Жозе Сарамаго: возможность мелодрамы во времена постмодерна

* Автор статьи выражает признательность И. Ильину за консультации в области постмодернистской концептологии; А. Богдановскому за рассказ о странностях переводческого общения с текстами Ж. Сарамаго.

«Рикардо Рейс, которого вдруг пробрал озноб, не сводит глаз с этой руки, парализованной и слепой, потому что без поводыря она не будет знать, куда идти: вот теперь воздухом подышим, а теперь послушаем, о чем говорят вокруг, а теперь сюда <…> бедная, бедная, мало того что левая, так еще и сухая, неподвижная, плетью висящая, бессильная, безжизненная, мертвая ручка, где ты теперь, не постучишь ты в заветную дверь»¹. «Мертвая ручка», вызвавшая столько эмоций у героя романа Жозе Сарамаго (p. 1922) «Год смерти Рикардо Рейса» (1984), принадлежала юной дочери коимбрского нотариуса, очаровательной и несчастной Марсенде, с которой герой сразу оказывается связанным не совсем определенными, но явно нежно-жалостливыми отношениями. И читатель романа сразу вовлекается в возникающие в тексте разнообразные повествовательные отношения и ситуации, вне зависимости от своей читательской компетенции (вспомним, например, принадлежащее У. Эко подразделение читающей публики на «искушенных» и «наивных») начинает чувственно, эмоционально соучаствовать в вымышленных судьбах. Но скорее всего читатель «наивный» сразу откликнется на мелодраматическую душещипательность цитированной ситуации, морфологически завершенную уменьшительно-ласкательным суффиксом слова «ручка». Но такая «поэзия грамматики» исподволь встревожит и читателя «искушенного», который непременно обратит внимание на образ «мертвой руки», вошедший (с легкой руки К. Брук-Роуз²) в начале 1980-х годов в концептуальную систему постмодернистского философствования, – образ, указывающий на проблемность понятия традиции, специфику возможно-невозможных взаимоотношений с ней. Своей новой постмодернистской жизнью «мертвая рука» была обязана некоторому изменению смысла традиционного юридического термина, обозначавшего с эпохи феодализма владение недвижимостью без права ее передачи по наследству, а романная обладательница бессильного органа по своему происхождению как раз и принадлежит к юридическим кругам. Но до своего появления в романе эта «героиня», еще не обретшая человеческого облика, уже проявляла некоторые признаки жизни. «Марсенда» была герундиальной словоформой, латинизмом ³ в одной из од поэта, носившего имя Рикардо Рейс. Только поэта, потому что в культуре XX века не было реального человека, который писал стихи, подписанные этим именем. Ж. Сарамаго утверждал, что роман «Год смерти Рикардо Рейса» начал создаваться, когда он был совсем юным, учился на механика и как-то раз обнаружил в библиотеке училища журнал «Афины», в котором были стихи Рикардо Рейса. Юный Сарамаго по «причине слабого знакомства с литературной топографией своей страны, решил, что и впрямь был такой португальский поэт. Довольно скоро, впрочем, выяснилось: автором-то был некий Фернандо Ногейра Пессоа, который отдавал свои произведения поэтам, существовавшим лишь в его воображении. Он называл их «гетеронимами» – слова этого в словарях не было, а потому не мудрено, что нашему литературному подмастерью так трудно было понять его смысл»⁴.
Конечно, смысл этого слова в какой-то момент стал вполне ясным для Сарамаго. Значение слова «гетероним» множество раз объяснял сам Фернандо Пессоа (1888 – 1935), чье имя значится среди крупнейших авторов-экспериментаторов первой половины XX века; истолкованию гетеронимии посвящена безбрежная исследовательская литература. Впрочем, интерпретация этого феномена всегда оказывается вторичным изобретением уже изобретенного и замкнутого в себе мира, созданного поэтом; никакое объяснение гетеронимии не может претендовать на полную объективность и безоговорочность. Психопатологическая перспектива (Пессоа неоднократно указывал, что его творения рождены двойственным состоянием истерии и невроза) поведет нас к ситуации Р. Шумана, которого преследовали его двойники-теоретики. Попытка введения гетеронимов в типологию постромантической творческой личности свяжет Пессоа с «творчеством» Абеля Мартина и Хуана Майрены – авторами апокрифических сборников Антонио Мачадо; с поэзией и прозой Фрадике Мендеша, созданного Эсой де Кейрошем и Антеро де Кенталом; с подставными авторами С. Кьеркегора и в то же время с воплощениями драмы сознания П. Валери – Господином Тестом, Леонардо да Винчи, Эвпалиносом. Если подойти к проблеме гетеронимии с точки зрения жанра, то надо будет обратиться к романтизму и объединить гетеронимное творчество с чрезвычайно близкой Пессоа английской литературной традицией, в которой особое место занимал «драматический монолог». А может быть, гетеронимия – это построение некого множества художественных миров по тропологическому принципу, представление себя через другого и другого через себя как перенесение и совмещение тождественного и иного. Или же это один из возможных образов внутреннего мира человека XX века: именно такой предстает гетеронимия в суждении Сарамаго, наделившего Пессоа статусом первооткрывателя в художественном выявлении внутренней многомерности и многосоставности личности⁵. Так или иначе, но, создавая гетеронимов, Пессоа всякий раз формировал иной структурно-организованный образ человека. Создание гетеронимов закрепляло фиктивно-реальный (явленный в слове) выход из замкнутости своего «я», было некой художественно-этической школой понимания «другого» в себе. Творческий контекст самопроявления авторов-гетеронимов был непосредственно связан с приобщением Пессоа к античности. В 1912 году предпринимается попытка создания стилизаций «языческой» поэзии, на фоне которой как бы появились смутные очертания поэта, способного писать такие стихи, а в 1914 году Пессоа намеревается изобрести своеобразного «буколического» автора, чтобы разыграть своего друга М. де Са-Карнейро, представив буколики созданными неким реальным лицом⁶. Вскоре антикизирующая поэтика персонализируется в поэтов – Алберто Каэйро и Рикардо Рейса. Характерно, что появление последнего непосредственно связано с размышлениями Пессоа о культурной традиции, в ходе или на фоне которых возникает программа научного неоклассицизма (причем изначально неясно, принадлежит ли она еще Пессоа или уже Рикарду Рейсу)⁷. Одновременно возникает третий