Выпуск №4, 2020

Продолжим разговор о том, как чувствует себя литература в «постковидную» эпоху. С какими проблемами сталкиваются прозаики и поэты? 

Откровенно говоря, прозаикам не позавидуешь. Давление на них чудовищное, и связано оно далеко не только с пандемическим издательским коллапсом. Увы, их кризис глубже и системнее. Похоже, это кризис читательского восприятия, развивавшийся долгие годы, и коронавирусный «черный лебедь» даже не усилил, а окончательно обозначил грустную ситуацию.

Читатель превратился в зрителя. Во всяком случае, читатель объемных романов. Причем даже не всякое отечественное кино на большом экране кажется ему привлекательным: «Зрителей по-прежнему «притягивают» наши высокобюджетные фильмы-события, пусть они и никак не отражают их жизнь. Спроса на реальность нет, и это тема для отдельного исследования«.

Похожая история и с другими зрелищами, требующими личного присутствия потребителя культурного продукта. Наш массовый российский театрал, как выяснилось, консервативный конформист, и театр услужливо подстраивается под его вкусы: «Доминирование классических произведений, современного непритязательного комедийного материала, расхожего набора произведений для детей и юношества слабо оттеняется наличием материала из «зоны риска», коей является актуальная литература более глубокого содержания. Талантливые авторы, стремящиеся к новаторству и осмыслению насущных современных проблем, к сожалению, особой тенденции не создают и никакую моду не диктуют». ⁱПрощин Е. Репертуарная политика современных российских театров в сезоне 2018–2019 годов // Палимпсест. 2019. № 2. С. 95-96.

Тут бы и развернуться современной русской прозе — и привлечь вдумчивого читателя исследованием пресловутых зон риска. Но у нее есть мощнейший конкурент. Даже два: телевидение и Интернет с их сериалами. Причем это не внутрироссийская, а мировая тенденция. Вот как ее изображает Александр Генис, характеризуя отношения литературы и визуального контента в Америке: «Сериалы дают то, что раньше предлагали другие виды искусства, то есть массированную иллюзию реальности, вкрадчивое погружение в вымышленную жизнь, мерную ритмически организованную композицию, чередование нарративной активности и темпераментных всплесков, океан занимательных подробностей и море интересных лиц. Короче, все то, что нам давали толстые книги Диккенса и Толстого. Собственно, они вместе со всеми авторами «романов с продолжением» и были родоначальниками сериалов».

Следом за классиками поближе к сериальности тянутся и современники. И вот уже многие нынешние романы откровенно пишутся с прицелом на экранизацию. 

Ну, хорошо (то есть, плохо…). А что же у поэтов?

А у поэтов все по-старому. Массового читателя, разумеется, как не было, так и нет (хочется спрогнозировать — и не будет). Но прежний никуда не делся. И книжно-издательские проблемы поэта тоже, в общем-то, задевают не сильно, поскольку ему и так нечего терять, кроме своего ноутбука, а книжки, выпущенные на собственные средства тиражом в 300 экземпляров, он уже давно раздает знакомым и незнакомым людям безвозмездно, то есть даром.

Итак, ощутимо страдают прозаики и драматурги, худо-бедно приспосабливаются к нынешней ситуации литераторы-прикладники, способные быстро делать киносценарии и адаптации художественных текстов для малого экрана. 

Вот и получается, что в поле литературы такое глубоко архаичное дело, как стихописание, оказывается, значительно лучше приспособлено к выживанию, чем все прочее. 

Отсюда следует много интересных выводов и предположений. В частности, такое: а что, если от околокороновирусного времени останется в истории литературы лишь несколько сотен стихотворений?.. 

Право, для литературы это был бы не худший итог. 

Помимо тенденциозного выбора лауреатов, прошлогодний дебютный сезон премии «Поэзия» нежданно-негаданно подарил нам новоиспеченного поэтического критика. В этом качестве решил попробовать себя автор куцых прозаических опусов с потугами на гротеск и стихов, представляющих собой ту же натужную прозу, только зарифмованную, — Евгений Никитин. 

Стартовал Никитин с того, что в дискуссии с Виталием Пухановым стал клепать школьнически старательные разборы стихотворений, вошедших в лонг-лист «Поэзии». Из этих разборов вскоре вырос телеграмм-канал с громким названием «Метажурнал», где ныне пышным цветом цветут верлибристические лопухи «актуальной поэзии», а в чатике канала просвещенные авторы и «авторки» продолжают глумиться над русским языком и стройными голосами петь этой самой «актуальной поэзии» хвалу, слышную, впрочем, лишь ограниченному кругу посетителей данной сетевой кладовки.

Никитину меж тем «Метажурнала» показалось мало, и с пылом юного неофита он бросился перекраивать под себя всю литературную критику. Предложения по ее оптимизации поражают своей революционностью: так, традиционные толстые журналы нужно упразднить за ненадобностью (даром, что ни одной внятной критической публикации в ЖЗ у новатора нет), журнал нового формата должен быть целиком посвящен одному стихотворению, и — внимание — обязательно должен быть введен «кодекс критика».

Понятно, что не приходится ждать вменяемости от «критика», до недавнего времени известного лишь на редкость неадекватными репликами в проекте «Полет разборов», и от редактора, который публикует в своем издании (а именно — на портале «Лиterraтура») такие, например, вирши некоего Федора Бусова: «Рефлексами простыми / дрожу, ползу, приобретаю форму // когда помру — там систематик порно / в орал, анал, бондаж меня забреет». Старый добрый орально-анальный дискурс, знаменующий в поэзии «актуальщиков» истинное единство формы и содержания. Странновато, что человек с подобными эстетическими принципами вопиет о нарушении этики и взыскует высокой морали. 

Никитин же именно вопиет. В частности, на редкость болезненной оказалась его реакция на мою прошлую «кавалерийскую» колонку, посвященную творчеству Ивана Полторацкого. Фейсбучный «крик души» собрал две с половиной сотни комментариев, которые производят неоднозначное впечатление. 

Перво-наперво, забавно, что пост с моралистическим уклоном и посылом освобождения критики от хамства и перехода на личности мгновенно скатился к переходу на личности. То есть на личность — мою. Комментаторы в выражениях не скупились — «пьянь», «хамло», «злобный уральский дух» и прочий конструктив. Даже сравнения с Гитлером я удостоился. При этом почему-то забывается (спасибо Михаилу Дынкину, что напомнил), что мои поэтические публикации в данной «тусовке» публично полощут регулярно и в выражениях, по сравнению с которыми мои высказывания о Полторацком — невинны. Кастовость получается: одним можно, другим нельзя. Верно отметил Игорь Караулов: если требуете уважения — пусть это будет уважение всех ко всем. А это, разумеется, — утопия.

Оппоненты скажут — в фейсбуке никто особо за словами не следит, другое дело — ВАКовский журнал. Тут неплохо бы учесть, что «Кавалерия» существует исключительно на сайте журнала, в бумажном варианте «Воплей» не публикуется, прямого отношения к академическо-литературоведческому «контенту» журнала не имеет и — в качестве площадки живых и острых дискуссий о современной словесности — является одним из «дочерних предприятий» обновленных «Вопросов литературы». Собственно, уже это уточнение формата обессмысливает весь гнев Никитина. Очевидно, что подобные «вопли» «Воплям» не страшны. Другое дело, что Евгений, судя по всему, ловит какой-то извращенный кайф от выставления себя на всеобщее посмешище. И «кодекс критика» — это уже запредел какой-то. Что говорить, если даже месседж его друзей, соратников и сочувствующих сводится к следующему: Женя, окстись, какие кодексы, это же бред. А неугодных, типа Комарова, мы и без кодексов задушим «коллегиальной гадливостью» (Лев Оборин). 

Ну, допустим, не задушите — ручонки слабоваты. Но сама неизменная апелляция к стайному мироощущению показательна и отдает замшелым совком. Нетрудно заметить, что в навязывании критике «кодексов» гораздо больше тоталитарного (анти)утопизма, чем в свободном, смелом и свежем формате «Легкой кавалерии».

