпье ляжет под образа смерть придет у нее будут твои глаза
Значимость цикла в том, что созидается культура жить с памятью смертной, недоступной господину из Сан-Франциско.
Редактор отдела прозы А. Харланова приняла предложение участвовать в издании журнала ради возможности публиковать лауреатов премии имени А. Левитова, отражая тем самым роль премий в литературном процессе. Она выбрала В. Татур с ее психологическим реализмом, рассказывающую о спасительной силе любви (отец Дионисий помог духовно воскреснуть Юрику тем, что не осудил его за воровство, доверил починку крыши храма, научил звонить в колокола), и Е. Антипову с ее поэтикой чудесного, развивающую бунинскую тему «Братьев», но ведущую к счастливой развязке благодаря вторжению «магического», точнее – мистического христианского реализма: для примирения Бог послал братьям воскресшего отца.
За редактором отдела поэзии Р. Мариничевым, опубликовавшим стихи М. Затонской из Сарова и Н. Белоедовой из Ташкента с их «почвеннической» темой, переплетенной с ностальгией по детству, почти как у Суховой, следует редактор отдела фантастики И. Гобзев, представивший победительницу конкурса, проведенного журналом, – Антипову с действительно фантастическим, но и активизирующим культурную память рассказом «Спасти Гумилева».
А затем на страницах журнала происходит нечто еще более фантастическое: творец являет себя в творении – непосредственно, без обрамляющей критической рамы, чтобы чувство реальности встречи удесятерилось. Иными словами – редакторы представляют собственные произведения. Здесь и подлинная легкость бытия лирики Баталова; и по-толстовски естественный подвиг Степки в рассказе Декиной; и космо-психо-логос, который вместил голоса с хрипотцой, в текстах Мариничева; и дневниковый мир Поляковой, раскрывающийся навстречу эпическому простору универсалий… И так далее – вплоть до третьего раздела экс-редакторов, в котором все важны, важна – Л. Югай, Е. Дж. Баранова… все.
Из антиномий рождается голограмма современного литературного процесса, поэтические партии сменяются прозаическими, и каждый редактор, поэт и прозаик может ввести своего читателя в этот ковчег.