Выпуск №4, 2025

 На круглом столе в «Вопросах литературы» обсудили прозу «новых тридцатилетних», хотя, казалось бы, что тут обсуждать? Про нее известно даже роботу Алисе, которая спорно, но не без доли истины относит ее к литературе взросления. У критиков консенсуса на этот счет никогда не было, но было много споров, в которых преобладали мнения о ее рыночной формульности – написана рублеными фразами, имитирующими быструю современную речь, крутится вокруг мелких проблем и рефлексии современного горожанина, хипстера, завсегдатая кофеен и фудкортов. Никакого богоискательства, проклятых вопросов, высоких смыслов, метафизики. И вот такому скучному явлению посвящены простыни дискуссий в респектабельных изданиях, из-за этого ломают копья, нервничают, стучат по столу?

Одно из самых неожиданных мнений высказала, между прочим, психолог. Обращенная к травме-ране практика авторского говорения, объяснила она, втягивает читателя в треугольник Карпмана, заставляя выбирать между ролью Преследователя и Спасателя – такова стандартная реакция человеческой психики на образ Жертвы.

В общем, мне захотелось поискать метафизику в формульных романах, и я начала выписывать ее с карандашом…

Первое, что бросилось в глаза, – трансформации тренда. Запущенный гавайской эмигранткой в США Х. Янагихарой и дебютировавший у нас романом А. Старобинец «Посмотри на него» (про очень прочувствованное прерывание патологической беременности в Германии), он уже пошел на спад, уступив место новой тенденции, отсылающей скорее к романтизму и экспрессионизму, чем к социальному роману — «алтайской» и «южнорусской» готике и литературе крайних состояний, которую условно можно назвать литературой психоза. Неспроста же программа весеннего московского книжного салона non/fiction напоминала курс по психиатрии и судебной экспертизе: секты и психология зависимого поведения, «Стокгольмский синдром», механика агрессии, неврозы, панические расстройства – эти и подобные темы чаще всего анонсировались в презентациях. Что же касается «художки», тенденция обозначилась тремя романами – «Семью способов засолки душ» В. Богдановой, «Сапсыгой» К. Шаинян (о неведомой птице-зверушке «со страшным лицом», за мясом которой охотятся все туристы конноспортивных баз на полюбившемся авторам Алтае) и, конечно, «Вдовушкой» А. Чухлебовой, заявившей о себе на спаде литературы травмы хтоническим, но все еще тяготевшем к социальному, поколенческому высказыванию сборником малой прозы «Легкий способ завязать с сатанизмом». «Вдовушка» – это три сотни страниц страданий, неизжитая боль от потери возлюбленного, курсирующая между стадиями отрицания, торга, гнева и депрессии. 

Богданова в арьергарде новой волны оказалась неспроста – и это, пожалуй, знак все-таки в пользу наличия метафизики у «новых тридцатилетних».  Одна из эталонных представительниц литературы травмы, выстрелившая на пике популярности тренда с романом о воспитаннике китайского детдома «Павел Чжан и прочие лесные твари» и инцестуальной семейной сагой «Сезон отравленных плодов», теперь она обращается к жанру детектива-триллера-проговаривания психоза. Главная героиня «Семи способов…» Ника – дочь главаря тоталитарной секты «Сияние», по сюжету действовавшей в Староалтайске в 1990-е. Она страдает от галлюцинаций и панических атак и поэтому полжизни проводит в психиатрических клиниках. Типичный пример поведения героини, кстати, вполне карнавального в бахтинском смысле:

Ника пьет чай. Ника пьет чай. Ника открывает окно, выбрасывает чашку из него, внизу визжит машина, Ника закрывает окно и садится за стол. Что-то шуршит за плинтусом.

И тут же пример жизненного наблюдения, поражающий внезапной тонкостью: «У самых страшных людей, которых Ника когда-либо знала, были добрые глаза».

Довольно скоро становится понятно, что автор предлагает не эго-документ, а полифоничный, канонический образ юродивой, когда сумасшествие, как у Достоевского, становится «экстраординарным состоянием духа человека, дерзающего сказать то, о чем другие молчат». Еще одна из «странностей» юродивой Ники связана с тягой к лесам и натурфилософии – она выбегает из опекунской машины в зимнем лесу, чтобы поздороваться с черепом косули и белой девой. С лесом же связаны и теплые, детские воспоминания про папу: Нике кажется, что «папу лес вберет в себя, муравьи растащат и спрячут в норе». Странные, бесноватые Ника и папа принадлежат к инобытию и, может быть, даже к неживому миру – на это указывают литературно-фольклорные параллели, тогда как мама Ники, наоборот, живая – эгоистичная, формально-заботливая, скучная, замужем за коммерсантом. 

Именно лес с его инобытием становится сюжетообразующим элементом в сборнике рассказов «Нет никакой Москвы» петербургской поэтессы, прозаика и философа А. Горбуновой, которую в отсутствии метафизики никак не упрекнешь и к литературе травмы не пришпилишь. Герои рассказа-притчи «Лесные жители», Маша и Даня — молодая московская пара, едут в деревню праздновать Новый год и встречают на полянке лешего (пожилого, воняющего перегаром алкаша, попросившего сигарет и на водку). Даня его не узнал, а Маша узнала и, вернувшись на базу, вдруг явственно поняла, почему в Библии сказано «возлюби врагов своих». Ты их уже любил, объясняет она опешившему Дане,

но об этом забыл. Потому что в истинном мире, созданном Богом, есть только любовь. На уровне обыденного мы осознаем только свое повседневное «я» и их ненавидим, а если ты вспоминаешь эту искру в себе — ты становишься Сыном Отца Твоего Небесного и узнаешь ту любовь, которая, как Солнце и дождь, не делает различий между достойными и недостойными…

Дура, думает Даня, вспоминая «все эти истории про ее героиновую зависимость в юности, про какие-то секты, в которых она состояла»:

Вот так небось лежали там обдолбанными и рассуждали про любовь Бога. А сейчас — вроде стала приличная женщина, известный фотохудожник, а всё туда же.

Однако по дороге в Москву Даня снова соглашается свернуть на лесную поляну, где, как сказал подвозивший ребят таксист (Горбунова вплетает в свой «реализм» откровенно сказочные фабулы), поминают того самого странного деда Василия. 