наиболее известный гетероним – футурист Алваро де Кампос. Между гетеронимами устанавливается специфическая иерархия (еще в одной перспективе гетеронимия может рассматриваться как развернутая метафора самоосуществления традиции): Каэйро – это учитель, его творчество – своего рода первоисток поэзии, непосредственно соприкасающийся с природой и ей «подражающий»; Кампос реализует футуристическое отрицание традиции; Рейс же – сознательный традиционалист, приверженец чистого искусства, цитатный как по отношению к Горацию, так и по отношению к своему «учителю» Каэйро. В какой-то миг Рикардо Рейс как бы полностью отделяется от своего создателя Пессоа; будучи монархистом, он как бы бежит из республиканской Португалии в Бразилию, где (поскольку данных о его смерти Пессоа не сообщал) продолжает жить после смерти собственного «автора»: Пессоа скончался 20 сентября 1935 года. На второй день после его смерти Рикардо Рейс вернулся в Лиссабон. Вернулся по воле Жозе Сарамаго, который почему-то с ранней юности жаждал «сведения счетов» с принципиальной жизненно-поэтической созерцательностью этого гетеронима («Мудр тот, кто довольствуется созерцанием мира», – заявлял Рейс в одной из своих од), желал предъявить реальность персонифицированному «чистому» искусству. В романе Сарамаго как будто создается идеальная интертекстуальная пост-ситуация, непреложность которой изначально задается обращенностью нового автора к предшественнику-модернисту⁸. Трансформации «первотекста» – полемические, пародийные, гротескные – постмодернистской сути дела как будто не меняют. Если, конечно, смотреть на творчество Сарамаго именно с постмодернистской точки зрения ⁹. И если таковая вообще соотносится с творчеством этого, самого известного в мире, португальского прозаика ¹⁰. Впрочем, просто по времени своего творчества португальский романист безоговорочно принадлежит к культуре, наступившей вослед модернизму. И авторское понимание национальной истории, настоящего и будущего Португалии, исследованных в романах 1980-х годов (тогда и пришла к писателю известность), удивительно легко вписывается в систему постмодернистских концептов, идеально выстраивается в «метанарративной», «интертекстуальной», «необарочной» перспективе ¹¹. «Слишком» идеально. В произведениях Сарамаго можно усмотреть не просто воплощение отдельных проблемно-концептуальных «узлов» постмодернизма, а что-то вроде энциклопедической его картины. Тут тебе не только «необарокко» (роман «Воспоминания о монастыре» – правда, сам Сарамаго неологизирующего префикса не употребляет, хотя о барочной стилистике в своем творчестве рассуждает), но и кризис самоидентификации («Год смерти Рикардо Рейса», «Каменный плот», «Евангелие от Иисуса», «Опыт о слепоте», «Человек удвоенный», «Пещера»), и репрезентация «хаоса» («Каменный плот», «Опыт о слепоте», «Опыт о зрячести», «Перебои в смерти»), и так далее, вплоть до «общества потребления» («Человек удвоенный», «Пещера») и всяческих «симулякров» («Евангелие от Иисуса», «Опыт о слепоте», «Пещера»). Правда, и этот термин не принадлежит к лексикону писателя, хотя он – и в романах, и в автобиографической прозе, и в интервью – постоянно рассуждает о проблеме «заблуждений» и «ложных подобий». Что такое постмодернизм для Сарамаго? Неизбежный творческий фон? Предельно систематизированное «операционное» пространство, в пределы которого он вмещает свою авторскую индивидуальность и свой художественный мир? На наш взгляд, мир Сарамаго строится на некоторой смысловой границе, отчетливо актуализирующей коды постмодерна ради их отторжения и построения вопреки им иного миропонимания и мировосприятия – возможного пробуждения в читателе действенного, разумного и чувственно-эмоционального отношения к реальности (к культуре, в том числе). В возрождении этого отношения особая роль отводится наивности и мелодраматизму. Сарамаго называет себя «новым гуманистом», он последовательный сторонник «левых» воззрений, хотя на фоне общей эволюции «левой» идеологии его убеждения кажутся окрашенными в нереально-утопические тона. Он убежденно проповедует антиамериканизм и антифундаментализм и напряженно анатомирует глобализм, выявляя за маской демократического «пустословия» новый вид тоталитаризма. Он с нескрываемым сарказмом наблюдает российскую метаморфозу от «извращенного социализма к развращенному капитализму», но безоговорочно принимает позицию социалистической Кубы и безоговорочно стоит на защите Сербии. Он называет себя атеистом, признается в абсолютном пессимизме, он не очень-то верит в традиционные воспитательные и мироустроительные свойства литературы и искусства, но (материальные стимулы оставим за пределами обсуждения) продолжает писать. А его произведения вот уже больше двадцати лет продолжают привлекать многочисленную читательскую аудиторию и исследовательское внимание. К настоящему времени книги писателя публикуются в 53 странах на 42 языках, среди «бестселлеров» числится большинство его романов (правда, в России, например, о «массах» читателей говорить пока не приходится – тиражи не те, да и переведенных произведений все еще слишком мало)¹². Сарамаго был удостоен разнообразных – самых авторитетных – международных литературных премий, войдя в 1998 году в число нобелевских лауреатов. Как и положено современной «знаменитости», он стал почетным доктором европейских и американских университетов, вошел в советы массы международных и национальных научных, общественных, благотворительных организаций. А эпитет «знаменитый» звучит рядом с именем писателя столь же регулярно, как и благородное определение «классик»; коммерческая критика и вовсе вывела его творения за грань потребности в каких бы то ни было оценках, но и вполне достойные исследователи говорили о Сарамаго как о самом «одаренном» современном писателе, о «новом Шекспире» (Г. Блум), а собратья по перу (Дж. Фаулз, К. -Х. Села) даже называли его гением. Заметим, что успех был запрограммирован «португальским гением» незадолго до начала его реальной славы; нацеленность на «успех» была отчетливо выговорена устами героя-повествователя из романа «Учебник живописи и каллиграфии» (1977): «Чего я хочу? <…> Во-первых, не быть сломленным. Во-вторых, если будет возможность, – победить». «Возможность» победы оказывалась накрепко связанной с «возможным» же открытием совершенно неопределенной, еще не рожденной, но все же «возможной» «истины»¹³. Истины, однозначную суть которой герой еще не очертил для самого себя, выявив только «нестерпимую» тягу к ее познанию. А забота об истине, в свою очередь, объяснялась сугубо личными потребностями, но не героя, а автора романа: «В какой-то момент я открыл для самого себя, что меня постоянно сопровождает ложь, то, чего нет. Эта ложь, реализованная нереальность – дверь, сквозь которую я проник в книгу»¹⁴. Первый шаг в реализации нереальности сделал некий государственный служащий, перепутавший дату рождения писателя и наделивший его именем, ставшим впоследствии знаменитым. Сарамаго родился в небольшой деревушке Азиньяга района Алентежо 16 ноября 1922 года, но официальная запись его рождения перенесла оное на два дня позже; что касается имени, то оно должно было быть «очень простым – Жозе де Соуза, во всяком случае, мой отец считал, что именно в таком виде имя было занесено в соответствующие акты. Семь лет спустя <…> выяснилось, что меня «на самом деле» зовут Жозе де Соуза Сарамаго: работник архива на свой страх и риск добавил к имени прозвище нашей семьи»¹⁵. Прозвище, ставшее фамилией («сарамаго» – португальское народное название дикой редьки), странным образом закрепило связь мальчика с природным миром. Особая близость Сарамаго природной стихии, особая созвучность его души всякому зверю и растению, его способность расположить к себе дикую тварь и беседовать с нею, теперь превратилась в одну из коммерческо-исследовательских «легенд», сопровождающих имя писателя. Но и в детстве, и в юности он действительно вновь и вновь приезжал в родную деревню (родители переехали оттуда в Лиссабон, когда мальчику было около трех лет), к бабушке и дедушке. Для Сарамаго они были и навсегда остались хранителями естественной привязанности к естественному миру, примерами органического слияния с природой, побуждающего согреть зимой поросенка на собственной постели и, общаясь со своим садом, обняться с любимым деревом и поблагодарить его за принесенные плоды (так прощался с деревьями перед смертью дед писателя). Словом, не нарушать гармонию мира из сострадательно-практичной любви к нему, а потому жить в ощущении особой земной поэтичности, в наивно-детском приятии реальности. Однако перипетии жизненного пути будущего писателя определялись не столько его привязанностями или свободным выбором, сколько причинами материального порядка. Среднюю школу Сарамаго закончить не пришлось – пришлось много работать: он был автослесарем и чертежником, служил в сфере здравоохранения и социального страхования. Одновременно он кропотливо работал над собой: начал учить иностранные языки, постоянно читал, воспитывал в себе изощренную наблюдательность, он как будто планомерно растил в себе писателя. И сразу начал с романа. Текст был опубликован в 1947 году, правда, заголовок – «Грешная земля» – возник без ведома автора. Молодой писатель посылал издателям рукопись под названием «Вдова»: проблема «имени», когда-то затронувшая новорожденного Сарамаго, теперь отозвалась на судьбе его первого творческого детища. Впрочем, ни с этой книгой, ни еще с одним прозаическим опытом 1940-х годов Сарамаго свое писательское рождение долгое время не связывал, усматривая истоки собственного творческого пути в поэтическом сборнике «Возможные стихи» (1966). Этот поэтический опыт заслуживает некоторого внимания. Во-первых, в силу актуальности понятия «возможного» для всего творчества писателя; во-вторых, из-за возникающего в сборнике ощущения некоего многоголосия, возможных перекличек нового слова с уже произнесенными, новых реплик в бесконечном потоке уже сказанного об Афродите и Дон Кихоте, о лабиринтах, любви и смерти, о путешествиях и отражениях; наконец, из-за присутствия в этих очень ученических стихах момента поэтической истины – той самой земной мудрости, которую много позднее нобелевский лауреат Сарамаго свяжет с духовным наследием своих предков-крестьян¹⁶. Именно своеобразная поэтическая проникновенность в сочетании с притчево-проповедническими интонациями в дальнейшем определит одну из особенностей прозы писателя, стихотворная подготовка к которой продолжается в первой половине 70-х годов. С перерывом в пять лет (в 1970 и в 1975 годах) Сарамаго выпустил еще два сборника – «Быть может, радость» и «1993 год». К этому времени писатель уже успел первый раз вступить в брак и развестись (его первой женой была португальская художница Илда Рейш; позднее, в 1980-е годы, он женится еще раз – на испанской журналистке Пилар дель Рио). Он уже успел раз и навсегда вступить (в 1969 году) в ряды коммунистической партии Португалии – организации на тот момент на родине писателя запрещенной. Он уже начал заниматься переводами и журналистикой. Он пробовал себя в качестве литературного критика и обозревателя в журнале «Сеара Нова», в 1972 – 1973-годах был политическим обозревателем и возглавлял отдел культуры в газете «Диарио де Лижбоа», а в 1975 году занял пост заместителя главного редактора ежедневной столичной газеты «Диарио де Нотисиаш>¹⁷. Журналистская карьера была прервана увольнением, а Сарамаго решил навсегда проститься с побочными заработками, обеспечивать свое существование исключительно литературным творчеством. Наконец, в 1977 году вышел в свет первый роман «профессионального» писателя: тот самый «Учебник живописи и каллиграфии»; или, скорее, еще не собственно роман, но, как гласит подзаголовок к книге, «репетиция романа». Много позднее, в Нобелевской лекции 1998 года, Сарамаго назовет историю портретиста Х. – героя этого романа-«учебника» – «двойной инициацией»¹⁸: идеальным совпадением момента рождения персонажа и автора. Действительно, репетируя роман, Сарамаго стремился создать эскиз – конструктивный остов – темы творчества, выделяя проблему границ воздействия творца на творимый мир и сотворенного мира на возможного адресата. В книге-«учебнике» возникли контуры «возможной» программы творческого развития, именно в этом тексте, в свое время прошедшем мимо критико-исследовательского внимания¹⁹, были завязаны те сюжетно-мотивные, проблемно-тематические, словесно-знаковые узлы, над распутыванием которых Сарамаго будет работать на протяжении следующих десятилетий. Здесь выстроилось средостенье «истины» и «заблуждения», возник вопрос о выборе между слепотой и зрячестью, пространный ответ на который будет дан в романах-притчах «Опыт о слепоте» и «Опыт