Сложно сказать, чего больше в этом токсичном вертепе — неудовлетворенных амбиций, элементарного инфантилизма, граничащего с идиотизмом, или профессиональной безграмотности. Могу порекомендовать Никитину отличную многотомную хрестоматию «Библиотека русской критики», чтобы он почитал наконец, как велась литературная полемика в былые времена, и узнал, ссылались ли Белинский, Добролюбов, Писарев, Ап. Григорьев, Дружинин, Розанов, Чуковский, Воронский на «кодексы», отстаивая свои эстетические и идеологические позиции. Так ведь не прочтет, ибо воинствующее невежество, прикрытое копеечными умствованиями, всегда было на стяге подобных пишущих о литературе ноунеймов.

Подобная стратегия поведения агрессивной бездарности, где наглость в равных пропорциях перемешана с трусостью и тотальной некомпетентностью, мучительно напоминает показательные выступления радетелей проектов вроде «Воздуха» и «НЛО». Они в свое время пытались монополизировать словесность, а когда им это закономерно и оперативно сделать не позволили, когда им была предложена здоровая полемика — насупили бровки и стали — как говорила моя бабушка — «гнуть морду», имитируя высокомерное презрение. Вот та самая яблоня, от которой недалеко упало «яблоко» критических новаций Евгения Никитина.

Что касается «перехода на личности», то я не знаю, как говорить о поэзии (которая является как раз квинтэссенцией личности), не касаясь самой личности. Никитин тоже не знает, но делает вид, что знает. К сожалению, гениев типа Гаспарова, которые могли полнометражно анализировать стихи по текстоцентрической методике, — единицы. Да и вообще текстоцентризм — это из литературоведения. Именно в скучное литературоведение средней руки пополам с ермиловско-авербаховскими РАППовскими замашками вышеупомянутые товарищи пытаются превратить литературную критику. Именно против этого борются «Легкая кавалерия» и «Вопросы литературы», и — судя по резонансу — борются небезуспешно.

Критика — это литература о литературе. В критике, как и в поэзии, непременно должна мерцать «скоропись духа большой личности» (Пастернак). Уж не оттого ли завсегдатаи этой цирковой арены так остервенело сопротивляются переходу на личности, что в их собственном случае — переходить особо не на что? Вопрос риторический.

О непростых временах, наставших для литературных критиков и литературной критики, говорилось в последнее время немало, в том числе — и на страницах «Кавалерии».

Сегодня же хотелось бы поговорить о проблемах в лагере литературоведения, которые, впрочем, и в лагере критики не замедлят аукнуться.

В числе базовых требований, предъявляемых к автору обзоров и рецензий — умение ориентироваться в контексте, знание истории вопроса и владение навыками анализа текста. Следовательно, вполне резонно предположить у части критиков гуманитарное образование, а в числе филологически образованных — некоторое количество рискнувших работать по специальности. О последних и пойдет речь.

Сегодняшние гонорары едва ли способны компенсировать затраты (немалые) времени и сил, необходимые для написания качественной статьи. Но до недавних пор у тружеников науки был, помимо творческого энтузиазма и благородного «не могу молчать!», еще один стимул — возможность включения публикации в итоговую статистику по месту работы. Пока публикации в литературных журналах по высочайшему повелению не перестали учитываться и предпочтение не было безоговорочно отдано свободно индексируемым изданиям. При этом стандарты качества, предъявляемые большинством литературных «толстяков» к материалам, как правило, на порядок выше, чем у ринц-положительных уездных «братских могил», но любителей поверять качество арифметикой такие тонкости мало заботят.

Мне могут справедливо возразить, что требовать наград за подвиг благородный неуместно и только энтузиазм может быть подлинным двигателем творчества. Все так. Но время — ресурс невосполнимый. А количество статей, которые автор способен, не халтуря и не снижая планки, подготовить за определенный период — величина более-менее постоянная. Так что за каждую статью для условной «братской могилы» приходится в перспективе расплачиваться — как вариант — ненаписанной рецензией.

С не к добру помянутым индексом Хирша (думаю, читателям «Вопросов литературы» не нужно объяснять, что это за зверь) еще веселее. И дело не только в незабвенной радости взаимного цитирования — в пространстве гуманитарных наук такой метод определения значимости обречен давать сбои из-за разнообразия бесконечно расходящихся тематик: условно говоря, специалисту по Толстому нет нужды ссылаться на статью о Достоевском, сколь бы исключительной последняя ни была. 

В погоне за трендом и заветным цитированием исследователям приходится ловить волну и писать о фигурах не столько значительных, сколько востребованных, что далеко не всегда одно и то же. Вот и получается, что для современного филолога Мартин дороже Мильтона. Причем буквально.

Вообще, механизм Хирш-индексации довольно сильно напоминает продвижение роликов в соцсетях: кто набрал больше лайков и репостов — тот и в топе. 

Да и репост репосту рознь. 

Предположим, некий автор N публикует статью, в которой содержится следующее утверждение: «Любви все возрасты покорны, как писал Николай Гоголь в романе-эпопее «Бородино»». Неравнодушные ученые, ознакомившись с трудом коллеги, безусловно, сочтут своим долгом деликатно указать на его заблуждения, сославшись, по всем правилам научной этики, на исходную статью. Внимание, вопрос: у какой из статей в итоге окажется выше пресловутый индекс — у содержащей ошибочный тезис или у той, где оный справедливо опровергается?

Это уже не лайки в соцсетях, это уже советский анекдот про братьев партизана и полицая.

Однако все сказанное меркнет перед все более настойчивым призывом публиковать результаты своих исследований в зарубежных изданиях.

За демонстрацией якобы установки на вселенскую конкурентоспособность кроется дремучий провинциализм с его неколебимой сакральной верой в некий мифический центр — будь то столица или та самая заграница, — где живут умные люди, не чета нам, уж они-то разъяснят, что к чему, им, в центре, виднее, что в Париже носят. И вообще, импортное — значит хорошее.

Веруя, ибо абсурдно, законодатели нормативов искренне полагают, что лучшие специалисты по русской литературе обитают вне России и именно их вердикт о принятии статьи к публикации служит показателем ее несказанной научной значимости.

Даже как-то неловко их расстраивать, но редколлегии добросовестных зарубежных журналов направляют полученные материалы по русской литературе на рецензирование российским же ученым (мне, например, доводилось рецензировать статьи для скопусовских журналов из довольно экзотических стран, в которых ничто не выдает мировые центры славистики) — к чему тогда эти ритуальные хождения за три моря?

Недобросовестные же просто публикуют на свой страх и риск, зачастую не имея возможности должным образом оценить не только состоятельность, но и самостоятельность исследования.

Может ли такого рода публикация быть реальным показателем научного статуса?..

Конечно, многострадальная отечественная филология уже проходила через многое: и реорганизация вузовского образования ее потрепала, и оптимизация… Как-то пережила. И с цифрами в отчетах как-нибудь справится.

Только времени, все ускоряющегося, которое можно было бы уделить чему-то более достойному, жалко.

Хотя выход, казалось бы, до очевидного прост: уровень специалистов должны оценивать специалисты, а сапоги тачать — оптимизаторы науки.

Лишь бы не испанскими выходили.

ⁱПунктуация и орфография автора сохранены. — Ред. В сатире на «новых традиционалистов» Сергей Морозов сравнивает Андрея Тимофеева с Хлестаковым и напоминает при этом хлестаковского слугу Осипа, резонера, который «сам себе читает мораль для своего барина», валяясь на постели в его отсутствие. Где Гоголь, там и Гегель. Рацеи построены так: сложные периоды с «абстрактной» лексикой (словами типа: артикуляция, стратификация, абстрактный, социальный) уравновешиваются пословицами и поговорками: «На безрыбье и рак рыба», «ни Богу свечка ни черту кочерга» etc. Существительные он связывает попарно союзом «и», как во время «гражданских свадеб»-noyades в революционной Франции, и обременяет прилагательными: прагматичный, социальный etc. Иногда Сергей Морозов сбивается на стихотворный размер: 

Кто его знает, 
может, всех одолеем.
Неважно, что мы 
ничего не умеем.