«Дед Василий лежит в гробу, на лесной поляне собираются бездомные»: Иван, который ремонтировал суда на Дальнем Востоке, алкоголичка Наташка, которая «красавицей была, мужикам нравилась», бледная женщина с зелеными волосами и «сиськами большими-пребольшими, аж страшно», полумужик-полулис, полумужик-полугриб, таксист Сергей, который «все подливал Маше и Дане в пластиковые стаканчики водку». Вот лицо у него «вроде ничем не примечательное, но белое, как береста, и глаза у него тоже белые и неподвижные, а бровей нет».

Даня пугается и уговаривает Машу вернуться в Москву:

В Москве квартира, карьера, комфорт, будущее, кафе, книжные магазины, культурные площадки, совместные проекты, полезные контакты…

«Нет ничего. Нет никакой Москвы, – отвечает она. – В лесу снег теплый и мерцает».

Похожий образ находим и в «Семи способах…» у Богдановой. Вот что Ника видит в лесу:

Если включить фонарик, то слабый мазок света выхватит пепельные волосы, женскую грудь и живот, нарывы на бедрах и сгибах локтей, татуировку на левом боку, темную, будто волглая полость. И белая кожа будет искриться как заиндевевший лес зимой. Будет сиять.

Впрочем, несмотря на попытку вывести текст в сакральное или, точнее сказать, нуминозное измерение – отец-сектант исповедует идею двойного жертвоприношения себя с дочерью, –автор «Семи способов…» в большей мере скатывается в профаническое — популярно-психологическое — травма-травма-травма. 

Еще одна метафизическая единица в прозе «новых тридцатилетних» – это, конечно, Ничто, поднятое на щит Виктором Пелевиным, героем последних газетно-вампирских саг которого оказывается концептуальная пустота. Ничто в у тридцатилетних встречается очень часто – прямо с порога читаем, например, у М. Лебедевой в романе «Там темно», что ее героине Кире, работающей в хостеле выпускнице какой-то очередной бесполезной гуманитарной русской Сорбонны, почти не бывает грустно или весело, ей всегда НИКАК.

Таким же бесприютным рисуется ей и город:

В город, где никто не хочет задерживаться, «гостей» нагнала не потребность в жилье, а нечто другое – огромное, полое, выслеживающее по пятам, вынуждающее срастаться как норные мыши хвостами в крысиного короля…

 «Ничто» как пустота, заполняемая едой, становится центральной темой отмеченного самыми престижными премиями романа С. Павловой «Голод», финализировавшего тренд на травму и добавившего заземленным «тридцатилетним» гамсуновского флера. Фабула разворачивает перед читателем столичную одиссею успешной провинциалки, вроде бы страдающей от РПП, но на самом деле – от мертвенного холода среды и одиночества.

Разумеется, рецензенты считали эту преследующее героиню чувство пустоты как сартровскую дыру:

Сартр научил нас: внутри человека есть дыра, которую каждый старается заполнить чем может — религией ли, любовью, вещами или даже едой. Роман «Голод» Светланы Павловой как раз об этом — об общечеловеческом голоде, не только физическом, но и экзистенциальном. «Голод» — это попытка рассказать о том, какими странными способами люди заглушают тоску по настоящей близости в мире симулякров, биополитики и общества потребления… –

пишет рецензент «Года Литературы».

Однако Светлана Павлова настаивает в своих интервью, что предпочитает «не давить на педаль жалости и не топить котят».  Текст, написанный в сбивчивой стилистике недостоверного рассказчика, казалось бы, отсылает к покорившему на короткое время Москву Ф. Бегбедеру и его социальному роману «99 франков», но за всеми этими нашими узнаваемыми реалиями современного миллениала «с фрилансами, йогой, кофе с собой, винными вечеринками и кризисом тридцати лет» чувствуется Ничто хайдегеррианского розлива, доходящее до пика драматизма. Рядясь под Die Furcht (в концепции М. Хайдеггера, страх перед реальной опасностью, например, растолстеть) он превращается у Павловой в Das Nichts – чувства Ничто, связанного с другой стороной жизни, соседствующей с бытием.

Такое впечатление, что им по-настоящему страшно.

Ортега-и-Гассет когда-то сказал, что «горе Тристана – это только горе Тристана». Любое искусство, которое опирается только на эмоции и хочет растрогать, рассмешить – это не искусство. Потому что если бы это было так, то лучшими образцами считались щекотка и алкоголь. Проза «новых тридцатилетних» и такова, и нет – она умеет поставить в тупик, умеет разозлить.

А это уже свойство литературы.   

Психотерапевт меньше похож на врача или художника, он скорее критик, работающий над тем, чтобы человек слышал профессиональное мнение о своих произведениях и получал пространство для самостоятельной игры образов.

Laura Perls, «The Psychoanalyst and the Critic»

Предлагаю посмотреть на такое явление, как литература травмы, моими глазами – психолога и гештальт-терапевта.

Мне представляется, что рассказ, повесть или роман возникают на границе контакта писателя и современного ему окружающего мира как симптом, как творческое приспособление автора к среде обитания. Гештальт-терапевт подходит к симптому с уважением и вниманием, рассматривая его как «страстную попытку жить». Он не пытается бороться с ним, а стремится понять, какая неудовлетворенная потребность скрывается за этим явлением.

О чем нам говорит такой симптом общества, как литература травмы?

Читаю: Вера Богданова – «Павел Чжан и прочие речные твари» (2021), Оксана Васякина – «Степь» (2022), Екатерина Манойло – «Отец смотрит на запад» (2022), Светлана Павлова – «Голод» (2024), Евгения Некрасова – «Калечина-Малечина» (2018), «Домовая любовь» (2020). Присматриваюсь.

Во-первых, я отмечаю подробное, скрупулезное описание самого симптома, его болезненных проявлений – так преодолевается отрицание. Авторы выводят из тени то, что общество не хочет видеть. Жертвы перестали молчать.

Во-вторых, обращаю внимание на подробное описание того, как именно и насколько травма развития героя влияет на его жизнь – на ее качество и интерес к ней (психологический аспект).

Наконец, вижу определенную связь между неврозом героя и его стилем жизни – несвободой, конформизмом, отношением к окружающим и особенно к себе как к заменяемым объектам, к людям как функциям (социальный аспект). Неслучайно, мне кажется, именно представители «текучего» поколения эпохи «Тиндера» и «Хэдхантера» начали говорить об этом.

Трудоголизм, «достигаторство», бесчувственность богдановского Павла Чжана, булимия, страхи, конформизм героини павловского «Голода», панические состояния и синдром «отложенной жизни» героев некрасовских рассказов…

Какая же потребность не реализована в том обществе, которое описывают эти «новые тридцатилетние»?