о зрячести». Здесь появилось, врастая в метафору жизни-плавания, символически значимое слово «плот», смыслы которого сюжетно развернутся в книге об отделении Иберийского полуострова от Европы. В романе-«учебнике» эмбрионально наметился образ некоего бюрократического учреждения, уподобленного входу в «пещеру». Правда, тогда топос отсылал к истории об Али-Бабе и сорока разбойниках, к сказочному пространству, которое много позднее соединилось с философическим пространством платоновского мифа в романе «Пещера», где бюрократическое подобие реальности встретилось со своим коммерческим двойником. Здесь же рассматривались в первом приближении возможные варианты развития любовного сюжета, мелодраматически отчетливо связанного с миром «возможной» истины. Собственно, перечислять можно еще долго. В этой книге автор, естественно, успел обратить внимание и на «автобиографическую» проблему имени, поданную в продолжение истории кафкианских «буквенных» персонажей («буква – возможность всех имен, предопределяющая невозможность выбора собственно имени»²⁰), и на проблему встречи жизни со смертью, и на проблему тоталитаризма, и на проблему исторических «фактов» и их интерпретаций. И – ввиду необъятности истории обсуждения данных проблем в необъятных количествах текстов – естественно, задался проблемой самоосуществления нового автора в бесконечности самоосознающей культуры, где все и обо всем уже было сказано. Впрочем, решение последней проблемы оказалось последовательным воспроизведением механизмов самой культуры. Художественное изобретение (invenfao) возникало в результате присваивающей имитации: «Я пишу. Если я воспроизвожу нечто уже прочитанное, значит, я имитатор <…> Если я ничего не читал, значит, я изобретатель. Но если я все же что-то прочел, но не хочу никому подражать, значит, я, обучившись прочитанному, могу распоряжаться чужими идеями, как своими собственными, как будто только что изобретенными». Погружая героя в ловушку культуры, автор заставлял его (самого себя?) осознать и выявить на вербальном, образном уровне специфическую амбивалентность тела культуры: «Этот мятый-перемятый фетр культуры, идеологии, цивилизации складывается из тысячи и одного обрывка традиций, голосов, суеверий и переживающих самих себя пережитков <…> а его цвет вбирает в себя всевозможные оттенки создавших его мельчайших шерстинок». Мельчайшие фрагменты культуры начали исследоваться в сборнике рассказов «Квазиобъект» (1978). Здесь «объектно»-вещное начало вместило в себя сам объект письма, варианты обращения с тематическим материалом, по логике структурной метафоры объединенные с «вещью» или с материальностью как таковыми, как бы (quasi) подчиняющие себе общую пространственно-временную организацию рассказов, В сборнике, вслед за романом, развивалась характерная смена жанрово-стилевых моделей: изощренная детальность научного трактата переходила в идеально построенный бюрократический отчет; а через одномоментность едкой политической сатиры уже проступала вечность завораживающих притчевых интонаций. Возник в сборнике и особый ритм магического мига, разрастающегося до всевременья, – таков миг падения некого диктатора, в безличности которого ясно угадывается фигура Салазара, со стула (рассказ «Стул»), Миг, когда рушилась диктатура, вместил в себя и плотницкие занятия святого Иосифа, и иллюзорную нерушимость египетских пирамид, и проблему функционирования нервной системы рядовых и не совсем рядовых представителей рода человеческого. «Вещи в себе» столкнулись с их чувственным восприятием в рассказе «Слух» из коллективного сборника «Поэтика пяти чувств» (1979), одновременно с которым писатель создал свой первый драматический опыт «Ночь» (эта пьеса принесла Сарамаго первую литературную награду – премию Ассоциации португальских критиков), посвященный главной для него в это время теме падения диктаторского режима. В прозаических опытах Сарамаго 70-х годов как будто не наблюдается ничего особенного, новизна – в общеевропейском литературном контексте – не выявляется. Напротив, ощущается отчетливая, подчеркнутая вторичность в отношении весьма обширного круга текстов. В этом круге заново динамизируются характерные для исторического авангарда конструктивистские тяготения, уже, впрочем, переработанные неоавангардом. Столь же явным оказывается в тексте Сарамаго след нового французского романа, уже сместившегося в 70-е годы в свою новейшую фазу. Однако Сарамаго идет по «следам» анти-жанра, указывая, что используемые им отпечатки не столь уж первичны; напротив, в выборе «следов» как бы проявляются контуры некоей первичной формы, готовой к иным использованиям. Задумаемся хотя бы над философско-художественной судьбой того самого «стула», который бесконечно долго падал в упомянутом рассказе. Выход за пределы тоталитаризма как будто сам по себе требовал заполнения своеобразной лакуны в национальном литературном процессе, где авангардизм, еще не успев изжить себя, оказался прерванным по вполне определенным политическим причинам. Национальная словесность долгие годы балансировала между «эзоповым» языком и тоталитарным классицизмом, хотя и погрузилась к 60-м годам в запоздалое освоение французских экзистенциалистских моделей, в какой-то мере развиваемых и Сарамаго. Впрочем, автор выполнял намеченную программу: элементы коллажной техники были естественным следствием им самим принятого «фетрового» образа культуры, вбирающей в себя и перерабатывающей всевозможные истины и заблуждения. Вхождение в художественный мир Сарамаго как раз и сопряжено с перспективой открытия «возможной» истины, обозначенной в романе»учебнике», но скрывшейся в тени ее вечных двойников-антагонистов – «лжи» и «заблуждения», пройти через которые должен читатель. Ведь (как следует из диалога «исторических» героев романа «Воспоминания о монастыре» Доменико Скарлатти и Бартоломео де Гусмана) «для того, чтобы люди могли придерживаться истины, им, видимо, следует для начала узнать, в чем состоят заблуждения. Узнать на собственном опыте, не могу ответить на этот вопрос простым «да» или простым «нет», но верю в то, что познать заблуждения необходимо»²¹. Однако слово «опыт» само по себе является культурно перенасыщенным, содержит в себе возможности нового развертывания уже опробованных в культуре смыслов, часть которых, действительно, реализуется в мире Сарамаго, в котором присутствуют следы