Из своих достаточно туманных рассуждений Сергей Морозов извлекает забавные диалектические парадоксы:

«Не пытаясь войти в литературу, ты получаешь шанс действительно к ней приобщиться» («Как не попасть в литературу»), «Я всегда говорил, нет ничего скучнее индивида» («Книги-самобранки, авторы-самогуды»). Толстяк как скрепа-институт в «Бедный, толстый, живой» противопоставляется конкретному толстяку. Толстяк как скрепа мертв, а конкретный толстяк еще нет. — В общем, диалектику можно учить по статьям Сергей Морозова.

«Лес и деревья теперь не представляют собой единства». Отсюда же и апория: «хороший человек» versus профессионал. Тут Сергей Морозов не доводит противоречие до подлинно диалектической остроты. Совершенный профессионал — это аутист, который хорошо работает, но человеческого в нем не так много и связи с миром никакой. А на противоположном полюсе «хороший человек», что, конечно, не профессия, но — вам любой психолог скажет — это гораздо важнее. 

Словоупотребление Сергея Морозова столь прихотливо, что ошибкой было бы не обратить на него внимание.

Например, старый монголизм «ярлык» Сергей Морозов всегда использует с уменьшительным суффиксом, «ярлычок», чтобы, видимо, отличать от «ханского ярлыка», прообразом которого вероятно была и греческая «грамота» и тюркская «книга». Вот это был текст, который и жизнь менял, и немалых денег стоил!

Общее настроение Сергея Морозова — несколько удрученный философский фатализм и перманентная гибель богов. Оркеструется массой слов с приставкой раз-: распад, раздрай, распятие, разглагольствования, расхлябанность, распоясаться, расчеловечивание. 

Во «Времени сахибов» Сергей Морозов повторяет свои любимые парадоксы про книгу (ханский ярлык, наш патент на благородство!) как способ отделить элиту от быдла. Вообще любопытны сельскохозяйственные или, как сказал бы сам Сергей Морозов, «агрокультурные» метафоры в его творчестве. Вот, элита и быдло, да. Элита — то же быдло, только отборное. Или «сбиться покрепче, потеснее, чтоб руно за чернотой голов не проглядывало». Специально проверил, что за порода. Оказалось — дорпер, мясная овца из ЮАР, классической страны апартеида. Выглядит действительно устрашающе.

Сахибы взяты из Киплинга. Однако, Индия — пожалуй и есть искомая Сергеем Морозовым в «Может быть сегодня» страна будущего. Индия как раз показывает нам, как мы будем жить в будущем, всегда показывала (заразился я тут интонациями Сергея Морозова). А «сахибы», если проследить их до арабских корней, окажутся эквивалентными латинским sociis, от коих — любимое прилагательное Сергея Морозова «социальный» (в «Месте которого нет и не будет» употреблено аж 9 раз. После этого как не заподозрить Сергея Морозова в социализме-соцреализме.) Сахиб — socius — товарищ — Parteigenosse. А владельцем сахиб сделался в том древнем понимании принадлежности, когда ты в той же мере зависишь от объекта, в которой и владеешь им. 

«Тот апломб с которым держится российский литературный дехканин», «прополка текста, окучивание отдельных глав и частей» и «читателя еще вырастить надо» в «Клубе литературных самоубийц» — прекрасны, но что Россия — крестьянская страна, пожалуй такой же миф, как и ее готовность к социальной революции по Марксу. Откуда она будет крестьянской в условиях рискованного земледелия?.. Французский крестьянин только 2 месяца в году не проводил в поле, а русский крестьянин только 2 месяца и проводил, в силу погодных условий. Краше поля межа: Гардарики — рейх огородов. Россия, как и Русь до нее — страна промысловая, и земледелие — замаскированный (превращенный, по Марксу) промысел. Так что и литература у нас рискованная — на ловушках, пасеках, огородах и тонях. И читателя не выращивают, а добывают, выкуривают, загоняют и бьют, как белку. «Бедной стране — бедная литература».

В ответ на statement Романа Сенчина «они попросту ленятся читать» Сергей Морозов утрирует: «лентяй, дармоед не может задницу оторвать от дивана». Но читать как раз удобней, лежа на диване, как мечтал Александр Агеев, и задницу от него отрывать как раз античитабельно.

Но, кроме шуток, как и зачем выращивается читатель?.. Читатель выращивается — иншАлло — родителями и в школе, зрительные доли мозга увязываются со слуховыми. Зачем читать с листа, когда кругом подкасты, блоги и horribile dictu аудиокниги?.. Чтоб мочь перечесть, сообразить, увеличить оперативку мозга. Зачем читать с листа стихи, когда кругом великая О. Бузова и гнойный Оксимирон?.. Чтобы уразуметь ритм и фонетику языка. А теперь, как любит Сергей Морозов, срезонируем от противного: а не будет ли вообще лучше для всех, если все мы вовсе никаких книжек и не будем читать и даже поглупеем елико возможно?.. А ведь, пожалуй, будет.

Рекомендую издать статьи Сергея Морозова с подробным комментарием.

Дискуссия, возникшая вокруг длинного стихотворения (или короткой поэмы) Галины Рымбу, вовсе не про поэтику. Она про микрополитику. То есть про жизнь поэтического сообщества. То-то участие в битве приняли исключительно писатели (читатели в таких разборках только под ногами путаются).

Речь идет, если угодно, о поправках в поэтическую Конституцию, обсуждаемых столь же горячо, как в «большом мире» обсуждались поправки в Конституцию настоящую. 

Микрополитика тут, с одной стороны, «внутренняя», а с другой — «внешняя», ведь намечается ни много ни мало демаркация новой границы сообщества. «Эта граница, конечно, подвижна, однако всему есть пределы!» — воскликнули неприятели довольно нудного текста. Не говоря о тех, для кого верлибр — это зло, а верлибр на физиологические темы — зло в кубе, возмущены были и идеологические сторонники феминистского дискурса. Мол, объективно текст, может, и на пользу делу, но ведь это не стихи! «Полезен также унитаз, но это не поэзия» (Глазков). 

Зато защитники текста, как можно предположить, были намерены с помощью сочинения Рымбу закрепиться на «вражеской территории» и уже потом, с этого плацдарма, распространиться по сообществу максимально широко. Если что, они — победили. Ведь очевидно, что сама возможность разговора о каком-либо предмете или явлении легализует этот предмет/явление в групповом дискурсе. Ну, то есть, если про текст Рымбу мы спорим, значит этот текст и аналогичные ему уже в нашем смысловом поле, они обретают реальность на глазах. (Не спорим же мы о тексте графомана Пупкина-Задунайского, которые недостоин и упоминания.) Пресловутое окно Овертона раскрылось в литературном поле; палец в рот актуальным практикам положен, теперь литературная конвенция не досчитается всей руки.

Конечно, топографический аспект в рассуждении о литературном сообществе — не более, чем метафора. Границы воображаемы. А вот упомянутая конвенция в социальном смысле реальна. Если мы рассматриваем писательское сообщество как «большую» (в социологическом смысле) социальную группу, то конвенция — это то, что группу держит вместе (в числе прочих механизмов внутригрупповой динамики, конечно). Сообщество ДОГОВОРИЛОСЬ, что считать поэзией. И продолжает договариваться ежеминутно, того не осознавая. Правила записаны в школьных учебниках, в неформальных корпоративных кодексах (всякий начинающий непременно сквозь это сито проходит — школьная училка по литературе, школьный или городской кружок, фестиваль, редакция, жюри конкурса и т. д.). На страже конвенции оказывается вся литературная диахрония — от классики до современных авторов, которые любимы твоими первыми литнаставниками. 

Тем не менее границы (возвращаемся к нашей метафоре) потихоньку расширяются. Рассказывают, что «шестидесятники» были шокированы, когда имя Д. А. Пригова стало называться в одном ряду с Вознесенским и Евтушенко (конец 80-х). Дескать, конечно, Пригов молодец, идеологически он безукоризнен. НО ПРИ ЧЕМ ТУТ ПОЭЗИЯ? Ничего, границы подвинулись, впустили в себя и Пригова, и «лианозовцев», и много еще кого. Иной раз, когда расширение границ намечается уж слишком резкое, мы наблюдаем то же, что в случае со стихотворением Рымбу. Сопротивление. Такие случаи вспоминаются без труда. Например, не менее жаркая дискуссия вокруг стихотворения Виталия Пуханова о блокадном Ленинграде несколько лет назад.