Предполагаю, что это потребность рядовых представителей поколения быть увиденными, узнанными. Причем узнанными в самом широком спектре способов психической адаптации к сложностям этого мира. И мы их действительно узнаем, если выдерживаем и дочитываем до конца.

Вторая потребность – это желание справиться с бессилием «жертвы» и перейти к осознанному выбору своего будущего. Лена из «Голода» в финале осознанно выходит из созависимой системы (увольняется с работы), отстаивает свои права, борется за любовь, находит себя в творчестве.

Ну и, наконец, третья потребность – почувствовать себя в отношениях не объектом, а субъектом. Героиня Васякиной из романа «Степь» начинает постепенно узнавать и целостно воспринимать отца. Для нее и для нас он превращается из объекта в субъект – из насильника в сложную противоречивую фигуру, которую можно любить и ненавидеть одновременно (в скобках заметим, что сходный процесс описан и во втором романе Манойло «Ветер уносит мертвые листья», 2023).

А теперь размышляю, что происходило на границе контакта между мной и прочитанными книгами. Как воздействовали на меня тексты?

Манойло и Некрасова вводят в повествование элементы мистики. Сразу становится легче. Волшебство утешает и дает надежду. Мы словно договариваемся с автором о том, что эти тяжелые истории – ненастоящие, и воспринимать каждую из них становится легче. Мне приятно по-детски верить, что существуют Кикимора или дух Маратика, которые помогут и спасут. А потом книга заканчивается – и кажется, что и травма тоже была выдумкой.

Не хочется приводить примеры, но в некоторых произведениях я чувствую привкус манипуляции. Как будто жертва травмы приглашает меня в созависимые отношения. Во время чтения мне хочется занять одну из позиций треугольника зависимостей Карпмана – стать «палачом» или «спасателем» автора-жертвы. В этом случае у меня появляется отторжение от книги и пропадает желание читать.

А иногда мне кажется, будто мы с рассказчиком – участники одной терапевтической группы, и я вижу его отважную саморефлексию и осознавание болезненных вещей. После искренности героев Васякиной, Павловой и др. я начинаю верить, что тоже смогу проделать глубокую внутреннюю работу со своим травматическим опытом.

…Говорят, что эпоха литературы травмы уходит. Напишу, о чем мне бы хотелось прочитать в тех текстах, которые придут на смену.

Сказка об удачной психотерапии закончилась. И если сказки часто завершаются свадьбой, то терапия – выздоровлением. Но самое интересное – как распорядятся своей жизнью те, кто смог избавиться от последствий травмы?

Эффекты гештальт-терапии, которые я иногда наблюдаю в своей практике, – рост желания выйти из больших созависимых систем, стать осознанным и свободным.  Но подчас психотерапия служит лишь средством достижения очередного уровня комфорта. 

Свобода фрустрирует. Свобода налагает ответственность. Приходится учиться быть свободным.

Долго ли сможет вязать варежки героиня Павловой? Возможно, этот маленький уютный бизнес вырастет, и ее маркетолог будет убеждать нас купить десятую пару варежек подряд? Насколько богдановскую Соню будет радовать материнство, – сын, выросший без отца, не получит ли новых травм развития, а его мама – травмы родительства? 

Если героям будущих книг повезет вырваться из замкнутого круга травмирующих отношений, то было бы интересно прочитать о том, как они смогут оглянуться вокруг и увидеть большой увлекательный мир, в котором есть любимая работа, искусство и природа.

Мир, с которым можно строить новые исцеляющие отношения.

С каждым годом становится все заметнее: границы между литературой и медиапродуктами размываются. Книга перестает быть «текстом» в классическом понимании — тем, что читается глазами на бумаге. Все чаще она становится голосом, событием, атмосферой, а текст — лишь носителем этого замысла, пусть и не всегда полноценным.

Новый роман В. Богдановой — именно из этой категории.

«Семь способов засолки душ» (2025) создавался сразу в формате аудиосериала — по сути, аудиокниги с редкими музыкальными вставками. Каждая глава — отдельный часовой эпизод, оформленный как аудиоспектакль, тогда как печатная версия появилась позже и воспринимается скорее как сопровождающий текст, чем оригинал. Отсюда — специфика повествования: неспешное развитие действия, преобладание описаний, медитативный темп, ощутимая зависимость от голосового исполнения.

Роман выстроен так, чтобы «звучать в ухе», а не со страниц. Из-за этого читатель, привыкший к бумажным книгам, может почувствовать разочарование. История будто бы все время собирается начаться, но остается в застывшем состоянии, в повторяющемся цикле действий персонажей, их диалогов, воспоминаний, видений главной героини Ники, дочери маньяка-шамана, основавшего крупнейшую секту в Алтае, фрагментов воспоминаний и внутренней речи главной героини.

Авторы XXI века все чаще пытаются писать так, чтобы «было как в кино». Здесь этот принцип доведен до максимума. Богданова предлагает не столько текст, сколько раскадровку: камера следует за действием, описания скрупулезны, детали — визуально точны. Чего стоит одно такое описание:

Кустарник расчерчивает предгорье, как прожилки жира — мраморное мясо. Местность лишь кажется ровной, но на деле это полоса препятствий из кочек и темных участков льда в низине — похоже, весной здесь разливается болото…

Четко, понятно, при этом еще и красиво. Однако сюжет романа выстраивается не только как драматическая структура, но и как поток. Интрига как таковая быстро исчезает, поскольку фабула подчинена описательности, а не движению.

Это создает специфический эффект: вроде бы перед нами триллер, но триллера нет. Есть саспенс, но нет напряжения. Формально — мистический сюжет с сектой и тревожными эпизодами, но по сути — повторяющаяся хроника однотонных, не сильно примечательных образов и ситуаций, часто взятых из западных образцов. Например, бурлящая алая вода, которую в ужасе видит Ника в одной из сцен, явно позаимствована из экранизации С. Кубрика «Сияние».

Впрочем, описанная в романе секта так и называется — «Сияние». Это, конечно, привет не только Кубрику, но и самому С. Кингу; однако в качестве первоисточника стоит обращаться к продолжению кинговского «Сияния» — к роману «Доктор Сон», в котором, кстати, представлено одно из лучших, на мой вкус, описаний мужского алкоголизма во всей западной литературе. Богдановой, как и Кингу, тоже интересен сюжет, однако структура романа — классическое действие, перемежаемое монологами главной героини, — ставит автора как жанровика в невыгодное положение.