и монтеневских «опытов», и натуралистической, и авангардной «экспериментальности», и иных «опытов» культуры над самой собой, воспринятых и пережитых в авторском опыте писателя-самоучки. Но суть, как нам кажется, не только в этом. Сарамаго создает мир «опытов о заблуждениях» с учетом специфической модели их чтения, подразумевающей полноту погружения в «ложь», дающую возможность чувственно-рациональной самоидентификации читателя с многочисленными болевыми узлами «вымысла». Не случайно писатель настаивает на своеобразной пограничности своих творений, на эффекте неразличения «воображаемого» и «реального», которые они должны создавать: «Я хотел бы добиться промежуточного состояния между реальным и воображаемым, хотел бы, чтобы читатель безотчетно переходил от одного к Другому, или же чтобы осознание перехода приходило к читателю с запозданием, в тот момент, когда ему уже доступно ощущение пребывания с той или другой стороны, но нет понимания, как он туда попал»²². Таким образом, в процессе чтения должно возникнуть ощущение квазиритуальной лиминальности, принципиально незавершимой²³, переживанию которой вполне соответствуют жестокость и насилие, предлагаемые читательскому восприятию: будь то подробности пыток («Поднявшийся с земли»), крестных мук и вифлеемской резни («Евангелие от Иисуса»), тление тел на кострах инквизиции («Воспоминания о монастыре»), или убиение невинных слепых их охранниками, или изнасилование одних слепых другими («Опыт о слепоте»), или подробности гниения плоти тех, кого оставила без своего внимания смерть («Перебои в смерти»). Гиперболизированная натуралистичность романных сцен воплощает бесконечность торжествующего «зла», являющегося, впрочем, не только в такой «красочной» телесности, но и в психологических муках тех, кто’ «заживо» погребен в замкнутости бюрократического («Все имена») или потребительского («Пещера») пространства; кто подвергается беспрерывной слежке («Год смерти Рикардо Рейса»), кто погружается в ослепительный свет слепоты («Опыт о слепоте»), в тошнотворность физической встречи с собственным двойником («Человек удвоенный»). Возможность чувственного соприкосновения с «вымышленно-реальным» миром в какой-то мере обусловлена специфической техникой повествования, основанной на последовательном воспроизведении устной речевой модели в письменном тексте. Принципы порождения этой условной устной модели возникли, по свидетельству Сарамаго, во время создания романа «Поднявшийся с земли»: «Я уже знал историю, которую хотел рассказать. Историю о людях, о трех поколениях одной крестьянской семьи из Алентежо; историю, которая вобрала бы в себя все: голод, безработицу, латифундизм, политику, церковь. Но мне чегото не хватало, не хватало, чтобы действительно рассказать обо всем этом <…> Я уже писал ²⁴ или 25 страницу, все развивалось как-то само собой, и именно этим я был недоволен. И, не отдавая себе отчета, не останавливаясь, не задумываясь, я вдруг начал писать, не обращая внимания на пунктуацию. Все эти условные знаки, которые мы по привычке расставляем в тексте, исчезли. Мне кажется, что это действительно произошло совершенно безотчетно, как будто в момент письма я оказался в том самом месте, где пребывали мои герои, но теперь я рассказывал своим героям то, что они рассказали мне. Я возвращал им отданное мне в их речах, возвращал, не меняя форму дара: устно, звучащим словом, которым они меня наделили»24. Устное слово в первый раз появляется как бы непосредственно из той речевой действительности, в которой живут и мыслят себя люди из народа, ставшие персонажами романа «Поднявшийся с земли»; устное слово изначально предстает как естественная сфера речевой деятельности определенной части социума, но, столь же изначально, устное слово выступает в качестве связующего звена с внеречевой действительностью, наделяется вполне определенными денотативными свойствами. При этом устная речь у Сарамаго отчетливо проявляет себя как речь вторичная. Устное слово (если смотреть на него не «из интервью», а изнутри текста упомянутого романа) рождается заново, появляется на фоне тех многочисленных художественных практик, которые предшествовали вновь создаваемому произведению. Ситуация «нового рассказывания» специально обыгрывается в экспозиции романа, являющей собой своеобразное обобщение топики «романов о земле», теллурической прозы²⁵. Героями романа будут вроде как вполне известные «типы», «лица»: «Все эти неказистые людишки, растущие из земли, не занесенные в кадастр, мертвые души или души еще живые», – на этой гоголевской реминисценции автор прерывается, чтобы заявить: «Но обо всем этом можно рассказать по-другому»²⁶. Сам роман – история-сага семьи МауТемпо – оказывается тем «новым сказыванием», которое должно восприниматься как «наивное», как впервые произносимое слово, рождаемое как бы за пределами «интертекстуальности». Самореализация устности, выступающей в функции альтернативного языка, начинается во взаимодействии с письменностью и в противопоставлении ей, в обнажении недостаточности и неполноты письменной фактографии. Устность возрождается ради того, чтобы не попавшие в письменные источники «люди» обрели достойное место в естественной для них речевой среде (этот мотив будет развиваться и в «Воспоминаниях о монастыре», и в «Каменном плоте», и в «Пещере»). В то же время (в романах «Поднявшийся с земли», «Воспоминания о монастыре», «Год смерти Рикардо Рейса») обыгрывается и характерная «подпольность» устного слова, которое в условиях любых социальнозапретительных систем становится особой формой фиксации и бытования инакомыслия²⁷. Связь устного слова с историко-культурной и политической альтернативой подчеркивается во всех романах Сарамаго, причем по мере эволюции художественного мира писателя устность приобретает все больший обобщающий потенциал в обнажении скрытых смыслов культурной памяти («Осада Лиссабона», «Евангелие от Иисуса»), в отображении принципиальной многомерности культуры. Устное слово оказывается необходимым не только для построения альтернативной истории, но и для восстановления утрачиваемой многомерности современного мира, нивелируемой «письменными» – прогрессистско-потребительскими – конвенциями: техника не может отменить «инокультурных» форм «ручного» труда; машинная обезличенность должна сосуществовать с «патриархальным» ремеслом, – «руки наделены даром речи»²⁸.