Причем границы — опять метафора — расширяются в разные стороны. С одной стороны — Рымбу и компания. С другой — массовая Интернет-поэзия, Ах Астахова, Ес Соя и т. п. «Ждут, бывало, с Юга, глядь — ан с Востока лезет рать» (Пушкин). «Рымбу — не поэзия? И Ах Астахова — не поэзия? А что такое ваша поэзия вообще?» Никакая живая конвенция такого усечения не выдержит. Надо потесниться!

Пьер Бурдье писал: «Литературное поле… является еще и полем конкурентной борьбы, направленной на консервацию или трансформацию этого поля сил». Так что «консерваторы» будут биться с «трансформаторами» и дальше, но, увы, как и в случае с текстом Рымбу, это можно назвать арьергардными боями. Что будет дальше? Вот Бурдье считал, что «расширения круга лиц, имеющих право голоса в том, что касается литературы, достаточно для радикальной трансформации реалий культурного производства и самой идеи «писательства»». 

Вопрос, заметим ли мы с вами, когда эта радикальная трансформация произойдет. А может быть, она УЖЕ произошла? Это, конечно, смотря что считать точкой отсчета. Но, возможно, нашему писательскому сообществу, все далее отодвигаемому на периферию социальной жизни, то есть в точном смысле этого слова маргинализирующемуся, такая трансформация и необходима. Вместе с тем, посмотрите, во что превратились Союзы писателей, куда теперь берут уж точно всех. Значимости в общественном распределении символического капитала у них не прибавилось, а авторитет внутри сообщества упал многократно в сравнении хотя бы с временами двадцатилетней давности.

То есть сопротивление и неизбежно, и необходимо, поэтому позиция «консерваторов», при всей уязвимости и безнадежности, внушает уважение. А мы ждем бесконечное количество рымбуобразных текстов и окончательное формирование жанра «физиологического верлибра». Теперь можно.

В эссе «Двенадцать приемов литературной полемики» Карел Чапек описывает демагогический прием, который принято называть «пугалом»: участник дискуссии подменяет аргумент оппонента другим аргументом, заведомо более слабым и абсурдным, а затем опровергает этот искаженный аргумент, создавая при этом видимость того, что был опровергнут аргумент первоначальный. Иногда таких «пугал» в культурной дискуссии становится столько, что задумываешься, действительно ли наш общий огород нуждается в таком их количестве.

Вот, к примеру, история, которая завершилась буквально на днях. Подписчица моего блога «Книги жарь», писательница и слушательница курсов Ridero по продвижению книг Ольга Яркова, сообщила о занятной истории: сотрудники Ridero показывают одного из своих топовых авторов, Екатерину Ш., как пример продвижения. В статье под тегом «Ridero рекомендует» (позже тег удалили) рассказывалось, какая Екатерина Ш. молодец, что пишет свои книги под именем врача-сексолога «Патрик Дж. Холл». При этом Екатерине не важно, о чем писать, лишь бы зарабатывать на книгах под любым псевдонимом (читай: разводить доверчивых читателей на деньги). В развернувшейся в соцсетях дискуссии издатель настаивал на своей невиновности и ограничивался тезисом, дескать, виноват тот, кто покупает книгу, а не тот, кто издает, — при том что из паратекста (то есть аннотации, выходных данных, обложки книги и так далее) не следовало, что книга написана любителем / бригадой литературных батраков. Все чин по чину: известный сексолог и лектор, блерб «Впервые на русском языке», переводчики и редакторы… 

Читатели потребовали убрать упоминание о степенях лжедоктора или хотя бы передвинуть книгу в раздел «Фантастика» или «Художественная литература», где ей самое место (так, кстати, сделали в одной из книжных сетей США с мемуарами Майкла Фелпса после того, как пловца уличили в употреблении допинга в период Олимпиады). В ответ издатель просто стал удалять неугодных из чатов, редактируя задним числом промо-статью и данные о продажах. Обратим внимание, что речь шла о заведомом введении в заблуждение: недоктор представился доктором, псевдонаучные выдумки продавали под видом фундированного справочника. И ничего смешного, что речь в книгах «Патрика Холла» идет о сексе, равно как ничего смешного нет в проблемах пищеварения или сахарном диабете. 

Но тем, кто критиковал откровенно бандитские рыночные практики, вместо контраргументов показали то самое «пугало»: нас называли «новым парткомом», «людьми, которые держат читателей за дебилов», «мракобесами» и «защитниками нравственности». Не исправила ситуацию и попытка открытой дискуссии с издателями: та же подмена тезисов выдумками про «ревнителей чистоты литературы», «госзаказ», анекдоты про Пушкина, которого бы с таким подходом не опубликовали. И ни слова о том, что, собственно, публиковать чьи-то фантазии под видом научного справочника — нехорошо.

Одновременно стало известно о других похожих историях. «Яуза» (одна из редакций «Эксмо») в прошлом году издала «мемуары» Любови Орловой, где приводился факт, не известный ни историкам, ни биографам, — как она была любовницей Сталина. Никаких предуведомлений, что перед читателем — вымысел, книга не содержит, зато в предисловии издатель рассказал, как четыре тетрадки Орловой добрались в Россию.

Или совсем недавнее: блогерка Полина «Читалочка» Парс уличила АСТ в издании книг «свадебного гуру» и продавца мотивационных курсов Дениса Байгужина — «как быть правильной телочкой». Все бы ничего, но Байгужин успел отбыть срок за мошенничество — и от старых практик, видимо, отказываться не собирается. 

Очевиден кризис экспертности. Читатели требуют фактчекинга, ясности, а главное — честных рыночных практик. Но участники рынка к этому готовы: монополизированным структурам свойственна ригидность, отсутствие конкуренции не способствует развитию, и в ход идут демагогические приемы вроде «пугал». Хищники, только что охотившиеся на слишком доверчивых читателей, предстают жертвами: риторический прием, знакомый по государственной пропаганде, который удивительно встречать в условно либеральных кругах. 

Должно ли книгоиздание быть этичным? Стоит ли думать о правах читателя? Поскольку мы говорим о рынке, уместно вспомнить, что нет ни одной области товарного обмена, где не действовали бы некоторые стандарты и правила. Конечно, не везде есть этические нормы: однако даже среди британских PR-специалистов действует свой этический кодекс, еще с восьмидесятых годов. Между тем книгоиздание не просто еще одна сфера «производства и потребления товаров», а все-таки область производства, которая несет не только развлекательную, но и культурную, просветительскую функцию — отсюда налоговые послабления и государственная поддержка. Так почему же покупатель книг не имеет права на то, чтобы белое называли белым, а черное — черным?

Повторимся: речь не идет о цензуре или требовании убирать псевдонимы. Цензура и приказания, кому что писать, — зло. Но в том и штука, что, когда участники рынка не могут договориться между собой и предложить низовые решения, вмешивается государство. Так, может, пора все-таки наладить низовую самоорганизацию участников рынка и внедрить некое этическое решение снизу? Пока вертикальные иерархии забирают наши права и возможность открыто вести дискуссию.

Очередной, уже двухсотдвадцатилетний, юбилей Боратынского прошел без особого внимания. Неудивительно. Поэт, во многих отношениях стоящий вровень с Пушкиным, до сих пор обладает репутацией второстепенного и, что называется, для немногих. Побудем немного этими немногими.