Зато такая структура хорошо передается за счет голосов. Текст попеременно читает прославенный артист дубляжа Д. Полонский, которому помогает, как напарник, известная криминальная журналистка С. Сулим. Такой выбор чтецов сделан явно неспроста — роман рассчитан вызвать аллюзии на первый сезон «Настоящего детектива», почему, как верно отметил критик А. Мягков, и был выбран Полонский, официальный голос В. Харрельсона, сыгравшего Марти Харта. Сулим явно уступает ему в мастерстве, она непрофессиональный чтец, но это и не так важно — газетные хроники и монологи в ее исполнении звучат только убедительнее. Кстати, в нацеленности на фанатов «Настоящего детектива» можно убедиться, просто посмотрев на обложку: она выполнена в том же стиле, что и заставка сериала, пользующегося в России особой любовью.

Отмечу, что в российской прессе это подается как достижение, хотя на самом деле такие решения только вредят роману — он попадает в подчиненное положение по отношению к оригиналу, стараясь быть на него похожим и при этом соответствовать российским реалиям. Но проблема в том, что подобная ориентировка не становится интертекстуальностью в продуктивном смысле. Она скорее демонстрирует, что текст стремится встроиться в чужой канон, не имея при этом собственной плотности. В результате роман не только вторичен по отношению к западным источникам, но и остается вне российской литературной традиции — «Семь способов…» слишком стилизован, чтобы быть «своим», и недостаточно радикален, чтобы быть «чужим».

Как триллер текст работает слабо — в первую очередь потому, что жанровые задачи систематически подменяются задачами социальными. Вместо саспенса — экспозиции травмы, вместо напряженной игры с реальностью и иррациональным — комментарий на тему власти, зависимости и подчинения. Само построение повествования этому подчинено: фабула не развивается, а расплывается, уступая место тематическим лейтмотивам — про вину, про контроль, про женскую податливость… Элементы мистического и загадочного, появляющиеся в начале и финале, скорее обозначают жанр, чем реализуют его. Все остальное время он вытесняется описаниями быта, фрагментами воспоминаний, внутренней рефлексией.

Автор как будто постоянно колеблется между желанием «сказать важное» и «сделать страшно», и в результате не удается ни то, ни другое. Чтобы триллер работал, нужно напряжение, нужно ощущение, что угроза рядом, что что-то не так, и оно неумолимо приближается. Здесь же напряжение лишь задается концептуально, но не ощущается: страх есть как тема, но не как чувство.

В результате получается странный гибрид: жанровое произведение, в котором жанр подавлен. Формально это триллер, по факту — социальная драма с элементами мистики, не вполне доверяющая собственным средствам и потому постоянно перескакивающая с одного регистра на другой.

Важно, однако, отметить внимание Богдановой к описываемым фактам — ритуальным убийствам на территории Алтая в 1990-х и начале 2000-х. Через описание «Сияния» автор доносит важную мысль: преступные организации на то и организации, что даже если их закроешь, посадишь в тюрьму верхушку, то будут оставшиеся члены, которые, адаптировавшись к новым условиям, продолжать заниматься тем же самым. Потому секты и продолжают существовать — просто о них мало говорят. Мы как-то привыкли за последние годы, что секты — это давно в прошлом и где-то далеко. Роман Богдановой доходчиво и убедительно напоминает — нет, недалеко. Секты есть. Они рядом. И надо быть осторожным.

Пожалуй, эта мысль — самое главное и важное достижение Богдановой в «Семи способах…», за что мы должны ее поблагодарить.

Но, справедливости ради, иногда автор совершает небольшие ошибки. Например — когда Ника заселяется в квартиру и начинает слышать странные шорохи, она понимает, что на карте нет денег, и в панике ищет кошелек. Затем идет в магазин и, когда продавщица спрашивает, какая будет форма оплаты, отвечает: «Картой».

«Семь способов засолки душ» — это не массовая литература как текст, а массовая литература как медиапроект. Свою задачу он решает частично: атмосфера создается, голоса звучат, и звучат хорошо, убедительно, саспенс обозначен. Но структурная слабость, зависимость от внешних образцов и неуверенность в жанре не позволяют роману состояться ни как художественное высказывание, ни как сильный жанровый образец. Он удерживает внимание, но не вызывает внутреннего отклика; он формально интересен, но в содержательном смысле — поверхностен. Тем не менее именно в этом — его историческая точность: это литература, которая ищет себя не в языке, а в медиа.

Задаваясь вопросом, откуда взялась литература травмы, мы неизбежно должны будем поинтересоваться, а когда появилось само понятие психологической травмы или диагноз «Посттравматическое стрессовое расстройство» (ПТСР)? И окажется, что нечто «такое» впервые заметили еще в XIX веке, но как болезнь ПТСР утвердился в Америке в 1970-е, когда с вьетнамской войны стали возвращаться американские военные.

С литературной травмы все еще интереснее. В феврале 2022 года сайт «Год литературы» разместил пересказ статьи журнала «Ньюйоркер» «Дело против травматического сюжета» («The Case Against the Trauma Plot»). Автор – литературный критик П. Сехгал.

Опустим увлекательную историю путешествия в поисковой системе, где поочередно выяснялось, кто/что все эти упомянутые в статье люди, книги, статьи, цитаты, и перейдем сразу к выводам.

Во-первых, главная особенность современных литературы и, особенно, кинематографа заключается в следующем: «Жизнь персонажей на момент повествования отходит на второй план, а раскрытие характеров происходит за счет погружения в причины их посттравматического расстройства». Вот они, все эти главные герои полицейских процедуралов с ужасной трагедией в прошлом.

Во-вторых, по словам лауреата Нобелевской премии мира Э. Визеля, «если греки создали трагедию, римляне – эпистолу, а в эпоху Возрождения возник сонет, то наше поколение изобрело новую литературу – литературу свидетельств». Свидетельство о травме, продолжает Сехгал, закреплено во всех возможных видах – в мемуарах, в рассказах выживших, в исповедальной поэзии, даже в ток-шоу. «Это возвело травму из признака морального дефекта в источник нравственного авторитета, даже в своего рода доказательство компетентности». То есть травма теперь равно предыстория героя. А без травмы, добавим мы от себя, он как деревенский дурачок, не знающий, что сейчас в городе носят.

Сехгал разделяет литературу травмы на язвительную, сентиментальную, ошеломляюще откровенную, восхищающую и проч.; за подробностями отсылаем все к той же статье в «Годе литературы».