Из сферы письменного словоупотребления являются в мир Сарамаго языковые клише, воспринимающиеся как своеобразные «автоматы» производства смысловой пустоты, пустых знаков, за которыми (в отличие от устного слова) нет ни смысла, ни референта. Языковые клише, кажущиеся нечленимыми обороты речи являются предметом постоянного внимания Сарамаго; причем клишированная избыточность в особенности присуща начальным – стрессовым – моментам развития гротескно-фантастических сюжетов. Так, прекращение «деятельности смерти»- вызывает характерное «правительственное заявление»: «Премьер-министр <…> призвал к взвешенным и ответственным оценкам и трактовкам происходящего, напомнил о возможности случайного совпадения, происходящего от магнитных бурь или космических возмущений, о вероятном воздействии исключительного и крайне непродолжительного воздействия факторов, приведших к нарушению равновесия пространства и времени, и добавил, что уже предприняты шаги по взаимодействию с компетентными международными организациями, каковые шаги имеют целью помощь правительству, деятельность которого будет тем эффективней, чем лучше будут скоординированы его усилия». Деавтоматизация речи – критика языка – в основном принадлежит в романах Сарамаго всеведущему автору-повествователю, который в своих метаязыковых комментариях выходит к непосредственному (публицистическому) контакту с читателем. «Поток» клише «вдруг» прерывается авторским комментарием: «В полосе отчуждения, возникшей после всеобщей эвакуации, бродили теперь, рискуя жизнью, только особые отряды, перебрасываемые туда вертолетами, готовыми в любую минуту, при появлении первых же признаков нестабильности, эвакуировать личный состав – хорош военный язык, а?»²⁹ Клише расчленяются, возвращая повествование в конкретику той сюжетной ситуации, которая оказывалась размытой пролиферацией устойчивых оборотов: «И в Португалии, и в Испании правительства выпускали обнадеживающие и успокаивающие обращения, официально заявляли, что ситуация не дает повода для особого беспокойства – странный язык: какой уж там повод, давно вырвались поводья из рук». Клише анатомируются, подвергаются ироническому снижению, постоянно применяются к бытовым ситуациям, сталкиваются с различного рода околофольклорными фразеологизмами или паремиями, что как бы взрывает языковую статику, заново динамизирует систему словоупотребления.

Но автор, естественно, постоянно вмешивается и в речь персонажей, извне пытаясь освободить и эту речь, и ее восприятие читателем от возможного автоматизма: «Улыбнулся и Рикардо Рейс, и с улыбкой более продолжительной сказал, Разумеется или С большим удовольствием, или Я в вашем распоряжении, или что-то в этом роде, поскольку имеется целый ассортимент примерно одинаковых и одинаково банальных и расхожих фраз, и жаль, что мы не склонны потратить сколько-нибудь времени, чтобы разобраться в этих изношенных и стоптанных, стертых и бесцветных формулах, а ведь можно, если и не вспомнить, то хотя бы вообразить, как произносилось и воспринималось в эпоху юных слов и новорожденных чувств, на заре своего бытия и сообщение о том, что кто-то кому-то благо дарит, или у кого-то милости просит, или при расставании настоятельно требует, чтобы его простили, и, о Боже, какая безрассудная отвага нужна была говорившему, как трепетал в ожидании слушавший»³⁰. Так возникает образ языка (слова как такового) в его диахронии, и современное словоупотребление начинает противостоять бытованию слова в некотором прошлом, идеальность которого, связанная и с речевой осмысленностью, и с эмоциональностью, подчеркнута введением мотива юности (несколько позднее в романе будет сказано и о «детстве слова»). Наивная «юность речи» находит воплощение в паремиях, к которым постоянно прибегает писатель. Он использует самые разнообразные опыты «народной мудрости», принимает их как часть и знак устности, оспаривает их наивную ситуативность и сополагает паремиологическую многозначность с абсурдом смысловой «пустоты» политических и масс-медийных клише (ср.: «повадился кувшин по воду ходить, тут ему и голову сломить» – в качестве объяснения причины отделения Иберийского полуострова от Европы, выданного компьютером на соответствующий запрос). Паремии подводят итог микросюжетам или скрываются в макросюжетных развертках, сообщая им дополнительную иносказательность. Так, присутствие муравья-свидетеля в камере, где пытают Жоана Мау-Темпо, ассоциативно связано с португальской паремией «муравейник льва переможет» (ближайшие русские аналоги: «брат с братом на медведя ходят» или «собором и черта поборешь»), которая в своей явной форме возникает в драме «Вторая жизнь Франциска Ассизского» для иллюстрации непререкаемой силы коллективизма³¹. Тема возможной коллективности оказывается одной из центральных для писателя. Мотив коллективного преодоления кажущихся непреодолимыми «трудностей» и препятствий в равной степени проявляется и в «народных» («Поднявшийся с земли», «Воспоминания о монастыре»), и в интеллектуальных («Год смерти Рикардо Рейса», «История осады Лиссабона») романах Сарамаго, и в его параболах («Опыт о слепоте», «Опыт о зрячести»). Однако смысл коллективности проблематизируется: коллективность сама по себе никак не связана с истиной (эмиграция из республиканской Испании в 1930-е годы, исследуемая в романе о Рикардо Рейсе, была проявлением коллективности, бегство с Иберийского полуострова, отделившегося от Европы, в «Каменном плоте» также принимает форму коллективности). А в той модели социума, которая выстраивается в романах писателя, коллектив, как правило, дробится на группы, общечеловеческое всегда сначала дискредитируется – нарушается импульсом дискретности, сообщаемым как социальной иерархией, так и сугубо личными, эгоистическими интересами. Анатомия «эгоизма», защиты своего малого коллектива – семьи – особенно пристально рассматривается в романе «Евангелие от Иисуса». Иосиф случайным образом узнает о предстоящем