Одно из последних своих стихотворений Боратынский начинает так: «Все мысль да мысль! Художник бедный слова!» Мысль тут не только причина, по которой «бледнеет жизнь земная». Цена мысли и цена славы — в общем, обратно пропорциональны. И понято это рано. Из известного письма Пушкину в самом начале 1828-го года: «Я думаю, что у нас в России поэт только в первых, незрелых своих опытах может надеяться на большой успех. За него все молодые люди, находящие в нем почти свои чувства, почти свои мысли, облеченные в блистательные краски. Поэт развивается, пишет с большою обдуманностью, с большим глубокомыслием: он скучен офицерам, а бригадиры с ним не мирятся, потому что стихи его все-таки не проза. Не принимай на свой счет этих размышлений: они общие». По сегодняшним понятиям — слова одного молодого автора другому.

Да, эти размышления общие настолько, что сказано и о себе. Притом, когда ни одного стихотворения «Сумерек», главных стихотворений поэта, еще не написано; все впереди. О чем поздняя мысль Боратынского? Слишком часто — о непонимании, уничтожении, смерти. Мрачное великолепие «Осени», величайшего «нет!» русской поэзии, заслоняет другие крупные вещи Боратынского. Вещи штучные, более ранние, но не менее важные. В те же двадцать восемь лет написано стихотворение, которое начинается так:

Есть бытие; но именем каким
Его назвать? Ни сон оно, ни бденье;
Меж них оно, и в человеке им
С безумием граничит разуменье.
Он в полноте понятья своего,
А между тем как волны на него
Одни других мятежней, своенравней,
Видения бегут со всех сторон:
Как будто бы своей отчизны давней
Стихийному смятенью отдан он;
Но иногда, мечтой воспламененный,
Он видит свет, другим не откровенный.
Созданье ли болезненной мечты,
Иль дерзкого ума соображенье,
Во глубине полночной темноты
Представшее очам моим виденье? 
Не ведаю; но предо мной тогда
Раскрылися грядущие года;
События вставали, развивались,
Волнуяся подобно облакам
И полными эпохами являлись
От времени до времени очам,
И наконец я видел без покрова
Последнюю судьбу всего живого.

«Последняя смерть» — видение будущего человеческой цивилизации, если угодно, первая антиутопия в русской поэзии. С тем логично перейти и к невеселой современности.

В гости к человечеству пришла эпидемия куда менее страшная, чем испанка или «черная смерть». Недостаток летальности возмещается избытком средств массовой истерии. Катастрофа вторглась в массовое же сознание, давно уже утратившее индивидуальные, а заодно и экзистенциальные ориентиры. Смерть, пока еще далеко не последняя, но уже успевшая стать заметной в мировом масштабе. О масках, вакцинах и прочих ограничительных мерах говорят даже те, кто много лет привык обсуждать исключительно политику, подвиги спортсменов или ссоры поп-звезд. Иначе говоря, нынешние офицеры и бригадиры из процитированного выше письма.

Кажется, Боратынский был бы доволен страхом и истерикой, которые мы переживаем. Не возглас поэта, «негодованья крик», но сама природа постепенно убирает частицу «бы» из этих стихов, ставших вдруг удивительно близкими:

Костями бы среди своих забав
Содроглась ветреная младость,
Играющий младенец, зарыдав,
‎Игрушку б выронил, и радость
Покинула б чело его навек,
И заживо б в нем умер человек!

Публика не так уж и неправа. Ведь тогда, в конце 1830-х — начале 1840-х, поэт во всем шел против литературного течения, против сладкозвучной просодии, одним из создателей которой был он сам «в первых, незрелых своих опытах». Архаическая и абстрактная лексика, затрудненная артикуляция, суровость приговора, старомодная одическая интонация, сам предмет речи — все, чтобы демонстративно оттолкнуть поверхностное восприятие, нарушить читательское ожидание. Впрочем, дела давно минувших дней.

При чем же тут современная литература? Все просто.

Без эсхатологической и вообще религиозной ноты искусство мертво. Но без этой же ноты в сердцах или головах зрителей искусство глухо. Катарсис предполагает не только трещину мира в сердце поэта, но хотя бы легкий надлом в сердце человека вообще. Только тогда поэт найдет отклик у мира, последние лет пятьдесят слишком уж веселящегося, слишком уж преданного «промышленным заботам» или занятого какой-нибудь иной профанацией. Само искусство — давно уже товар и продукт. Хочется не терять призрачной надежды, что в результате испытаний мир повернется к собственной глубине. «Золотой век» бури и натиска на природу — с бесконечным потреблением и все растущей жадностью, очень может быть, заканчивается на наших глазах.

Как человек я, допустим, боюсь или сочувствую невинным жертвам эпидемии. Но как художник я должен чувствовать глубокое одобрение. Примерно то же мрачное одобрение, бегущее холодком по спине, которым заканчиваются многие стихи мизантропа и умницы Евгения Боратынского, умершего в Италии от непонятной и скоротечной болезни:

...Ходила смерть по суше, по водам,
Свершалася живущего судьбина.
Где люди? где? Скрывалися в гробах!
Как древние столпы на рубежах,
Последние семейства истлевали;
В развалинах стояли города,
По пажитям заглохнувшим блуждали
Без пастырей безумные стада;
С людьми для них исчезло пропитанье;
Мне слышалось их гладное блеянье.
И тишина глубокая вослед
Торжественно повсюду воцарилась,
И в дикую порфиру древних лет
Державная природа облачилась.
Величествен и грустен был позор
Пустынных вод, лесов, долин и гор.
По-прежнему животворя природу,
На небосклон светило дня взошло,
Но на земле ничто его восходу
Произнести привета не могло. 
Один туман над ней, синея, вился
И жертвою чистительной дымился.

Чем дальше человек от профессионального литературного сообщества и ближе к народу, тем меньше современных поэтов он может назвать. Если и вспомнит, и назовет, то, скорее всего, из школьной программы — Пушкина, Лермонтова, Есенина. Быть может, Некрасова, Тютчева, Фета. Вряд ли — Баратынского, Мандельштама. Из женщин назовет Цветаеву, Ахматову. Тэффи не назовет.

Это если мы спросим человека среднего возраста или старше.

А если нам встретится человек пубертатного периода, да еще и девушка, то к вышеназванным добавится ряд имен современных, например Вера Полозкова, Ах Астахова, Ес Соя и др.

Человек из профессионального сообщества последних авторов называть не станет, а назовет, само собой, другие имена. Много других имен. С первым названным рядом согласится, но прибавит еще ряд иных поэтов. И Баратынского, и Мандельштама, и Гумилева, и Сашу Черного, и Поплавского, и Ходасевича, и Иванова, и Елагина, и многих других.

Как же так происходит, что в текущем моменте наши вкусы так разнятся, а в прошлом сходятся? И почему ряд авторов прошлого входит в память народа, а ряд остается только в памяти профессионала или очень большого любителя поэзии (профессиональный читатель поэзии — не обязательно пишет стихи сам).

Ну, само собой, текущий момент на то и текущий, чтобы в нем что-то происходило, плавилось, решалось. В прошлом — почти все решено. Почти все, но не все, конечно. Школьная программа напрямую зависит от устоявшегося канона. Но и канон время от времени меняется. Считается, что должно пройти пятьдесят лет после смерти автора, чтобы он занял свое место по праву (или никакого места не занял). Но, как показывает практика, и по прошествии пятидесяти лет появляются поэты. Вспомним того же Владислава Ходасевича.

Да, в настоящем наши вкусы очень разные. Человек, почитающий Астахову, и слыхом не слыхивал о Чухонцеве. А ведь они современники! На мой вкус, Астаховой в учебнике места не найдется (в отличие от Чухонцева). И это парадокс. Ведь условная Астахова собирает залы, если не стадионы.

Что же должно произойти, чтобы «Астахова» стала «Чухонцевым» и вошла в канон? И что должно произойти, чтобы через сто лет прохожий на улице назвал «Чухонцева»?

«Астаховой» нужно ломиться не в ту дверь, за которой сидит неискушенная публика, а в ту, за которой сидит ареопаг критиков и профессиональных поэтов. Даже «народные» поэты (те, на чьи похороны вставал весь народ) обязательно были оценены и ценимы теми, кого я назвал ареопагом. Вспомним Есенина, вспомним Высоцкого. Иначе не бывает.

