Еще раз об «анафорах» Амарсаны Улзытуева и его статье в «Вопросах литературы»
Изначально придумал этим заметкам вычурный заголовок: «Точки над Ö». Ибо был абсолютно уверен: именно таким образом, с помощью знаков огласовки, в бурятской письменности передается чудный звук, определяемый как «огубленный (огу́бленный) гласный переднего ряда средне-нижнего подъема» и на русский слух составляющий в том языке половину гласных.
Оказалось, мои сведения несколько устарели. Очень давно, с 1939 года, для передачи сего звука применяют знак, напоминающий бывшую нашу фиту: ϴ. Однако точки расставить действительно надо.
Как следует из общих наблюдений и отдельно – из предыдущих абзацев, соседние культуры мы знаем мало и плохо. Когда (десятка полтора лет тому назад) А. Улзытуев после долгого перерыва вновь появился на московских литературных площадках, внимания он привлек массу. Колоритная фигура с колоритными стихами и колоритной подачей. Конечно, сразу возникли моменты непониманий и недоразумений. Казалось бы, мелкие, но неприятные.
Первым делом был неверно понят авторский термин «исполнительское мастерство». По причине ярчайшей сценической подачи некоторые решили, что речь идет именно о ней. При этом литератор подразумевал момент куда более тонкий: нечто выходящее за пределы понятий «стихотворная техника», «культурная вменяемость» или даже «вкус», но включающее их. Подождем еще немного (хотя ждем давненько): Улзытуев хотел подробно объяснить свое понимание «исполнительского мастерства» в отдельной публикации.
Но мы пока – о другой его статье. Наверное, самой главной для объяснения главного поэтического нововведения, сделанного автором. Не слишком распространенная и выглядящая в русской поэзии изыском анафора, для поэзий монгольских народов имеет значение фундаментальное.
Об этом Улзытуев уже писал и написал снова1. Однако в довольно специфическом аспекте, имеющем отношение и к языку исходного текста, то есть монгольскому, и к специфике перевода на русский язык, и – может быть это самое важное в данном контексте – к собственному своему творчеству. Опять понимание вышло неполным. Отдельные моменты попытаемся объяснить – в меру собственного разумения, конечно.
Тут снова вспомним о слабом восприятии нами соседствующих культур и об укоренившихся стереотипах: если явлено перенесение какого-либо приема, характерного для иноязычной литературы, на русскую почву, значит, с помощью этого приема автор будет имитировать близкую ему поэтику на русском языке. То есть переводить, используя характерные для исходной словесности методы и приемы, создавая «этнический колорит». Таким образом, поэтической имитации отводится куда более высокое место, нежели культурному соответствию.
Между тем, в своей работе Улзытуев пишет вполне однозначно:
Я же именую «анафорой» принципиально новую русскую тоническую рифму, которая ничего не имитирует, а представляет собой самостоятельный и полноценный художественный прием. Она впервые использована мной на основе начальной аллитерации бурят-монгольской толгой холболго2, но с попыткой адаптации к традициям русского стихосложения…
Далее все в той же статье Улзытуев публикует перевод монгольского поэта Бэгзийна Явуухулана. Данный текст, написанный в оригинале именно с применением начальной аллитерации, переведен на русский язык рифмованной силлабо-тоникой.
Переведен именно ради передачи одной традиционной поэтики средствами другой традиционной поэтики. Передаем слово автору:
…перевод монгольского классического стихотворения с использованием поэтического инструментария русской традиции, в данном случае – силлабо-тоники и эпифоры, оказался ближе к монгольскому оригиналу. Он более аутентичен, нежели попытки использования для этого начальной аллитерации (или «анафоры», как многие теперь бросились данную аллитерацию называть).
Думаю, все сказано предельно ясно: для монгольской поэзии новаторством или, скажем мягче, неким признаком, выделяющим текст из сложившейся традиции, станет силлабо-тонический строй с концевой рифмой3, а на русском – ну, например, безрифменный тонический текст с анафорами. Даже странно, что такие вещи приходится разъяснять долгими публикациями. Далее переходим к самому интересному: к собственным русским анафорическим стихотворениям Улзытуева.
Вот довольно новое («Новый мир», 2023, № 2):
Иммортализм
Не уходи смиренно в сумрак вечной тьмы…
Дилан Томас
Иммортализм – хоть имя дико, но он не запрещен Им – Законом Биологии в отличии От Физики, где под запретом, подобно Богу – Вечный двигатель, Который невозможен.
Нет, я вовсе не умру, уже семь видов найдено Не старящихся сложных организмов, Уже мертвение не приговор, Уже не за горами для каждого – Мафусаилов век И, тише сердцем колоти, плывя ничком как черепаха, Идя, как голубь, бодрячком, И, как собака, с ушами во время сна – торчком… – Изрек Цинъюнь, березы среднерусской проживший дольше.
Мы не рабы, рабы не мы – у смерти, Мир стал светлее и нет греха еще пожить, То было раньше, умер человек – отмаялся, шептали, Теперь же, лет в девяносто преставился – вздыхают – еще бы мог пожить
Поэтому шепчу – не уходи смиренно в сумрак вечной тьмы, Пусть гнев пылает яростным закатом
Что мы наблюдаем? Текст с явными, начинающимися с первой строки, отсылками к разнообразным аспектам русской культуры, наполненный аллюзиями на самые разные эпохи и локации, насыщенный внутренними созвучиями (а порой – и внятными концевыми рифмами), но звучащий совершенно не «по-русски» (сугубо на сей момент)! При этом, безусловно, звучащий. Отражающий и порождающий смыслы.
То есть системная анафора – казалось бы, частный прием, не обязанный влиять на поэтический строй во всей его полноте, – приводит к фундаментальным изменениям. Обратимся все к той же статье:
В скромных стихотворных попытках вашего покорного слуги – создания принципиально новой русской тонической рифмы, или другими словами – рифмы с «красной строки» – опыт показал: закованная в стопу метра анафора как бы умирает – будь то гекзаметр или силлабо-тоника.
Разумеется, нужна существенная оговорка: анафора трудно совместима с силлабо-тоническими текстами, в которых отсутствует традиционная концевая рифма. То есть, с написанными белым стихом. В этом случае прием, не полностью пока освоенный русской поэзией, тотально перетягивает внимание на себя. Сочетание же отдельных анафорических приемов и устоявшейся силлабо-тоники – момент не новый; часто приводивший к значительным удачам: тут достаточно вспомнить великое стихотворение К. Симонова «Жди меня, и я вернусь…». Но, согласимся, там анафора играет вспомогательную роль, цементируя ритм, созданный иными – условно-традиционными – средствами и смыслами. В работах же Улзытуева, как теоретических, так и собственно поэтических, речь идет об анафоре как системообразующем факторе.
Ну и совсем отдельная тема, очень ждущая своего исследователя – анафорические стихи, восходящие к литургическим и русским народным духовным текстам. Огромное поле и для практиков, и для теоретиков. Нетронутое почти, к сожалению, поле.
Словом, ничего более оригинального, нежели «правоту покажет время» в заключение сказать не смогу. Кроме очевидного факта: улзытуевское применение «новой анафоры», перенесенной с абсолютно иного языкового материка, оказалось новаторским, весьма интересным и похоже – крайне продуктивным.