Выпуск №5, 2025

В начале лета в Южном федеральном университете прошла большая конференция «Неотрадиционализм в литературе». Крайние точки главной дискуссии в этом событии, которые мы попытались концептуализировать в заглавии, можно обозначить, обращаясь к выступлениям В. Тюпы и В. Козлова. С кого начать? Первенство в теме принадлежит Тюпе, но полемическая платформа подготовлена Козловым, поэтому мы начнем с актуального контекста, и предыстория, что называется, подтянется.  

В медийном пространстве конференции предшествовала статья-манифест Козлова «18 тезисов о неотрадиционализме в русской поэзии», опубликованная на портале Prosodia. Ее тезисы присутствовали в информационном письме и лейтмотивом звучали на протяжении всей конференции. Главная черта явления – для Козлова это именно явление, а не возможный взгляд на развитие литературы – следующая: ориентация автора на традицию при творческом ее расширении и, соответственно, противостояние энтропии авангарда и родственным ему формам неклассического, эпатажно-провокативного искусства. Поэт или писатель-неотрадиционалист осознает себя творящим в контексте большого времени, в пространстве большого диалога (М. Бахтин), чувствует себя собеседником (О. Мандельштам, «О собеседнике») мировой культуры. Творческая стратегия неотрадиционализма объединяет различные направления, школы и группы в поэзии: например, акмеизм (точка отсчета), неоакмеизм, «ахматовских сирот», метареализм, сообщества «Московское время», «Алконост», а также многих авторов, стоящих вне групп и направлений. Ключевые фигуры в поэзии неотрадиционализма второй половины ХХ – начала ХХI веков – это О. Чухонцев (фигура № 1), А. Кушнер («вечный № 2», по характеристике Козлова), а также И. Бродский, Е. Рейн, Ю.  Кублановский – тоже отнесены к неотрадиционалистам, но с оговорками. 

До этого момента Козлов излагает свою версию того, что ранее было четко сформулировано у Тюпы. Вообще, не будет преувеличением сказать, что общение на конференции состоялось «под знаком» научной мысли этого ученого. Тюпа открывал пленарное заседание, его много цитировали другие спикеры… Даже в кулуарах говорили на его научном языке. Для ростовского филологического сообщества фигура автора «Красоты прозы» – одна из определяющих: можно даже сказать, что в Ростове-на-Дону развивается «школа Тюпы». Дело еще и в том, что сам термин неотрадиционализм, вынесенный в заглавие конференции, принадлежит этому ученому. В книге «Постсимволизм. Теоретические очерки русской поэзии ХХ века» (1998) Тюпа предложил его для обозначения «вектора ментально-художественных устремлений, который соединяет в себе онтологизм и ответственность классического мышления с диалогической открытостью и свободой постклассического творческого сознания». А в своем ростовском докладе литературовед  подчеркнул, что в неотрадиционалистском творчестве реализуется сверхличный потенциал культуры, происходит ее обновление без разрыва с традицией, реализуется некое «эстетическое вестничество», откровение подспудных возможностей, смысловых и формотворческих, заложенных в самой традиции, но не явленных прежде. Это реализуется в установке на смысл-согласие без тоталитарного хорового растворения. Отсюда дискурс двойной ответственности автора-неотрадиционалиcта: с одной стороны, перед культурой и историей, с другой – перед личностью с ее творческой инициативой.

На мой вопрос об объеме понятия неотрадиционализм, его границах (все значимое, что останется в литературе на все времена, и есть неотрадиционализм?) Тюпа ответил, что неотрадиционализм объединяет 

все подлинное, что принадлежит бахтинскому большому времени. Это не какое-то направление, отдельный «изм», это такой взгляд на культуру, «живая жизнь» культуры в вечности, ведь истоки традиции всегда живы, это стратегия «творческого поведения» (М. Пришвин). 

Тюпа напомнил чеховского «Студента» и его ключевую метафору цепи времен, призвал на помощь Элиота с его размышлениями о смысле и формах творчества («Традиция и индивидуальный талант»). «Если авангардные явления останутся в культуре – то неотрадиционализм попытается их присвоить», – несколько иронично подытожил ответ Тюпы Козлов.

Участники конференции много говорили о том, что литература прошлого может свободно «интерферировать с настоящим» (Ж. Женетт), что нам в лице русской словесности дан «Пушкин неисчерпаемых возможностей» (А. Бем) и что писатель непременно должен обладать «культурно-исторической телепатией» (доклад Л. Рягузовой). Объясняли, чем шедевр отличается от канона (выступление О. Джумайло). Размышляли о «метаболической актуализации мировой целостности в творческом акте», обращаясь к поэзии Кушнера (сообщение О. Гримовой). В названных докладах неотрадиционализм был представлен именно как творчество, ориентированное на мировую культуру, как творческий ракурс. 