Выделим еще один вид подобной литературы – литература о «людях молчания». Термин этот несколько видоизменен по сравнению с первоначальным, автором которого является уже упомянутый Визель. Но у него термин связан с национальными вопросами, о которых я рассуждать не берусь ввиду полнейшей неосведомленности. Скажу только, что Визель написал книгу, основанную на личном опыте выживания в концентрационном лагере в Германии в годы Второй мировой войны. Это была его первая книга, он продолжил писать книги на ту же тему, но свою Нобелевскую премию получил не за вклад в литературу, а за вклад в дело мира.

Итак, есть люди, о страданиях которых общественность молчит. Не потому, что это страшная тайна, а потому, что эти люди неважны общественному мнению, неинтересны или неприятны. Этих людей как будто нет. И вот следы этих людей-невидимок мы обнаруживаем не столько в русскоязычной литературе травмы, сколько в критических откликах на подобную литературу.

Вот первый пример: не так давно в сетевом журнале «Лиterraтура» была опубликована статья А. Кузьминой «Поиск выхода из литературы травмы». Автор рассматривает творчество М. Ронжиной и, в частности, роман «Одиночка» (2024). Если коротко, этот роман – история молодой женщины, родившей ребенка с особенностями, и ее выживания с этой бедой, и прохождения ею всех стадий адаптации.

Разбор начинается с попытки автора рецензии несколько «осадить» тему:

Хотя книга обещает оптимистический (в своем роде) финал, думается, немногих она привлечет. Читателей можно понять: в литературе о больных детях (да и о больных взрослых, а еще о несчастных животных, забытых стариках и других «униженных и оскорбленных») всегда есть элемент манипулятивности. К тому же чаще всего эти истории основаны на реальных событиях, так что требуют от читателя не столько литературной оценки, сколько социальной солидарности. «Тру стори» загоняет порядочного читателя (и критика) в угол – книгу нельзя ни бросить, ни полюбить, ни поругать, ни похвалить…

То есть автор статьи причисляет женщин, имеющих больных детей (и других по списку, см. выше), к «людям молчания», проблемы которых нас не очень-то интересуют, – а если «люди молчания» выходят из тени со своим текстом, то это, скорее всего, манипуляция. Впрочем, посмотрим… разве что хорошо написано.

То, что начиналось как социальное высказывание, как привлечение внимания общества к проблеме, некоей точке социальной боли, обладающее при этом художественностью формы, вдруг превратилось в чисто прикладное мероприятие, имеющее (имеющее ли?) право на существование только при условии наличия таланта у автора. А если нет, то фу, уберите это. Здесь, на мой взгляд, самое печальное: не больший или меньший талант авторов литературы травмы (в случае с Ронжиной – больший, по мнению рецензента), а отсутствие интереса критика к социальной боли.

Из рецензии мы узнаем, что героиня успешно проходит все стадии адаптации к наличию травмы своей жизни (а это именно травма жизни, причем не дающая надежды на исцеление). Героиня – молодец. Но где исследование социальности травмы? Мы (хочется сказать: как носители языка) прекрасно понимаем, что в своей ситуации героиня остается без социальной поддержки общества (разве что с минимальной медицинской и еще более минимальной финансовой), без гарантированной работы специального психолога с роженицей (такую же проблему находим в романе А. Старобинец «Посмотри на него») и без какого-либо социального принятия. Общество не готово сочувствовать матери, «виноватой» в появлении такого ребенка.  Героиня мгновенно оказывается за прозрачным, непроницаемым барьером; она-то, может быть, и молодец, что смогла адаптироваться, но в разве здесь дело в ней? Разруха в головах, как говорил незабвенный профессор Преображенский. Травма в обществе, но… мы не хотим об этом читать, мы не хотим об этом знать. «Манипуляция», да. Только чья?  

Пример второй. Роман З. Прилепина «Собаки и другие люди» объявлен литературой травмы, где все непросто и неоднозначно. Для Л. Юзефовича это роман, полный любви, для критика А. Жучковой (см. ее рецензию в «Вопросах литературы», 2025, № 2) – «гнилой текст», для критика А. Осанова – жестокая сентиментальность автора, не способного любить иначе. Одному критику представляется, что Прилепин снижающе описывает деревенских соседей, чтобы принизить весь русский народ, другому – что да, принижает, но для того, чтобы спасти. Фраза из критической статьи Осанова:

На уровне лексики (особенно действия) всё <…> маскулинно: герой постоянно что-то «сшибает» или «ломает», показывая всю свою ширь, неуклюжую грозную медвежатость, которую, конечно, нужно любить, но которую стоит и опасаться. Жесткость и нежность — любимое сочетание гуманитарных женщин в возрасте, основы прилепинской аудитории.

Вот об этих гуманитарных женщинах в возрасте давайте поговорим. Помните культуру отмены? Еще говорили, что это всё на Западе, у нас такого нет. Так вот – это оно. Критик отменяет целую аудиторию. Отменяет жизненный опыт и художественные предпочтения целой группы читателей. Заметим, немаленькой группы. А что, так можно было? У нас есть большая группа людей, не самых отсталых, имеющих жизненный опыт и большой опыт чтения хорошей литературы (это следует из определения «гуманитарные»), и что мы делаем? Мы объявляем, что они просто не имеют никакой ценности. Они – «люди молчания». Уходите, у нас для вас ничего нет.

И – запрет на маскулинность. Судя по претензиям, это запрет на самооборону. Нельзя быть недоверчивым к незнакомым людям. Нельзя защищать себя. Нельзя защищать себя силой. И уж тем более нельзя защищать себя эффективно.

А помните, откуда мы вообще принесли в критику термин «травма»? Из психологии, разумеется. Но те же психологи говорят, что агрессия – это здоровое чувство, природой данное человеку для самозащиты. А если вы не можете проявить агрессию, если агрессор вызывает у вас негативное чувство, может быть, даже брезгливость, то, извините, травма именно у вас. Кто-то запретил вам самооборону, заставил стыдиться этого желания. Может быть, гуманитарные женщины не так уж не правы?

Для критики герои Ронжиной и Прилепина – какие-то неправильные герои литературы травмы. Почему? И какие правильные?

Кажется, что идеальные – это те, кого просвещенный читатель может спасти. Что-то типа: «А я ему сказала, тебе надо к психологу походить, проработать травму. И как же он был мне благодарен!»