избиении младенцев в Вифлееме, но не пытается спасти ни одну из будущих невинных жертв, думая только о собственном сыне. Герой в данной ситуации наделяется той степенью свободы выбора, которая как бы полностью отделяет его от «автора» (вся ситуация создается вопреки версии канонических «Евангелий», не зря Сарамаго назвал свое повествование «еретическим»). Выбор Иосифа позволяет развить философическое отступление на тему тех жизненных возможностей, которые были оборваны героем. Причем речь идет не только о возможной жизни убитых младенцев, которые могли бы пройти свой путь до старости, но о сокращении некоего пучка возможностей, которые были (до выбора отца) открыты перед его собственным сыном и были уничтожены, вычертив линию крестного предопределения. Обозначение нереализованных возможностей всегда является фактором дестабилизации структуры повествования, дестабилизации читательских сюжетных ожиданий³². С точки зрения восприятия, анатомирование нереализованного пучка возможностей настраивает на кардинальное несогласие с избранным вариантом. История могла бы быть какой-то другой: не столько более счастливой, сколько более правильной. Однако всякое событие предстает в мире Сарамаго как событие говора, как речевая ситуация, со своей стороны формирующая момент возможной коллективности. Сарамаго изначально предупреждает читателя, что предлагаемый текст необходимо воспринимать в специфическом «режиме». Устная модальность программируется из претекстовой сферы, разъясняется в интервью, в автобиографических и дневниковых (претендующих на трансляцию прямого смысла) творениях. А внутри произведений возможность «непосредственного» восприятия речевой ситуации выявляется в выделении различных аспектов проговаривания слов и их обязательного «слышания» (мотив «слышания» – «слушания» речи особое значение приобретает в незрячем мире «Опыта о слепоте»). Создавая свою модель устной речи, Сарамаго использует самые различные ее возможности: спонтанность, эмфатичность и, в особенности, специфическую субъективность. Слово как бы все время заново порождается в определенности именно «этой» речевой ситуации, приобретая свое значение в конкретике каждого речевого высказывания, зависящего от тщательно фиксируемых деталей психосоматики. Смысл речей оказывается неотделимым от специально выделенных (подобно ремаркам в драматическом тексте) аспектов состояния говорящего, что, в свою очередь, становится фактором, дестабилизирующим автоматизм рождения и восприятия речи. А автор-повествователь стремится к безоговорочному воссоединению с адресатом текста в употреблении обобщенно-личного «мы», которым подчеркивается столь необходимое для устного диалога соприсутствие в общей речевой ситуации, подразумевающее не только общее знание, понимание вопроса, но и заинтересованность в его непосредственном (эмоциональном) обсуждении. Сферу устности формирует и избыточное обращение к указательным местоимениям: и дороги, по которым передвигаются персонажи, обозначаются как «эти», и тяжелый камень, который с огромными усилиями перемещают герои «Воспоминаний о монастыре» к месту постройки базилики (и так, казалось бы, единственный в своем роде, в своей неподъемности и массивности), все равно неоднократно обозначен как «этот», и уникальная пассарола, которую создают в том же романе, тоже оказывается «этой», и страдающие тела героев – тоже «эти». Местоимение как бы замещает жест, подчеркивает условно-непосредственную (устно-диалоговую) близость, данность, вещно-телесную представленность перечисляемых, представляемых в повествовании мест, вещей и субъектов. И все же устное слово является к читателю в письменной фиксации, которая как бы должна подчиниться устности, преобразиться для воплощения речи как таковой. Квазиустный повествовательный ритм передается Сарамаго в сугубо письменной форме – средствами метаграфемики, в первую очередь – пунктуационным варьированием³³. Из знаков препинания остается минимум: точки и запятые, редкие «красные строки», а характерные обозначения прямой речи, диалогические разделения реплик исчезают полностью: «Как будто всего лишь словесная игра, деяния, звуки, полет, Сказали мне, отец Бартоломеу да Гусман, что деяниями ваших рук некая машина поднялась в воздух и полетела, Вам сказали правду, но видевшие это ослепли и не смогли увидеть правды, скрывавшейся за первой видимостью, Мне хотелось бы Понять вас получше, С тех пор миновало двенадцать лет, правда во многом изменилась, Скажу снова, мне хотелось бы понять вас, Тайна есть тайна, На это отвечу, что, по моему разумению, лишь звуки музыки способны взлетать в воздух, Тогда завтра же мы поедем туда, где я покажу вам свою тайну»³⁴. Устность, поддерживаемая таким пунктуационным членением, как будто воспринимается в первую очередь зрительно, но с самого начала вызывает специфически ритмизированное движение глаза по печатному тексту. Зрение оказывается начальным этапом вхождения в психосоматику устности: не будем забывать о том, что устная речь – это именно психосоматическая практика, требующая работы человеческого тела,