Точные характеристики неотрадиционализма как явления предложил А. Скворцов. Этот феномен пока проявляется точечно. Неотрадиционалистов отличает поэтический профессионализм, но эти поэты избегают всего официозного, ориентируясь на досоветский литературный контекст. Давая характеристику творчества Чухонцева и Кублановского, критик отмечает их ориентацию на поэзию Ф. Тютчева, Е. Баратынского, скрыто – на В. Ходасевича и Мандельштама. Неотрадиционалистов объединяет религиозность, которая открыто заявлена, но не аффектируется. Им часто бывает присуще почвенничество, но без антагонизма по отношению к западной культуре. Этим авторам не свойственно манифестирование своих творческих установок, создание поэтических деклараций. В художественной форме здесь преобладает стремление предъявить читателю законченное художественное высказывание.

И все-таки остается неясным: неотрадиционализм – это ракурс или явление? Является ли то, что именуется неотрадиционализмом, высшей формой литературы в ХХ – начале ХХI века, тем, что укореняется в мировой культуре, остается в ней навсегда? Иными словами, это только ракурс взгляда на литературу вообще, способ назвать все стóящее в ней? Или же это особое явление, имеющее свои границы? 

Козлов назвал неотрадционализм «выпавшей главой в истории русской литературы ХХ века». Феномен как бы не требовал специального опознания, потому что жизнь традиции длится беспрерывно, при любых исторических и художественных переменах и даже революциях. Стоит ли тогда выделять это в отдельный «изм»? Однако же явление, которое очерчивается термином «неотрадиционализмом» в его специфическом понимании, – и здесь начинаются существенные различия концепций Козлова и Тюпы, – отличается внутренне драматичным отношением авторов-неотрадиционалистов к традиции. Здесь есть жажда классического идеала, тоска по классической гармонии и невозможность их полного воплощения. Диалог с традицией глубоко напряжен. 

«Я весь умру…» – пишет Чухонцев, отвечая Пушкину («…и уж, конечно, буду не ветлою…»). Просит шестикрылого серафима оставить его на земле лирический герой В. Соколова («Я устал от двадцатого века…»). Отмахивается от этого же серафима даже идиллический поэт Кушнер («Читал о Вселенной с волненьем таким…»). Бродский прячется в капсулу языка в своем космическом путешествии по «глухонемой Вселенной» («На столетие Ахматовой»). Пытаются собрать странный пазл из раздробленных частиц поэты-метареалисты (Парщиков, Еременко), находя свою пугающую красоту в энтропии смысла. Иногда эта невозможность классики, этот драматизм ощущается как собственное несовершенство, как сомнение в себе («Вот и все. Смежили очи гении…», Д. Самойлов). 

Оказывается, что большое время остается все той же тайной – к ней можно прикоснуться, с ней можно заговорить, но в ней нельзя жить. В большое время нельзя «переехать». Вывихнутый мир всякий раз вновь и вновь требует от поэта вправить его (мировые) суставы. Может быть, поэтому для акмеистов подлинным гением, учителем и властителем дум всегда оставался А. Блок, а не отец-основатель акмеизма Н. Гумилев. А во второй половине ХХ века место поэта номер один занимает Бродский – рискну сказать, неровный поэт, метафизический, местами путанный и точно не столь уж традиционный в сравнении с другими. Потому что этот драматизм отношения к классическому идеалу, к полноте бытия у Бродского, несмотря на многословность и порой стилистическое самолюбование, обнаженнее выражен. 

По-видимому, удобоваримый ответ на вопрос, заявленный в заглавии, будет таким: неотрадиционализм – это все-таки исторически конкретное явление, в котором описанная ориентированность творческого поведения на большой диалог, эта авторская стратегия (ракурс) воплощены наиболее полно и драматично.

В октябре 2024 года в стенах Кемеровского государственного университета произошло значимое событие: Национальная научная конференция «Пушкинская традиция в русской культуре: язык, литература, медиадискурс», посвященная 225-летию А. Пушкина и 75-летию филологического образования в Кузбассе. Замечательно решение организаторов конференции приурочить важный для региональной культуры праздник к юбилею поэта, личность и творчество которого стали символом русской культуры. Тем самым они констатировали определяющее влияние культурного феномена Пушкина на развитие филологического образования в Кузбассе, слиянность региональной культуры с культурой общенациональной, освященной именем поэта.

В докладах участников конференции преобладал мифопоэтический подход к исследованию пушкинской традиции в русской литературе. В соответствии с юбилейным характером мероприятия в них был реализован прежде всего инвариант мифологемы идеального поэта, сформированный в эпоху «сакрализации» (Т. Шеметова) мифа о Пушкине, то есть в период с конца XIX века и до 1937 года. 