Ведь, в сущности, наши отрицательные, «неправильные» герои неправильны только одним. Их проблемы нерешаемы. Героиня Ронжиной, походив к психологу, не станет такой же, как мы. А герой Прилепина и вовсе считает, что у него все нормально. Ну как так-то? А куда же читателю девать свой инстинкт спасателя? Печально, что возможность говорить о социальных проблемах превратилась в возможность приподнять свою самооценку за счет литературных героев. Почувствовать в себе приятную проработанность или то, что мы сами считаем проработанностью. Печально, что возможность увидеть точки социальной боли мы не используем, потому что не хотим туда смотреть. Мы не желаем менять общество, мы желаем обличать непроработанных…

Но психология – психологам, а критикам – критика.

Если мир стремительно меняется (а он меняется), и мы видим, как, завлекая вас на свои сессии, психологи используют слоган «Устали быть идеальным?»,  как в модной индустрии завоевывает полярность новый вид причесок под названием «волосы депрессии», как для создания хорошего кино привлекают не сценаристов даже, а целые сценарные комнаты, дабы никакая часть аудитории не осталась за бортом, то как же в литературе-то мы умудряемся отменять то темы, то героев, то целую аудиторию? Что за стагнация такая, замирание в позе «правильности»?  Мы – правильные критики, которые пишут свои тексты только про правильную литературу, с правильными героями… И читают эту литературу только правильные читатели. Возможно, все это должно напоминать попытку стать культурной элитой, но больше напоминает психологическую травму. А хочется свежести и экспансии всего нового, хочется за жизнью успевать.  

В психологическом смысле книга – это предмет, который создает для внутреннего мира человека особое пространство.

Иногда оно срабатывает, как окно. Читатель видит через него такую форму жизни, которая прежде была для него незнакома.

Иногда книга – собеседник, друг, наставник, который может сказать: «Ты не одинок, есть такие же как ты. Твое горе случалось с другими тоже». А это значит, что у читателя есть шанс почувствовать: он не выродок, не изгой. Он – человек, как и другие. И переживания автора реально откликаются, как свои. Это оживляет читателя, дает шанс реабилитировать свое я. И частично заменяет общение с психологом.

Например, многие участники Книжного клуба, который я веду в Омске уже четыре года, отмечают заметный психотерапевтический эффект от книги «Жизнь – сапожок непарный» Т. Петкевич (1993), в которой автор – актриса, попавшая под каток сталинских репрессий, – рассказывает о своей тяжелейшей судьбе. Эта книга – гимн жизни, человеку, любви и силе духа. Ныть про свою несчастность после таких произведений не получается.

Или – «Оливия Киттеридж» Э. Страут (2020). Умная, тонкая, деликатная книга; в ней поднимаются темы, о которых в обыденности не принято говорить: как переживают дети самоубийство родителя, что происходит, когда стареющая женщина влюблена, что чувствует мать, понимающая, что ее взрослый сын тяготится ею… Это книга о человеческой уязвимости, ранимости и одиночестве. О том, как нам всем не хватает человеческого тепла, как мы всю жизнь стремимся к нему, и о том, как часто бессознательно и безрассудно проматываем день за днем, упуская главное.

Или – «Элегантность ежика» М. Барбери (2006). Очень изящный роман. Тонкий, интеллигентный, ироничный и красивый по-настоящему. Он оставляет после прочтения чувство тихого восторга и сопричастности тому, что есть в жизни прекрасного, человечного, настоящего.

С момента появления книги, в любые времена, именно отклик был тем волшебным магнитом, что притягивал читателя. Человек через книгу проживал опыт, недоступный в реальности, опирался на персонажа или автора.

Литература травмы протянула руку тем, кто был одинок в своем переживании.
Однако здесь возникает вопрос: что дальше? Достаточно ли будет присоединиться к герою произведения? Прожить с ним свою боль и пойти жить свою жизнь более наполненно и ресурсно? Подозреваю, что нет…

Для каждой эпохи и для каждого поколения есть свой «травм-фактор». Психика человека устроена таким образом, что подстраивается под любую реальность. То, что для нас сегодняшних выглядит ужасом и кошмаром, людьми прошлого воспринималось обыденно.

И если прежде они справлялись с войной/голодом/нищетой, то сейчас более тонкие переживания, вроде отношений с родителями, назначаются травматичными. То, что сейчас вызывает травму, когда-то воспринималась как норма. Во многом именно эта разница приводит к конфликту поколений и к неприятию современной литературы людьми старшего возраста. Тем, кто вырос на книгах о Павке Корчагине и Мересьеве, сложно воспринять так называемую новую искренность. Она выглядит как нытье и самолюбование, а сам разговор о современной травме воспринимается как слабость и эгоизм.

Конфликт еще и в том, что современная травма говорит более психологическим языком. Но при этом – менее духовным. Теряется вертикаль. Если выходить из травмы, если преодолевать болезненный опыт, то ради чего? Что станет вектором в этом случае?

Вот, например, в нашумевшей книге О. Васякиной «Рана» (2021): много боли, незавершенных гештальтов, созависимостей, патологических отношенческих моделей. При чтении возникают болезненные эмоции и сочувствие (в том числе к себе), но не осуществляется перехода на следующий уровень, где гештальты завершаются, созависимости превращаются в зрелые отношения, а модели становятся здоровыми.

Сегодня, как я вижу, часто происходит зависание в теме травмы и превращение ее в центр личности. Травмой оправдывается все – инфантильность, безответственность, девиантность… В этом, мне кажется, перекос нашего времени, когда вопросы индивидуального блага стали приоритетными. Потому тема индивидуального переживания и получила больше внимания, что порождает отрицание реальности, провал в клубок переживаний и ослабление силы жизни в человеке.

Хорошо, когда, литература подпитывает в читателе ресурсную, сильную, более здоровую часть личности, не позволяя съеживаться вокруг травматического опыта.