Я медленно подбираюсь к центральной мысли своей заметки. Что есть у Пушкина и что есть у Высоцкого, что есть у Полозковой и Астаховой, чего нет у Баратынского, чего нет у Хлебникова? Почему некоторых авторов ценят сейчас и ценят потом, а некоторых ценят только истинные любители, но не широкая публика? Доступность, открытость пониманию неподготовленным читателем, возможность примерить опыт лирического героя на себя. Но и это еще не все. Не каждое «открытое» стихотворение остается в памяти, меняет состав крови и в этой крови остается. Чтобы последнее произошло, стихотворение должно быть написано так, будто оно не было написано, будто оно существовало всегда, как сама природа. И при этом должно всегда оставаться новым (стихи Полозковой и Астаховой открыты пониманию, но они отнюдь не новы). Именно такие стихотворения мы и называем шедеврами. Именно такие стихи и помнит среднестатистический читатель. Именно поэтов, которым посчастливилось за свою жизнь создать как можно больше таких стихотворений, и помнит народ.

Цель поэта (поэзии) — войти в память народа и тем самым в его речь, язык. Потому самыми известными стихотворениями становятся не шедевры с точки зрения профессионалов, например «Лагуна» Бродского, а, например, его же «Не выходи из комнаты…» или «Я помню чудное мгновенье…» Пушкина. Уж куда «Евгений Онегин» важнее и значительнее, но «Я помню чудное мгновенье…» вам скорее назовут на улице. И даже процитируют.

Потому что есть в стихотворениях, о которых я толкую, отдельные словосочетания, фразы, строки, строфы, периоды, которые настолько точны, что лучше (точнее) уже не скажешь. И язык берет себе свое. Делает эти строки пословицами и поговорками.

А что Ходасевич и Баратынский? Народу (языку) слишком темны. Не запоминаются.

А у кого из наших современников есть шансы войти в народ?

«Брак по любви… О, это, конечно, очень хорошая вещь! К сожалению, такие браки очень редки. Чаще всего под ними разумеются браки по влюбленности. Да ведь такие браки — самые ужасные из всех! Ужаснее даже, чем холодные браки по взаимному расчету. Там люди, по крайней мере, видят, что берут». ⁱВересаев В. «Записи для себя». СПб.: Лениздат, 2012.  Эта мысль писателя и врача Викентия Вересаева кажется мне все более верной характеристикой не только брачных союзов, но также и отношений читателей с книжными новинками.

Читателей-романтиков, не ставших циниками, остается все меньше. Никому не хочется снова и снова обманываться в своих ожиданиях. Поэтому читатели доверяют все больше документальным историям, произведениям, основанным на эмпирическом опыте, чувствуя в них опору хотя бы на факты. В самом деле, рядом со скверным вымыслом надежная цепочка фактов выглядит куда более выигрышно. Гораздо интереснее узнать подробности биографий «звезд» своего или нашего времени, особенности быта советского человека, новые теории происхождения жизни на Земле или причины бегства Льва Толстого из яснополянского «рая». Наиболее чуткие к жанровым веяниям современные авторы, такие как Роман Сенчин, Захар Прилепин или Алексей Варламов, давно освоились в той области литературы, которой чужд беллетристический вымысел. Причем эта отечественная тенденция с успехом встраивается и в мировой тренд (с середины 2010-х продажи книг нон-фикшн стабильно превосходят худлит).

И, казалось бы, что здесь не так? Вспомним хотя бы определение главреда «Знамени» Сергея Чупринина, согласно которому нон-фикшн — «литература, содержащая в себе все признаки художественности — но только за вычетом вымысла» ⁱЧупринин С. Non fiction литература // Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям. М.: Время, 2007. С. 367.

Значит, можно предположить, что литература без этого самого подозрительного и часто бесплодного вымысла только ярче заиграет всеми оставшимися красками, станет одновременно глубже, эмоциональнее, ближе к читателям. 

Не случайно и такое пожелание от яркого современного критика Валерии Пустовой: «Вы знаете, а мне иногда очень хочется сузить литературу. Ее возможности. Сделать ей тесно. Высечь наконец это напряжение, без которого сейчас писатели так уютно научились изливаться в слове«. Действительно, и мне хочется добавить литературе напряжения, пустить ток по проводам. Но самый ли это подходящий способ?

Хорошо бы определиться, мешает ли нам вымысел как таковой или явная либо скрытая вторичность вымысла, когда автор заимствует и строит свое здание целиком из материалов, «бывших в употреблении»? Пустой, бесплодный вымысел в какой-то момент обнаруживает себя — и «здание» текста рушится прямо во время чтения.

У нон-фикшн, безусловно, есть все возможности, чтобы фиксировать, а порой и прекрасно осмыслять прошлое, проводить параллели и устанавливать связи с настоящим (которое, однако, к моменту выхода книги тоже успевает стать прошлым), но нет полноценного взаимодействия с возможным будущим. Документальность ограничена временными рамками, наличием того, что уже есть или было на такой-то момент. И в этом ее самое уязвимое место.

Напротив, вымысел, живое воображение и изображение того, чего нет сейчас, — это двигатель реальности. Конечно, я имею в виду именно индивидуальное творческое воображение, а не его многочисленные симулякры.

Например, что можно сказать о состоянии и самоощущении современной русской литературы, основываясь на документальных источниках, — многолетний упадок читательского интереса, постоянные сетования и сомнения в ее значимости. Даже кратковременные всплески интереса к отдельным произведениям вряд ли дадут ответ, как сделать современную литературу более востребованной и авторитетной? 

Рецепт успеха есть, однако он требует сочетания сразу нескольких важнейших факторов:

1. Нужен гениальный (по масштабу дарования, а не объявленный таковым) автор. А лучше даже несколько.
2. Ему (или им) необходимы мегапрофессиональные редакторы, владеющие всеми нюансами профессии, в том числе осознающие и безусловно принимающие творческое своеобразие автора.
3. На следующем этапе потребуются квалифицированные специалисты по продвижению (применительно к нашим реалиям, я вижу команду единомышленников), которые доведут книгу именно до того читателя, которому она будет интересна и важна. Никакой самый гениальный писатель не может быть интересен всем в равной мере. Восторг одних почти всегда означает недоверие и неприятие других.
4. Воспитание института читателя, который на конкретных примерах убеждается, что интересная, нужная и в определенных жизненных ситуациях незаменимая лично для него современная литература существует, а убедившись — обращается к ней снова.

Что еще хочется добавить — читатель, не способный воспринимать вымысел, ментально стареет. Напротив, активный, молодой (не обязательно по возрасту) читатель ждет не фиксации, а изменений. Литература — проверенный способ личностного изменения мира. То есть мир от нее меняется, но — сначала внутренний, индивидуальный, а затем постепенно — внешний. Именно в таком порядке.

В жизни многое представляется зыбким и даже призрачным. Самый достоверный, подтвержденный надежнейшими источниками факт будет выглядеть фейком, если писатель не нашел для него подходящих средств выражения. Читатель никогда не получает абсолютно объективной информации — сам отбор одних фактов для подробного освещения и умолчание (или беглое упоминание) других уже подразумевает одни выводы и мешает сформироваться другим. На мой взгляд, повышенный интерес к нон-фикшн — это следствие кризиса доверия к литературе как таковой. Тот самый «брак по расчету», который мало кого устраивает по-настоящему, почти всегда оставаясь только синицей в руке, пусть даже порой и довольно упитанной.

Живое биение, которое исходит от разных публикаций и постов в фб, с чьей-то легкой руки названное «новой критикой», пожалуй, самое яркое событие последнего года. В этом процессе участвует далеко не только Анна Жучкова, но по разным причинам «новая критика» чаще всего ассоциируется именно с ее именем.

Впрочем, «новая критика» как «новый реализм» — каждый вкладывает то, что хочет.