В выступлениях, посвященных творчеству таких поэтов Серебряного века, как И. Анненский, К. Бальмонт, А. Ахматова, было показано, как создается идеальный образ Пушкина-поэта, в соответствии с индивидуальными эстетическими и мировоззренческими представлениями каждого из указанных авторов. И пусть это будет стремление к преобразованию действительности «в чудо красоты искусства» (Н. Налегач), как у Анненского, либо рефлексия по поводу сакрального значения эмблемы солнца, связанной с именем Пушкина, как у Бальмонта, или завороженность «Медным всадником», как у Ахматовой, – все эти интенции свидетельствуют о безоговорочном обожествлении Пушкина со стороны поэтов-модернистов, о преклонении перед ним, основанном на глубокой любви и симпатии к его личности и творчеству. В эпоху «сакрализации» мифа о Пушкине возмущает всякое нарушение сложившейся нормы преклонения перед гением русской словесности, а на примере театральной критики 1910-х годов становится очевидным активное противодействие осовремениванию творчества Пушкина, попыткам трансформации его творчества, пусть это даже попытка адаптации заведомо несценических произведений к вкусам современной театральной публики.

В выступлениях, посвященных рецепции личности и творчества Пушкина в советское время, было, в частности, показано, что мифологема «моцартианства» Пушкина становится эстетическим ориентиром для критиков группы «Перевал», а для М. Пришвина послевоенных лет – еще и жизнетворческим идеалом. Этот же идеал близок и К. Паустовскому как автору романа «Дым отечества» (1944).

На конференции была также рассмотрена мифологема Пушкина как поэта-пророка, которая, на наш взгляд, генетически родственна рассмотренной выше мифологеме идеального поэта. В драматургии эпохи «сакрализации» мифа о Пушкине пьеса М. Булгакова «Александр Пушкин» («Последние дни») построена на реализации мифологемы поэта-пророка. В русской лирике XIX – начала XXI веков под влиянием пушкинского «Пророка» (1826) сложился даже «профетический цикл» (О. Зырянов).

На конференции было представлено и значительное количество докладов, посвященных краеведческой проблематике. Как выяснилось, мифопоэтический подход актуален и в этой области литературоведческих исследований: на примере жизнетворческой стратегии алтайского поэта В. Башунова (1946–2005), стремившегося отождествить себя с гениальным предшественником, можно увидеть влияние мифологем эпохи «сакрализации» мифа о Пушкине в эпоху его тотальной концептуалистской деконструкции.

Ряд докладов на конференции был посвящен рассмотрению трансформации пушкинского кода в русской литературе XX–XXI веков. Было показано, что начало этому процессу могло быть положено еще в эпоху «сакрализации» мифа о Пушкине, а именно в творчестве М. Цветаевой. На примере лирического цикла Цветаевой «Стенька Разин» (1917) убедительно продемонстрировано, как самостоятельна поэтесса в интерпретации образа Стеньки по сравнению со своим первоисточником – лирическим циклом Пушкина «Песни о Стеньке Разине» (1826). Об этом свидетельствует та решительность, с которой Цветаева децентрирует пушкинский сюжет, выдвигая на роль главной героини цикла персидскую княжну. 

Столь же решительно Цветаева трактует сюжет о Стеньке и персидской княжне в несвойственной в данном случае Пушкину балладной семантике, внедряя в тело своего цикла в качестве структурообразующего мотив «de profundis», – явления мертвой княжны Стеньке с просьбой вернуть ей башмачок. Таким образом, Цветаева относится к Пушкину как к равновеликому поэту, с которым нужно и можно вести творческий диалог. Однако в ее подходе к творчеству предшественника, как об этом можно судить из доклада, не наблюдается реализации мифологемы «идеального поэта», как это происходит в творчестве Анненского или Бальмонта. 

Переходя к обзору выступлений, посвященных эпохе деконструкции мифа о Пушкине, отметим доклад, посвященный тому, как частотный в лирике Цветаевой мотив «de profundis» актуализируется в перформансе концептуалиста Д. Пригова «Донжуанский список Дон Жуана». На примере таких абсурдистских эпизодов произведения, как явление памятника Пушкину на бутафорский званый ужин и замена головы героя Пригова скульптурным бюстом Пушкина, можно наблюдать процесс иронической деконструкции пушкинского кода русской культуры.

На реализации этого же приема построена концептуалистская пьеса М. Хейфец «Спасти камер-юнкера Пушкина. История одного несостоявшегося подвига». Автор травестирует такие сакральные пушкинские мифологемы, как «утаенная любовь» и «дуэль», интерпретируя их семантическое значение через призму биографии постсоветского «маленького человека» Миши Питунина. Эта биография пародийно строится по структуралистскому лекалу, с применением расхожего приема «бинарных оппозиций». Тем самым Хейфец показывает воочию особенности эпохи алгоритмизации мышления. 

Как было показано в одном из докладов, конструирование мифа об И. Бродском как о последнем классическом поэте XX века в современной русской культуре типологически соответствует процессам, происходившим приблизительно в первой половине XX века, то есть в эпоху сакрализации Пушкина. Как известно, сам Бродский деконструировал в своем творчестве мифологему «памятника» Пушкина. Однако в настоящее время его личность и творчество в свою очередь сакрализировались благодаря усилиям мемуаристов и филологов. 