Однако язык современной травмы, ее лексикон ориентируется на превращение болезненного переживания в удовольствие. В эдакое смакование горько-сладкого сиропа, своеобразного топпинга повседневной приевшейся рутины. Травма – как источник настоящих переживаний по поводу себя, боль – как ощущение себя. Выход из этого – подвиг. Травма становится центром и ориентиром. Потому что нет «ради чего», которое по смысловому весу больше болезненного проживания. Да, травму надо встречать, признавать, горевать. И – выходить из нее. Делать выводы. Не возвращаться. Идти туда, где проявляется сила духа, где есть жизнеутверждение, где личность может расправиться, может стать больше самого себя, своей боли и своей травмы…

Кажется, что в современности, осознавшей переживание и избывание травматического опыта как мейнстрим, подобной литературы немного. Но она есть. Так, пример книги, разговаривающей с читателем на такие высокие (в прямом смысле слова – обратите внимание на подзаголовок) темы, – «Красное небо. Невыдуманные истории о земле, огне и человеке летающем» В. Авченко (2023): духоподъемное произведение о человеке не только летающем, но и мечтающем, преодолевающем и свою природу, и земное притяжение. Или «Ледяная тетрадь» А. Рубанова (2025), главный герой которой – протопоп Аввакум, человек с проявленной силой духа, с верой в Бога и в свою правоту, с неприятием любой неправды и лицемерия, с готовностью умереть за свои убеждения. Или «Енисейские очерки» М. Тарковского (2020), в которых как будто видишь потерянный рай. Где у героя прямые отношения с природой и с собой. Где героя нашел свое дело и свое место, и не тянет его искать другую, более сладкую и комфортную жизнь. Где всё по-настоящему и всерьез. Где герой не репетирует жизнь, а живет.

Живет, помня о том, что «каждый человек – это луч света, мчащийся на свидание с Богом».

Разговор о том, зачем и кому нужна сегодня книга критических статей, был начат журналом «Знамя» и опубликован в четвертом номере за 2025 год. Участники разговора – критики Е. Абдуллаев, О. Балла, В. Пустовая, А. Чанцев…

На вопрос «Знамени», нужна ли сейчас книга критики – учитывая, что большинство критических публикаций доступны в интернете в свободном доступе, – все они отвечают, что да, очень нужна, но все оговариваются: конечно, для узкого профессионального круга. «Зачем это нужно? И кому? Тому же узкому кругу читающих, обдумывающих текущую литературу. Может быть, и убежденным поклонникам писателя — а у нас все же есть писатели, про которых можно сказать, что у них и поклонники есть, и почитатели, и постоянные исследователи…» (В. Пустовая), «…нужно единицам (да, на них все и держится, то хрупкое и ветхое здание мысли, ради которого все и затевалось, но)…» (А. Чанцев). Однако в том же разговоре встречаются замечания о «ненадежности всего электронного» (О. Балла) и о том, что кто-то всё еще «хочет читать не с экрана, а с бумажной страницы. И таких не просто много, а всё больше» (С. Боровиков). Действительно, как это ни парадоксально, но о потребности в «бумажном носителе» начинают высказываться уже не критики, а читатели, и именно они выражают желание читать новые книги о книгах. 

В 2025 году в региональных издательствах вышло два сборника, так или иначе связанных с литературной критикой и эссеистикой. Один из них – «Много букв о книгах» А. Макаровой (Омск) – прямо назван путеводителем по миру литературы; другой – «Звуки, которые нас окликают» О. Харитоновой (Волгоград) – решен в жанре «несвоевременных мыслей», среди которых, впрочем, есть место и рассуждениям о русской словесности. Оба они интересны тем, что осуществляют заход в поле литературы с позиции не профессионального критика, включенного в процесс по необходимости и умолчанию, а, скорее, – заинтересованного читателя. У такого читателя нет готовых ответов на вопросы литературы, зато есть желание поделиться открытиями, возможно, как раз-таки не очевидными профессионалу, но важными для читающей / воспринимающей аудитории.

Что до харитоновских «Звуков, которые нас окликают», то их лейтмотив – не литература, нет. Лейтмотив – дорога: шорох шин по автомобильным трассам, дребезжание трамвая, вагонный перестук, гул самолетных турбин. «Для меня тема электротранспорта, особенно трамваев, мно­гослойна, опыта и единиц воспоминаний, связанных с ней, на­коплено много…» (с. 110) – признается Харитонова, стремясь зафиксировать пролетающие в дороге кадры текущей жизни. На страницах сборника мелькают города: родной Омск, Южно-Сахалинск, где родился и вырос отец, Санкт-Петербург, где служил брат, неизбежная Москва, регионы – поэтическая Таруса, Самара, Новороссийск… Мелькают образы, к концу книги становящиеся узнаваемыми и едва ли не родными: отец, мать, всевозможные, в том числе и литературные (автор – писатель и эссеист, участница множества литературных фестивалей и семинаров) друзья и приятели…

Удивительно, но, открывая книгу с неизбежным сомнением: да нужно ли это? Нужна ли кому-нибудь зафиксированная, пойманная в «заметки, реплики, отклики» (как называется одна из рубрик печатной версии журнала «Вопросы литературы») человеческая жизнь? – мало-помалу, читая, ты понимаешь: нужна. Нужны лица прохожих за трамвайными окнами, нужны случайные разговоры на улицах, нужны смазанные – или, наоборот, четко, графически прорисованные – эпизоды из детства. Особенно подкупает, что, обращаясь к нему (сибирскому, омскому, комариному…), Харитонова не педалирует «травму тридцатилетних», не выдает автобиографию за портрет поколения, а честно и без претензий делится ежедневными наблюдениями – отчасти подобно тому, как вологодский поэт Н. Сучкова ежедневно фотографирует мост через реку Вологду и вид на Софийский собор с этого самого моста.

А что же литература?

А то, что, фиксируя мимолетные ощущения и наблюдения (фактически «Звуки, которые нас окликают» – это своего рода развернутые розановские «Опавшие листья»), Харитонова делает важное: вводит литературные впечатления в контекст жизненных, ведь для нее они неразделимы. Вот героиня идет по улице, ловит «безглагольный» ряд впечатлений и вспоминает о Фете: «Поэзия и ясность для Фета были несовместимы. Облако вокруг стиха – вот что было важнее самого текста» (с. 16). Вот в Тарусе останавливается у могилы К. Паустовского: «Если человека уже нет в живых, все, что мы можем, — постоять рядом с тем, что осталось для нас в этом мире» (с. 56). Вот в разговоре роняет об узнаваемых (опять на связи узкий круг) современных фигурах: «Но внутренний Горалик не стихает» (с. 97); «Алексей Алехин в маленькой комнатке за рестораном гости­ницы «Прибайкальская» советовал молодым авторам <…> «снести нафиг винду» и начать свое творчество наново.

Пока нас не сломают, мы вряд ли посмотрим в другую сторону…» (с. 91).

И вроде бы мелочь – и то, и другое, и третье; таких мелочей в книге много, – однако в итоге у читателя остается осознанное ощущение, что в состав человеческой жизни литература входит как смыслообразующий элемент.