«Новая критика» это и «борьба с официозом» (по выражению критика Олега Демидова), то есть с издательской группой ЭКСМО-АСТ вообще и с Редакцией Елены Шубиной в частности, а также с премиальными процессом и его рекомендательной критикой. В «разоблачении голого короля» с удовольствием участвуют Вадим Чекунов, Дмитрий Филиппов, Александр Карасев, Упырь Лихой, Кирилл Анкудинов и многие другие — протестная энергия выплескивается, как народ на улицы дальневосточного города. В подобной борьбе неизбежны перегибы, грубости, переходы на личности, но в целом она полезна: дает новый импульс литературному процессу. Хотя по уровню дискуссии напоминает все ту же борьбу «нового реализма» с постмодернизмом — запал большой, но буря задевает только поверхностный слой. С точки зрения серьезного осмысления нет качественного различия между рецензиями Галины Юзефович, текстами Вадима Чекунова или выпадами Виссариона Писарева-Бахтина со «Свободной прессы». 

«Новая критика» — это и ЛКС (лаборатория критического субъективизма), онлайн-дискуссии группы профессионалов, среди которых Валерия Пустовая, Михаил Хлебников, Елена Сафронова, Евгения Тидеман, Арсений Гончуков, Сергей Диваков и др. Это явление принципиально иного рода, рассчитанное не на шумиху, а на разбор конкретных текстов. Многополярность общего высказывания мыслится участниками группы не как релятивизм, а как механизм получения объемного виденья (кто-то даст трактовку с одной стороны, кто-то — с другой). Жаль, что при всей содержательности дискуссии многие реплики в ней кажутся случайными, глубокие замечания соседствуют с мелкими — диалогическая структура не собирается в нечто законченное (но, возможно, это проблема роста, и подходящий формат вскоре будет найден).

«Новая критика» — это и соответствующий отдел «Текстуры», с некоторых пор радующий серьезными материалами (скажем, статья Ильи Кочергина о романе Ирины Богатыревой).

«Новая критика» — это и собственно выступления-манифесты Анны Жучковой в «Традиции и Авангард» или «Легкой кавалерии», в которых она отстаивает право критика на собственный взгляд, на синтез чувства и анализа, на идеал — в общем, право на то, чтобы быть критиком в самом подлинном смысле.

Но есть направление деятельности Жучковой, которое я считаю важнейшим. Оно проявляется в ее методологических заметках (например, о различении образа автора и биографического писателя в автофикшн), в организации дискуссии «Суслик есть! О критериях хорошей прозы» в журнале «Logos Review of Books». И наконец, приобретает законченную форму в словах о необходимости института литературной критики, сказанных в «Легкой кавалерии» № 3 2020 г. 

И прежде всего, институт литературной критики — это не государственная поддержка критиков (что замечательно, конечно, но вряд ли осуществимо, ведь у государства свои интересы, предусматривающие, в частности, тот или иной вид цензуры или государственного социального заказа, а это, в свою очередь, вряд ли понравится жаждущим свободы и независимости критического высказывания). Институт литературной критики — это наличие группы профессионалов-единомышленников (или противников, если дискуссия между ними плодотворна), которые совместно решают большую задачу. 

Расцвет критики и литературоведения 20-х годов обусловили формалисты, занимавшиеся исследованием литературы как суммы приемов, литературной эволюции как процесса ухода от автоматизма и т. д. Ни одна из их теорий не оказалась полностью состоятельной, зато запустился процесс острой полемики, которая породила возражения Бахтина и его круга, зрелые работы Виноградова и Жирмунского, а также влияла на развитие самих формалистов и их учеников (например, Гинзбург). Расцвет советской критической мысли в 60-е был связан с совместной работой в ИМЛИ Бочарова, Кожинова, Палиевского, Гачева и других, ставивших перед собой задачу построения общей теории литературы (и создавших ряд замечательных статей и сборников). 

Но совместная работа (или конструктивная полемика) возможна, только если существует предмет исследования, если представление о художественной литературе (ее аспектах, ее текущем состоянии) — вещь объективная. Говоря терминами Бахтина, если деятельность критика не только эстетическая, но и познавательная. А участники процесса пытаются не забросать друг друга помоями, а обрести объективность. 

Бахтин вообще ключевая фигура для современной критики — автор, чей опыт (в том числе методологический) нам стоило бы воспринять. Признаем бахтинское разделение материала и содержания — значит признаем, что литература, в частности поэзия, — явление не языковое, а «надъязыковое». Что нет «хорошего языка» самого по себе, а есть образные средства, которые автор использует для реализации содержания в форме (и это может быть сделано как системно, так и случайно). Признаем субъектность формы (что «завершающая» категория в тексте — личность), поймем, как в том или ином случае взаимодействуют я и другой (властный автор и независимое содержание). А значит — легко распознаем случаи, когда текст не сложился в художественное произведение, потому что там нет «другого» (как у того же Прилепина). И так далее. Причем умничать совершенно необязательно — методологическая внятность критика видна под самой небрежной интонацией.

Те, для кого Бахтин — это мем или всего лишь «смеховая культура» (позволяющая эффективно осмеять авторов РЕШ), не могут даже представить, какой спектр возможностей для серьезного освоения открывает это имя.

Если «новая критика» — это воля к объективности (обретаемой через субъективный поиск) и профессионализм (освоенный опыт критиков прошлого), то это начинание наверняка ждет много счастливых открытий. Главное — понять, какова же та самая большая задача, которую необходимо решать в данный момент.

До знакомства с книгой «О чем поет хиновянка» ⁱМ., «Стеклограф», 2019. я помнил буквально одно стихотворение Софьи Оршатник — со строчкой «Поезд Э9М останавливать на ходу». И в строчке, и в общем строе стихотворения были почти невозможные совместно отсылки к Бродскому и Николаю Некрасову — с уверенностью в себе и весьма приличной долей самоиронии. Но цельной картины поэтического мировоззрения после знакомства с небольшой подборкой, конечно, не возникло.

Зато едва не с начальных страниц дебютного (или «полуторного», как утверждает автор) сборника появилось ощущение, что в нем просто обязано появиться стихотворение про автостоп. Из самого построения текстов обязано. Однако в стихах возникали карельская Питкяранта, мрачные Харп и Воргашор, неизвестный Шельяшор.

С «хиновянкой», давшей имя книге, относительно понятно: она из племени хинов — будущих финнов, упомянутых в «Слове о Полку Игореве». Далее были неназванный, но очень узнаваемый Нижний Новгород, Колокша, Вологда, Выг, Воронеж, Россошь, Ростов-на-Дону, Танаис с поэтом, умершим в год, когда Софья Оршатник, наверное, еще не пошла в школу:

* * *
Больше других полюбил непокорный поэту гекзаметр
Жуков Геннадий, почивший в горячих песках Танаиса,
Он из земли в небеса заозерными смотрит глазами,
Будто щегол золотой из большого куста барбариса.
Ночью приходят к могиле слепые античные волки,
В их же числе и волчица, вскормившая Ромула, плачет,
Чье молоко ароматней и крепче "Слезы комсомолки",
Веничка, выпив его, утолил бы душевные все недостачи.

Кажется, это и называют постиронией: внешне вполне серьезный трибьют автору, внятное, но малоуловимое, даже не интонационное родство с которым приметно на протяжении всей книги, а в глубине трибьюта упрятан смех. А в самой глубине — опять серьезность и уважение.

Были электрички, много электричек. От красивой Пермь — Чусовая до невероятной Смоленск — Шексна. Но автостопа долго не было. А затем появился. И сразу — по любимому Сибирскому тракту, по Федеральной трассе М7:

На болотах лежит постаревшая матерь Семера,
Магистраль номер семь, федеральная трасса М7,
Где в канун Рождества пресловутые свечи мотора
Зажигаясь, горят, но горят почему-то не всем.
Замыкает Семера развязки дорожных объятий,
В неживой колее, в снежной каше, в холодной грязи
Под колеса летит Санта-Клаус в свалявшейся вате.
Я хочу танцевать! Тормози, тормози, тормози!

Окончательно подкупило, конечно, следующее стихотворение: про синеголовник. Он же мордовник, он же татарник. Не самое распространенное растение в отечественной поэзии. Но вот: у меня про него текст есть, и у Софьи есть! Но автостоп по М7 — тоже прекрасен. Это ж реликт, вымирающая субкультура. Нам, старичкам, только и осталось вспоминать: «В наши годы стопщиков на трассах было больше».