Отметим и работу организаторов конференции, которые верно оценили как ведущий пропушкинский тренд современной русской культуры, так и оптимально возможный состав участников. Удивительно сбалансированный состав докладов демонстрирует как достижения современной мифопоэтической отрасли науки о Пушкине, так и два ее ведущих направления: историко-литературного и современного. Значительное количество историко-литературных штудий, посвященных эпохе «сакрализации» мифа о Пушкине, свидетельствует об ее актуальности. Современные исследования деконструкции пушкинского мифа генетически связаны с исследованиями историко-литературными. И это выявленное благодаря конференции единство и противоположность научных интенций вызывает оптимистические надежды на дальнейшее динамическое развитие мифопоэтической отрасли современного пушкиноведения.

Еще раз об «анафорах» Амарсаны Улзытуева и его статье в «Вопросах литературы»

Изначально придумал этим заметкам вычурный заголовок: «Точки над Ö». Ибо был абсолютно уверен: именно таким образом, с помощью знаков огласовки, в бурятской письменности передается чудный звук, определяемый как «огубленный (огу́бленный) гласный переднего ряда средне-нижнего подъема» и на русский слух составляющий в том языке половину гласных.

Оказалось, мои сведения несколько устарели. Очень давно, с 1939 года, для передачи сего звука применяют знак, напоминающий бывшую нашу фиту: ϴ. Однако точки расставить действительно надо.

Как следует из общих наблюдений и отдельно – из предыдущих абзацев, соседние культуры мы знаем мало и плохо. Когда (десятка полтора лет тому назад) А. Улзытуев после долгого перерыва вновь появился на московских литературных площадках, внимания он привлек массу. Колоритная фигура с колоритными стихами и колоритной подачей. Конечно, сразу возникли моменты непониманий и недоразумений. Казалось бы, мелкие, но неприятные.

Первым делом был неверно понят авторский термин «исполнительское мастерство». По причине ярчайшей сценической подачи некоторые решили, что речь идет именно о ней. При этом литератор подразумевал момент куда более тонкий: нечто выходящее за пределы понятий «стихотворная техника», «культурная вменяемость» или даже «вкус», но включающее их. Подождем еще немного (хотя ждем давненько): Улзытуев хотел подробно объяснить свое понимание «исполнительского мастерства» в отдельной публикации.

Но мы пока – о другой его статье. Наверное, самой главной для объяснения главного поэтического нововведения, сделанного автором. Не слишком распространенная и выглядящая в русской поэзии изыском анафора, для поэзий монгольских народов имеет значение фундаментальное.

Об этом Улзытуев уже писал и написал снова. Однако в довольно специфическом аспекте, имеющем отношение и к языку исходного текста, то есть монгольскому, и к специфике перевода на русский язык, и – может быть это самое важное в данном контексте – к собственному своему творчеству. Опять понимание вышло неполным. Отдельные моменты попытаемся объяснить – в меру собственного разумения, конечно.

Тут снова вспомним о слабом восприятии нами соседствующих культур и об укоренившихся стереотипах: если явлено перенесение какого-либо приема, характерного для иноязычной литературы, на русскую почву, значит, с помощью этого приема автор будет имитировать близкую ему поэтику на русском языке. То есть переводить, используя характерные для исходной словесности методы и приемы, создавая «этнический колорит». Таким образом, поэтической имитации отводится куда более высокое место, нежели культурному соответствию.

Между тем, в своей работе Улзытуев пишет вполне однозначно: 

Я же именую «анафорой» принципиально новую русскую тоническую рифму, которая ничего не имитирует, а представляет собой самостоятельный и полноценный художественный прием.  Она впервые использована мной на основе начальной аллитерации бурят-монгольской толгой холболго, но с попыткой адаптации к традициям русского стихосложения…

Далее все в той же статье Улзытуев публикует перевод монгольского поэта Бэгзийна Явуухулана. Данный текст, написанный в оригинале именно с применением начальной аллитерации, переведен на русский язык рифмованной силлабо-тоникой.

Переведен именно ради передачи одной традиционной поэтики средствами другой традиционной поэтики. Передаем слово автору: 

…перевод монгольского классического стихотворения с использованием поэтического инструментария русской традиции, в данном случае – силлабо-тоники и эпифоры, оказался ближе к монгольскому оригиналу. Он более аутентичен, нежели попытки использования для этого начальной аллитерации (или «анафоры», как многие теперь бросились данную аллитерацию называть).

Думаю, все сказано предельно ясно: для монгольской поэзии новаторством или, скажем мягче, неким признаком, выделяющим текст из сложившейся традиции, станет силлабо-тонический строй с концевой рифмой, а на русском – ну, например, безрифменный тонический текст с анафорами.  Даже странно, что такие вещи приходится разъяснять долгими публикациями. Далее переходим к самому интересному: к собственным русским анафорическим стихотворениям Улзытуева.

Вот довольно новое («Новый мир», 2023, № 2):

Иммортализм

                 Не уходи смиренно в сумрак вечной тьмы…

                                                                             Дилан Томас 

Иммортализм – хоть имя дико, но он не запрещен
Им – Законом Биологии в отличии
От Физики, где под запретом, подобно Богу – Вечный двигатель,
Который невозможен.