По крайней мере – как один из.

В сущности, в том же самом убеждает нас и книга Макаровой – с той только разницей, что в ее случае это действительно книга критики, действительно «Много букв о книгах» (тут, в отличие от харитоновского заглавия, отчасти читателя мистифицирующего, всё прозрачно и точно). Макарова, ведущая книжного клуба в Омске, собрала в свою книжку рецензии на обсуждавшиеся на заседаниях клуба произведения – как русские (беру навскидку: Э. Кочергин, «Крещенные крестами. Записки на коленках»), так и зарубежные (Тан Тван Энг, «Дар дождя»), как относящиеся к безоговорочной классике (М. Горький, «Детство»), так и возникшие в современности (А. Понизовский, «Обращение в слух»), как откровенный фикшн (Т. Толстая, «Кысь»), так и нон-фикшн (Л. Данилкин, «Юрий Гагарин»). Пласт литературы переработан огромный – около трети названий я, даром что действующий литературный критик, слышу впервые, но впечатления хаоса вовсе не возникает. В первую очередь благодаря тому, что Макарова, заботясь о читателе, предлагает очень четкую кристаллическую структуру: блоки по пять-семь рецензий любовно собраны ей в тематические подборки, заведомо ориентированные на читательский вкус.

Если тебе интересна семейная сага – пожалуйста: «История народа через историю одной семьи»; здесь представлены отклики на «Любавиных» В. Шукшина, «Диких лебедей» Ю. Чжана, «Улан Далай» Н. Илишкиной…

Из рецензии на последний – совсем свежий, 2023 года, – текст:

Революция, Гражданская война, коллективизация, голод, две мировые войны – история нашей страны через призму жизни калмыцкой семьи выглядит знакомо и экзотично одновременно. Наряду с лозунгами и ситуациями, понятными любому, кто жил в СССР, здесь есть свои, чисто этнические нюансы. Начиная с имен и еды (ароматная джомба с щепоткой мускатного ореха и борцоги неотступно следуют за читателем, где бы он ни был) и заканчивая отношением к земле и религией… (с. 16)

И все понятно, ведь правда? А если предпочитаешь нон-фикшн, то вот – «Биографии как способ познания жизни» («Шолохов. Незаконный» З. Прилепина, «Горький. Страсти по Максиму» П. Басинского и др.). Биографии и мемуары входят и в другие разделы книги Макаровой, как бы подтверждая, что читательский интерес сегодня сосредоточен преимущественно на них. Так, в «Духоподъемной литературе» мы находим книгу архиепископа Луки (Войно-Ясенецкого) «Я полюбил страдание» и «Ледяную тетрадь» А. Рубанова, в «Литературе о людях, сильных духом» – «Крутой маршрут» Е. Гинзбург, в «Мужчине и женщине» – книгу П. Басинского и Е. Барбаняги «Соня, уйди!»… Разделы, по которым Макарова группирует рецензии, с одной стороны, пестры и причудливы (к примеру, в «Рассказы» на равных правах попадают Шукшин и Т. Толстая, а в «Книги о взрослении» – провокативная «Мисс Черити» М.-О. Мюрай и трагическая «Калечина-Малечина» Е. Некрасовой), но с другой…

С другой, если вдуматься, – откликаются всем потребностям читателя и обеспечивают ему легкое и безболезненное вхождение в пространство литературы.

В самом деле, чего человек, не вовлеченный в текущий литературный процесс, ждет от книги? Возможности хорошо провести время – и вот вам, пожалуйста, «Книги для отпуска». Навигатора по пространству всё увеличивающегося массива документальной литературы? Макарова предлагает «Нон-фикшн. Радость для ума» и «Нон-фикшн. Погружаемся в историю». Помощи в том, чтобы справиться с сильными чувствами, с разрушающими эмоциями? Вот отдельные рубрики: «Литература о людях, сильных духом», «Духоподъемные книги», и напротив – «О депрессии, потере и поиске смысла»…

При этом Макарова не просто составляет подборки – она умеет увлечь краткими, емкими, неожиданными и вместе с тем безыскусными характеристиками. К таким характеристикам охотно прислушиваешься, более того – им доверяешь. Про «Патологии» З. Прилепина: «Я не собиралась читать про Чечню. Я вообще думала, что не хочу знать, что там было. Что мне не надо этого знать. И если бы автором был не Прилепин, ни за что не пошла бы в эту тему…» (с. 136). Про роман «Муравьиный бог» А. Николаенко: «Да, эта книга – как гвоздь, что царапает душу» (с. 69).

Или – вступление к (опять-таки несколько неожиданному!) разделу «Семь книг про Китай», в котором дается точное и неизбитое сопоставление китайской и русской литературных традиций:

Китайская литература особенная. Лишенная излишней эмоциональности и рефлексии, она может сначала шокировать своей будничной описательностью ужасных явлений. Русскому читателю, выросшему на Пушкине и Толстом, китайская литература может показаться слишком натуралистичной, физиологичной и неприятной. Но это сначала… (с. 287).

Единственное, что затрудняет чтение этой легкой и вместе с тем емкой, насыщенной книги – принципиальное отсутствие хронологии в любом ее проявлении. Книге бы очень пошло если не минимальное погружение в контекст (упоминание о том, например, что «Симон» Н. Абгарян отсылает к «Веселым похоронам» Л. Улицкой, а «Патологии» З. Прилепина вписываются в широкое полотно «нового реализма» 1990-х), то хотя бы проставление дат в скобках рядом с названиями текстов – ибо для любителя жанра «семейная сага», выбирающего, что читать, вовсе не маловажно, что «Улан Далай» (2023) Н. Илишкиной отделяет от «Угрюм-реки» (1932) В. Шишкова едва ли не век.

Но у Макаровой – свой сюжет.

Для нее важна не столько история литературы, сколько ее воздействие на человека: способность как исследовать психологические / исторические сюжеты (разделы «Захватывающие книги об антропологии» или «Доходчиво – о психиатрии»), так и поддерживать в кризисе, как сопровождать читателя по лабиринтам сознания, так и помогать ему находить выход из этого темного мира – к добру и любви.

«Потому что «сказать: я тебя люблю – всегда к чему»» (с. 30).

И именно о любви: к жизни, к человеку, к литературе – написана эта книжка.

Впрочем, автор обещает, что в следующем сборнике будут и отрицательные рецензии.

Есть чего ожидать.