Оттого не кажется удивительным сказанное Софьей Оршатник в одном интервью: «Сейчас у меня есть сообщество во «ВКонтакте» «Красивые ранки на чьих-то коленях», где я выкладываю все свои стихи — его, как ни странно, посещают женщины за пятьдесят. Любопытно, что это, оказывается, и есть моя целевая аудитория. Прямой, уверенный взгляд со стороны на то, что эти дамы прекрасно знают на личном опыте, но боятся высказать вслух. Бывает, что не могут высказать, но чаще — боятся». Абсолютно идеальное понимание читателя. 

Эти «женщины за пятьдесят» (да и не только женщины), пребывая в возрасте Софьи, гоняли стопом, например, в Эстонию. Застали первый расцвет Гребенщикова и дебют Летова. Будучи чуть постарше, оттянулись на «Пчелах против меда» (то есть «Роке против наркотиков») в Лужниках, где им играли все звезды Земли…

Кабы не удивительное понимание хода времени, стихи Оршатник весьма б напоминали ранние тексты Алины Кудряшевой. Это сказано не в упрек, разумеется: сохранение остроты эмоционального восприятия вкупе с интересными техниками стиха и уже наступившей первой мудростью — великое дело. Но Кудряшева все ж тогда писала сугубо о своем «здесь и сейчас», а у Оршатник есть понимание сказанного в «Искусстве легких касаний» Пелевиным: «Дорожки ветвятся, ветвятся, а потом из всех мировых маршрутов остается только тропинка на работу, и ты уже полностью взрослый». Путь не обязательно ведет из дома в офис. Можно до глубоких седин мотаться из клуба в клуб или даже с континента на континент, но это ведь тоже сформированные колеи, несравнимые с чистым полем возможностей.

Потому тексты Оршатник выглядят безжалостными. Особенно, может быть, проза. Начиная с открывающего книгу рассказа про черепаху и стареющего мужичка. Там понятно, чем все закончится, а все равно затягивает. Рассказы очень напоминают стихи: действие несложное, ход времени рваный и переменный, а детальки важны.

К примеру, живет себе с детенышами в тундре глупенькая Огнивица: «огромное четырехрукое существо с лицом, в чем-то напоминавшим человеческое». И вся она человека напоминает. Нелепого, как любой из нас. Ей даже бомжик доверился! Зато в рассказе «Сгущенка», описывающем пожирание этой самой сгущенки барышней-дошкольницей на день рождения, рассказчик будто исчезает, преображаясь во что-то совсем неземное. Казалось, тема «магического реализма» вычерпана эпигонами до дна, но, когда имеем дело с не-эпигоном, становится интересно.

Яркий дебют по определению не может остаться незамеченным. Любопытные начали гадать, какие факты из биографии Софьи Оршатник ею приукрашены или даже совсем придуманы. Сплетничают, мол, фактов таких много. Тем лучше. Воображение — это то, чего в нынешней литературе очень-очень недостает. И книжку Софья выпустила очень правильно и вовремя. Дальше все станет иначе, но фундамент останется.

В современном, бегущем непонятно куда мире довольно сложно найти время для чтения, если ваша профессия хотя бы косвенно не связана с этим занятием. Даже при самой педантичной организации распорядка дня не каждый может сесть и провести за книгой хотя бы полчаса. Кто-то слишком устает на работе. У кого-то сидячий образ жизни и в приоритете — вечерняя пробежка. Причин много. Не стоит также забывать, что не все качественные книги носят развлекательный характер. Чтение серьезных произведений, например условного Сартра, без базы и хорошего читательского опыта может невольно спровоцировать тошноту и абсолютное неприятие литературы. А если книга представляет собой детективный блокбастер а-ля Стиг Ларссон, то ей всегда найдется достойный конкурент в виде экранизации, которая, в общем-то, отлично передает содержание произведений, делающих ставку на неожиданные повороты в сюжете. Книги сегодня находятся в крайне комическом положении: они гордо пылятся на вершине человеческой культуры. И ключевое слово здесь вовсе не «вершина». Литературе сложно конкурировать с другими формами искусства по той простой причине, что она требует слишком много времени и абсолютно исключает возможность заниматься параллельно чем-то еще. Как это ни парадоксально, но спасение безумным потокам сознания Бенджамина Компсона и Леопольда Блума пришло именно оттуда, откуда его рьяные книголюбы ждали меньше всего, — от технологий.

Помню, как я в студенческие годы впервые наткнулся в интернете на слово «аудиокнига». Со скептически нахмуренными бровями я скачал обычную электронку, но, пробежавшись еще раз глазами по списку не прочитанных для экзамена книг, неохотно пошел искать аудиоплеер. Слушать первую аудиокнигу было несколько непривычным занятием, однако в день экзамена я ловил себя на мысли, что прослушанные книги я помнил и был в состоянии проанализировать точно так же хорошо, как и прочитанные. Огромное преимущество аудиокниг заключается в том, что их можно слушать где угодно и как угодно. Унылая поездка в метро внезапно превращается в увлекательную Одиссею, а монотонные упражнения в спортзале — в подготовку к защите Хельмовой Пади. Как результат, время, которое мы отводим на вынужденные передвижения, не тратится впустую, а возможность совмещать прослушивание аудиокниги с условным фитнесом удваивает его полезность. Да, кто-то возразит, что и книги можно читать, например, за обедом. Можно, но беда в том, что тот же «Мисо-суп» Рю Мураками потребует такой высокой концентрации, что вы едва оцените вкус самого блюда. Аудиокниги позволяют более эффективно использовать время, не имея при этом явных «побочных эффектов» — скажем, чтение в автобусе очень сильно сажает зрение из-за отсутствия четкого фокуса на тексте.

Разумеется, как и у всего, у аудиокниг есть свои недостатки. Не раз устанавливалось, что при их прослушивании студенты и даже специалисты порой не так хорошо запоминали второстепенных персонажей и мелкие детали, а сами аудиокниги гораздо быстрее забывались (с чем, к слову, не раз сталкивался и я). Усвоение аудиокниг требует определенного навыка и может совершенно не подойти людям, плохо воспринимающим информацию на слух. И все же, сложно не согласиться с тем, что плюсов у современного носителя текста настолько много, что, выбирая между «нечтением» вообще и аудиокнигами, многие предпочтут второй вариант. Нет никаких сомнений, что аудиокниги несут огромную пользу. Вопрос в ином: насколько чтение сопоставимо с прослушиванием? Является ли аудиокнига оригинальным произведением или же это еще один способ ее интерпретации? 

Если подумать, то основное предназначение книг состоит в трансляции мысли, которая была зафиксирована в тексте с помощью символов того или иного языка. Даже если текст изобилует стилистическими изысками, он все равно остается некой мыслью, которую мозг должен обработать и понять/оценить. С этой точки зрения, написанная фраза едва ли приобретает большее смысловое и художественное наполнение (если речь не идет о какой-нибудь графической поэзии), нежели фраза сказанная; и в этом отношении аудиокнига и книга на равных правах могут претендовать на статус «оригинала». Ключевая разница между двумя носителями, как мне кажется, заключается в их восприятии. Нет, проблема даже не в том, как работает наш мозг при чтении и аудировании, а в том, какую роль играет чтец и музыкальное сопровождение аудиокниги. Грамотный чтец, пусть и в крайне редких случаях, может создать неловкую иллюзию того, что вы слушаете не бульварный детектив, а серьезный психологический триллер. Чтец становится неким посредником между автором и читателем, разрушая художественную интимность их отношений. Какой бы качественной ни была начитка, она невольно будет ограничивать свободу интерпретации читателя. В процессе чтения мы часто по-своему расставляем акценты и обращаем внимание на вещи, которые тревожат нас больше всего. Это позволяет читателю напрямую взаимодействовать с автором, а каждый отдельно взятый читательский опыт становится особенным и уникальным. Аудиокниги лишают слушателей такой возможности, предлагая всем одинаковые интерпретации. С другой стороны… так ли это важно, если в приоритете вечерняя пробежка?