Нет, я вовсе не умру, уже семь видов найдено
Не старящихся сложных организмов,
Уже мертвение не приговор,
Уже не за горами для каждого – Мафусаилов век
И, тише сердцем колоти, плывя ничком как черепаха,
Идя, как голубь, бодрячком,
И, как собака, с ушами во время сна – торчком… –
Изрек Цинъюнь, березы среднерусской проживший дольше.

Мы не рабы, рабы не мы – у смерти,
Мир стал светлее и нет греха еще пожить,
То было раньше, умер человек – отмаялся, шептали,
Теперь же, лет в девяносто преставился – вздыхают – еще бы мог пожить

Поэтому шепчу – не уходи смиренно в сумрак вечной тьмы,
Пусть гнев пылает яростным закатом

Что мы наблюдаем? Текст с явными, начинающимися с первой строки, отсылками к разнообразным аспектам русской культуры, наполненный аллюзиями на самые разные эпохи и локации, насыщенный внутренними созвучиями (а порой – и внятными концевыми рифмами), но звучащий совершенно не «по-русски» (сугубо на сей момент)! При этом, безусловно, звучащий. Отражающий и порождающий смыслы.

То есть системная анафора – казалось бы, частный прием, не обязанный влиять на поэтический строй во всей его полноте, – приводит к фундаментальным изменениям. Обратимся все к той же статье: 

В скромных стихотворных попытках вашего покорного слуги – создания принципиально новой русской тонической рифмы, или другими словами – рифмы с «красной строки» – опыт показал: закованная в стопу метра анафора как бы умирает – будь то гекзаметр или силлабо-тоника.

Разумеется, нужна существенная оговорка: анафора трудно совместима с силлабо-тоническими текстами, в которых отсутствует традиционная концевая рифма. То есть, с написанными белым стихом. В этом случае прием, не полностью пока освоенный русской поэзией, тотально перетягивает внимание на себя. Сочетание же отдельных анафорических приемов и устоявшейся силлабо-тоники – момент не новый; часто приводивший к значительным удачам: тут достаточно вспомнить великое стихотворение К. Симонова «Жди меня, и я вернусь…». Но, согласимся, там анафора играет вспомогательную роль, цементируя ритм, созданный иными – условно-традиционными – средствами и смыслами. В работах же Улзытуева, как теоретических, так и собственно поэтических, речь идет об анафоре как системообразующем факторе. 

Ну и совсем отдельная тема, очень ждущая своего исследователя – анафорические стихи, восходящие к литургическим и русским народным духовным текстам. Огромное поле и для практиков, и для теоретиков. Нетронутое почти, к сожалению, поле. 

Словом, ничего более оригинального, нежели «правоту покажет время» в заключение сказать не смогу. Кроме очевидного факта: улзытуевское применение «новой анафоры», перенесенной с абсолютно иного языкового материка, оказалось новаторским, весьма интересным и похоже – крайне продуктивным.

О Второй межрегиональной молодежной научной конференции «Я различаю – где добро, где зло» (19 июня 2025)

В Вологде ко дню рождения Варлама Шаламова (18 июня 1907-го) традиционно проходит фестиваль «Четвертая Вологда» – по названию известной книги писателя: 

Есть три Вологды: историческая, краевая и ссыльная. Моя Вологда – четвертая.

«Четвертую Вологду» я пишу в шестьдесят четыре года от роду… Я пытаюсь в этой книге соединить три времени: прошлое, настоящее и будущее – во имя четвертого времени – искусства.

Три времени соединились и на фестивале 2025 года, тема которого – «Преодоление. Человек в критических обстоятельствах». Помимо молодежной научной конференции, фестиваль включил множество тщательно подготовленных событий. Среди них – презентация тематической художественной выставки «И бездны… на краю», поэтическая акция «Я с вами – и живой», круглый стол «Актуальные вопросы изучения жизни и творчества Варлама Шаламова», диспут «Поэзия – дело седых? Или молодых?», книжная ярмарка, выставки, спектакли, творческие встречи, лекции, показы фильмов, концертные программы (https://shalamov.ru/events/183/.html). Чтобы понять, откуда проистекает такое разнообразие происходящего, обратимся к истории.

Всё начиналось с научных конференций / чтений, у истоков которых стояла И. Сиротинская (1932–2011), близкий друг и любовь Варлама Тихоновича, архивист и литературовед, правопреемница и публикатор его наследия. Первые Шаламовские чтения состоялись 4 апреля 1990 года в Москве, в Центральном Доме литераторов. Организатором выступила комиссия по литературному наследию Шаламова при Союзе писателей и Центральный государственный архив литературы и искусства. Председательствовал Ф. Искандер. С докладами выступили люди, знавшие Шаламова или, подобно ему, прошедшие ГУЛАГ.

Начиная со вторых чтений, конференции переместились в Вологду, где она чаще всего и проходят и куда приезжали видные мировые и отечественные исследователи, литераторы, среди них – американский славист Д. Глэд (1941–2015), преподаватель  Оксфордского университета М. Николсон (1943–2022), преподаватель университета Нового Южного Уэльса в Австралии Е. Михайлик, профессор Сорбонны Л. Юргенсон и другие. На третьих чтениях в 1994 году председательствовал О. Чухонцев, один из тех немногих, с кем Шаламов был доверителен и кого впускал в свою комнату. 

Особое место на чтениях всегда уделяли краеведческим сообщениям, и важное открытие в 1994-м сделала сотрудница областного архива О. Артемова. Она удостоверила по метрическим книгам, что Шаламов родился не 1 июля, а 5 июня 1907 года по старому стилю, то есть 18 июня по-новому. (Ранее в разных документах была путаница из-за смешения старого и нового стилей.) С тех пор Шаламовские чтения приурочены именно к этой дате. Практика сочетания местных исследований, столичных, мировых характерна для всех чтений. (У нас есть возможность ознакомиться с происходившим по изданным и выложенным на Шаламовском сайте материалам.)

Как произошел переход от научных конференций к популяризаторским (и популярным в городе) фестивалям? Идея принадлежала молодому вологодскому культуртрегеру М. Горбову, ставшему куратором фестиваля «Четвертая Вологда» 2015 года. Он справедливо полагал, что фестиваль должен быть полезен как научному сообществу, которое занимается глубокими исследованиями жизни и творчества писателя, так и всем нам. Отсюда – важные для разных категорий гостей составляющие: литературная, научная, музейная, экскурсионная, музыкальная, театральная, кинематографическая, книгоиздательская… 

Много ли собирается на фестиваль жителей и гостей города? На мой взгляд, могло бы больше, и тем не менее это заметное явление для вологжан и притягательное – для гостей. Традиционно бывают москвичи, группу которых обычно возглавляет  С. Соловьев, кандидат философских наук, старший научный сотрудник Института российской истории РАН, редактор сайта Shalamov.ru. Уже не в первый раз приезжает Л. Глэд (урожденная Романова), подвижница и продолжательница дела мужа. Всегда важно и ценно услышать об истории из первых уст, и в данном случае – о жизни и работе Джона и Ларисы, о том, с каким нетерпением они и их друзья ждали выхода «Нового журнала» с публикациями Шаламова, с каким упорством Джон пробивал издание своих переводов практически неизвестного на тот момент русского писателя в Штатах и позднее всячески содействовал его публикации в России. 

В 2021 году Ларису увлеченно слушали студенты ВоГУ, в 2023-м – гости Шаламовского дома, в 2024-м – знатоки в зале редкой книги Вологодской областной библиотеки. Кроме того, Лариса авторизовала перевод предисловия Глэда к «Колымским рассказам» (1994) А. Попова (на момент перевода – магистранта филфака ВоГУ). После погружения в переводы Глэда и их источники (неавторизованные редакции «Колымских рассказов») я с волнением ждала реакции Ларисы на прочтение рукописи моей будущей книги «Издать и перевести невозможное: из истории «Колымских рассказов»» и бесконечно благодарна ей за общение.

Лариса впервые приехала в Вологду именно на Первую международную молодежную научную конференцию «Я различаю – где добро, где зло» (18 июня 2021 года), узнав о докладах студентов ВоГУ, посвященных переводам Глэда. В конференции участвовали студенты, аспиранты, преподаватели вузов Вологды, Череповца, Москвы, Санкт-Петербурга, Милана. Тематический диапазон работ простирался от малоизученных вопросов ранней биографии Шаламова, его поэтического творчества, особенностей прозы, опыта театральных постановок и экранизаций до анализа зарубежных публикаций и переводов «Колымских рассказов».

Работая на кафедре английского языка ВоГУ, я руководила подготовкой студенческих докладов, посвященных переводам поэзии и прозы Шаламова на английский (Глэда, Д. Рейфилда, Р. Чандлера). В итоговую программу научным руководителем конференции В. Есиповым были отобраны девять наших докладов. В сентябре того же 2021 года вышел сборник трудов (https://shalamov.ru/events/147/).

В этом году мы со студентами второго курса продолжили критический анализ переводов и прежде всего новейшего – Рейфилда, и на конференцию пригласили семь наших докладчиков (на этот раз молодежной конференцией руководил С. Соловьев). В целом, как и в первый раз, тематика докладов была широка и разнообразна, как и география участников. Безусловно, большинство составили вологжане – тем интереснее было послушать доклады, к примеру москвичей: о поэтическом диалоге Шаламова с Б. Пастернаком в «окрестностях» цикла Шаламова «Стихи к Пастернаку» (М. Стовбур, ВШЭ), об архетипе отца и поэтике инициации в сборнике Шаламова «Левый берег» (Н. Мороз, ИМЛИ РАН)… 

Выход сборника трудов международной молодежной научной конференции запланирован на осень 2025 года. 

Следующая молодежная конференция намечена на 2027 год (к 120-летию Шаламова).

Как только речь заходит о магии,  непременно  упоминают о переоколдовании как о феномене нашего времени. Этим  – рефлексирующим над магическим – субъектом может быть как студентка, подрабатывающая гаданием на картах Таро, так и специалисты любой отрасли гуманитарного знания. Например, шекспироведы, собравшиеся в марте этого года на 53-ю ежегодную встречу Американской шекспировской ассоциации. 

К участию было предложено более сорока семинаров о разных аспектах литературы раннего Нового времени, но наибольшее число участников привлек семинар «Магия, наука, знание и народные верования». Ее организатор Ребекки Бушнелл (Пенсильванский университет) исходила из следующего положения: несмотря на появление новых идей в области естественной философии и новых технологий в Европе раннего Нового времени, магия по-прежнему процветала, помогая формировать эти технологии и способы получения знаний. Этот первоначальный посыл семинара задал вектор десятку докладов об эпистемологическом потенциале введения образов фей, великанов, мандрагоры и василиска в литературу раннего Нового времени. В том же позитивном ключе решает предложенную задачу сопоставительный анализ магического искусства шекспировского Просперо и комментария Джона Кейса к аристотелевской «Физике» с целью поиска ответа на вопрос о способности искусства соперничать с природой в акте творения. Доклад о «странных чудесах» исследует границы чудесного в его взаимодействии с печатной практикой, удовольствием от владения книгой и моралью английского общества.

Однако многие участники семинара в своих докладах, наоборот, отклонились от позитивной идеи целостного познания в шекспировских текстах. Два доклада семинара «Магия, наука, знание и народные верования» начинались с несогласия интерпретировать критику астрономии Эдмундом («Король Лир») как выражение скептицизма и переход к рационалистическим основаниям и утверждения, что в уста злодея Шекспир на самом деле вкладывает не комплимент новому образу мысли, а идею дефолта понимания природного мира. При этом Джон Паркер настаивает, что критика астрономии не соотносится с инновациями, потому что Эдмунд говорит с хорошо знакомого современникам Шекспира голоса средневековых инквизиторов, охотников за ведьмами и адептов доктрины предопределения и способствует рефлексии над вопросом о (не)возможности сохранении морали в ситуации моральной безответственности и краха интеллектуальных установок.

Неопределенность статуса, границ и сущности магического заставляет исследователей постоянно менять свою методологию, а постоянная смена перспективы и подходов смазывает результаты и выводы. Различия между магическим, чудесным, священным, сакральным, святым, колдовским, ведовским, ведьмовским, мистическим, оккультным, герметическим, сверхчувственным, сверхъестественным постоянно переопределяются, хотя заметные попытки их определить максимально точно  предпринимались  неоднократно – в иудаизме, античной философии, патристике, схоластике и трудах церкви.

Неудовлетворенность такой ситуацией привела к радикальной смене стратегии от различения понятий внутри системы к апофатическому определению магического  как того, чем оно не является. Так, Вебер определял магическое через деятельность человека, лишив его, таким образом, онтологического статуса. Определив расколдование как  следствие, а Реформацию как причину, Вебер одновременно представил религиозное как внешнее по отношению к магическому. Кит Томас рассмотрел магическое через призму социальной антропологии, Роналд Хаттон – как преломление древних языческих практик, Людовик Виалле – на фоне политических изменений. Рэдклифф Эдмондс определил магию как девиантное ритуальное поведение. В целом, стало сложнее говорить об универсальном понимании магии и не только в рамках эпистемологии, поскольку значимые исследования магии сегодня влияю и на актуальное магическое (см. диалог Маргарет Мюррей и оккультистов или реакцию неоязыческого сообщества на книги Роналда Хаттона).

Перенося значимость с мыслительной деятельности на практическую пользу, преуменьшая роль умозрительной гипотезы, дискредитируя спекулятивное, риторическое и словесное, отметая астрологию, ведовство, симпатическую терапию, гадание, древние пророчества, призраков и фей с чувством интеллектуального превосходства, мы стремились получить чистый рациональный продукт, который мы и имеем сегодня «в лице» искусственного интеллекта. 

Удовлетворенность достигнутым и одновременное осознание ущербности этого продукта пробуждает компенсаторные импульсы, которые, тем не менее, не могут полностью переиинтерпретированы как диалектическое возвращение рационального в иррациональное (re-enchantment). Отсюда разнонаправленность исследований в отношении роли и удельной доли иррационального в раннее Новое время. 

Еще больше внимания было уделено стигматизации магии в политическом, метафорическом, (псевдо)историческом, мифологическом, эпистемологическом и этико-теологическом дискурсах. Через лексему «male witches» Амос Ротшильд состыковывает дискурсы мускулинности, власти, колдовства и учености в исторической хронике, тогда как Ванесса Барселос раскрывает «внегеографический» образ колдуна Бузирана («Королева фей»). Дискурсивный подход к магическому, набравший популярность благодаря книге Стюарта Кларка «Мышление с дьяволом», предлагает необходимую свободу обращения со сложной нестабильной системой через возможность опереться на лингвистические границы. Он же создает особые условия для прочтения пьес через средовое видение, заданное сценой, где взаимодействуют оптические эффекты и традиционные шекспировские прочтения. Театр ставит вопрос, какова природа «увиденного» знания: эмпирическая или спекулятивная, построенная на конструировании или на узнавании. Уходит от универсальности и линейности построений и Мэтью Уолш, изучая неустойчивую эписистему раннего Нового времени в области между скептицизмом и восторгом публики от выступлений считающей лошади.

Если и искать повторяющийся компонент в докладах, то это отсутствие выводов о наличии у авторов фиксированной и четко определенной системы верований, а также отказ от бинарных оппозиций «дошекспировское – постшекспировское», «шекспировское – нешекспировское», «рациональное – иррациональное» и даже «околдование – расколдование».

По полному праву эссе считается одним из самых «пластичных» жанров, который адаптируется к любой эпохе, культуре, а также многочисленным способам ее репрезентации, в частности цифровой литературе («digital literature»). Со временем любой жанр кристаллизуется, обретает характерные черты, которые служат его визитной карточкой. Но так ли просто назвать основные и пограничные признаки эссе? Вероятно, мы найдем правила, законы письма, продиктованные самим жанром? Парадоксально, но и по сей день не существует четкой концепции жанра, а словари вторят друг другу, ограничиваясь расплывчатыми определениями. Однако, несмотря на недосказанность, мое внимание невольно притягивают два ключевых понятия: «свобода» и «индивидуальность» впечатления, мысли.

Происхождение жанра – столь же интригующе, как и его эволюция. Какая эпоха знаменует начало индивидуального письма-размышления? Найдутся ли в национальных литературах эссе, похожие друг на друга не только мыслью, но и ее огранкой? Связано ли появление жанра с открытием человека мыслящего? Подобные вопросы не теряют своей актуальности и сегодня. Не так давно в ИМЛИ РАН прошла конференция, посвященная жанру эссе в европейских литературах раннего Нового времени. Путеводной звездой для исследовательской мысли стали произведения М. де Монтеня и Ф. Бэкона, чьи «Опыты» сделались образцом жанра, открывшего дорогу к «-само» определению, познанию личности, проявлению ее индивидуальности.  

В докладах, которые были представлены на конференции, особенности жанра преломляются сквозь призму национального своеобразия, а также широкого тематического спектра. Я не могла не обратить внимания на то, что мысль в таких разнообразных эссе строится вокруг этической, интеллектуальной, а иногда и социальной сферы, будь то политика или религия, вопросы духовного поиска и свободы воли. В то же время эссе оказывается идеальной формой для бытовых зарисовок: например, эссе, включенные в так называемый «гастрологический» дискурс французской литературы. Тексты, связанные с жанровой традицией, предваряют заметки о кулинарных рецептах. Подобное «снижение», на мой взгляд, будто бы расширяет прагматику жанра. Но что же может объединять столь разрозненные эссе? Безусловно, это неповторимый голос автора и явная установка на внимающего читателя. 

А как же формальный вопрос? Я привыкла воспринимать эссе как замкнутый текст, обладающий собственной логикой. Однако жанр обладает «пластичностью», которая позволяет ему сопрягаться с иными формами: травелог или философский трактат, памфлет или бытовая зарисовка. Кроме того, эссе, получая сюжетную канву, сближается с художественной литературой. Включенное в художественный текст эссе расшатывает его жанровые границы. Однако соединение жанров может стать необходимым условием высказывания. 

Л. Макарова в докладе «Эссе и видение» указала на то, что в малой прозе английских просветителей пересекаются две традиции: визионерская традиция и жанровая традиция эссе. Что же привнесли видения?  С одной стороны, мотив сна и странствия придавал частным проблемам философский характер. С другой, – аллегорический вид повествования, используемый просветителями, стал полем для решения морально-этических проблем.  

Несколько слов я бы хотела сказать и о докладе И. Ершовой, посвященном становлению жанра эссе в испанской литературе. Безусловно, у широкого круга читателей жанр эссе связан с произведениями Монтеня и Бэкона. Однако книга «Лес разнообразных чтений» П. Мехия – уникальный памятник литературы, форма и сюжеты которого повлияли на становление жанра эссе в Европе. В книге, написанной на национальном языке, собраны разнообразные знания, увлекательные истории, призывающие читателя к диалогу. А поучительный тон соседствует с развлекательным характером суждения. Покинув зал конференции, я вновь вернулась к вопросу о «неуловимости» и витальности жанра.  Эссе – это не просто жанр, но способ мышления; и, как справедливо отмечал М. Эпштейн, это движение я к миру и к себе самому. Действительно, мы не сможем найти двух одинаковых людей ровно так же, как и не сможем отыскать два вторящих друг другу эссе: каждый текст подобен неповторимому отпечатку мысли. А «неуловимость» жанра продиктована самой природой этой мысли, которая бывает столь же стремительной, разрушительной и глубокой, как река.