требующая определенного дыхательного ритма, мышечных усилий речевого аппарата, подразумевающая жестикуляцию и т. д. Конечно, жестикуляции чтение Сарамаго, может быть, и не вызывает, но определенные соматические механизмы включает. Восприятие достаточно долгих периодов, расчлененных «ритмически» расставленными запятыми, постепенно подключает к движению зрачка усилия глазного яблока, к которому подсоединяются гайморовы пазухи, дыхание входит в соответствие с воспринимаемым текстом, а затем (особенно если текст постоянно указывает на говорение и слушание) возникает подобие артикуляционного усилия со стороны читающего, постепенно формируется синтетический физиологический эффект, выстраивающий единство зрительно-слухового-речевого аппарата, подобное тому состоянию, которое непроизвольно возникает у учащихся читать «про себя» детей. В итоге, устное и письменное постоянно оказываются как бы перед лицом друг друга – и на уровне техники «трансляции» повествования, и на сюжетно-идеологическом уровне, и на уровне восприятия текста. В произведениях Сарамаго наблюдается постоянное взаимодействие и взаимное столкновение двух неравных языков – неравных традиций, находящихся в отношении принципиальной непереводимости³⁵, смысл повествования неминуемо передается в некотором взаимодействии дискретности и континуальности, но наивно-«детские» непосредственные ощущения, программируемые текстами Сарамаго, исподволь выводят к естественному – целостному – смысловосприятию. Заметим, что особый смысл в реконструкции целостного мировосприятия отводится писателем музыкальной теме, причем музыкальный аспект изначально вносится Сарамаго в стратегию восприятия устности: «Все сказанное должно быть услышано. Я сугубо устный повествователь на письме. Слова, написанные мной, предназначены для чтения в той же мере, в какой они предназначены для слушания. Устный повествователь <…> пишет музыку, использует те же элементы, что и композитор: звуки и паузы, звуки высокие и низкие, длинные и короткие»³⁶. Но музыкальность с неизменным постоянством присутствует и в мотивно-фабульной системе романов. Музыкальность становится предметом «высоких» философских диалогов, которые ведут Скарлатти и Гусман, музыка Скарлатти спасает Блимунду от смерти («Воспоминания о монастыре»). Музыкальность реализуется в песне, которой завершается театральное представление, стирающее границу между театральностью и жизнью: между актерами, воплощавшими на сцене народные нравы, и самим «простым» народом («Год смерти Рикардо Рейса»); но музыкальные смыслы могут проявить себя и в наивной радости слепой «девушки в черных очках», слушающей шлягер («Опыт о слепоте»). Музыкальные линии соединяют собой моменты специфической внутренней мелодраматичности («возможной истины»), контуры которой подчас совершенно скрыты жестокими и фантастическими, историческими и политическими сюжетно-композиционными структурами художественного мира писателя. Именно в контексте развития музыкальной темы осуществляется преображение деловито-бюрократизированной смерти в невесту (образ «смерти-невесты» сугубо театрален и более чем традиционен в иберийской культуре) в романе «Перебои в смерти», структурно напоминающем простую двухчастную музыкальную форму. В первой части книги – политической сатире – воплощены возможные реакции современного «цивилизованного» общества потребления на предполагаемое бессмертие. Вторая часть переносит читателя в пространство классической мелодрамы: письмо-предуведомление о скорой кончине, несколько раз отправляемое смертью некой жертве, неизменно возвращается к отправительнице, возбуждая в ней любопытство относительно адресата. Адресат оказывается виолончелистом, провинциальным оркестрантом, «совсем не Растроповичем», мечтающим об исполнении виолончельной сюиты И. С. Баха, над которой он и трудится в полной тайне и в уединении. И музыка Баха – квинтэссенция музыкального барокко, – изначально противостоящая статике³⁷, преображает смерть (ту, кому «нет нужды двигаться»³⁸), создает возможность для метаморфозы Танатоса в Эрос. Описание музыки в романе, концентрация внимания на деталях и смыслах звучания (будь то этюд Шопена Ор. 25, N 9 си-бемоль-мажор, или виолончельная сюита Баха, или зарисовка Мусоргского из «Картин с выставки») исподволь сталкивает молчание квазиустного, но печатного текста с ожиданием реального воспроизведения музыкального смысла; встречи «произносимых» в романе слов с необходимостью настоящего звучания музыки, а не только ее виртуального – по воспоминаниям – возникновения в сознании читателя. Необходимость прослушать, заново воспринять реальные музыкальные произведения, упомянутые в романе, ввести звучание в контекст чтения (чтобы принять или оспорить предлагаемую интерпретацию музыкальной классики) намечает возможную диалоговую ситуацию смыслопорождения и смыслоответности, в которой музыкальность и литературность являются в своей отдельности как незавершенные, а в сопоставлении – как дополнительные смыслопорождающие структуры; устное же слово становится своеобразным медиатором между ними, создает эффект возможного смыслового полицентризма. Мелодраматизм Сарамаго ни в коей мере не связан с постмодернистской стилизацией, иронично-саркастическим отношением к «наивности». Напротив, мелодраматическое чувство противостоит постмодернистской чувствительности, реализуя ту возможность достижения нравственной однозначности, которую Питер Брукс в свое время выделил в качестве первоосновы «мелодраматического воображения»: «Первоисток мелодраматической выразительности выявляется в мучительном беспокойстве, которое порождает тот страшный новый мир, где традиционные нормы морали исчезают, не являясь более естественным скрепляющим социум веществом. Мелодрама показывает, что за видимым триумфом зла скрывается возможная победа добродетели. Мелодрама с непререкаемым постоянством призвана демонстрировать, что этический смысл может быть вновь раскрыт и явлен»³⁹. Именно потребность в демонстрации, новом открытии истины, оказавшейся заслоненной внешностью «нового мира», и вызывает разнообразные мелодраматические эксцессы: риторическая, эмоциональная, театральная избыточность позволяет поляризовать нравственные оппозиции, создает условия для «заметного, публичного, грандиозного явления торжествующей добродетели»⁴⁰ ; для восстановления в правах и нового утверждения жизненных смыслов «старого общества, его наивности и невинности»⁴¹. Классическая мелодрама, возникшая в конце XVIII века, является одним из феноменов, обозначивших художественную границу нового времени. За истекшие два века «серьезная», «высокая», «интеллектуальная» культура неизменно пыталась осудить мелодраму, изгнать её с подмостков, добиться ее полного уничтожения. Впрочем, столь же постоянной была потребность понять мелодраму и мелодраматическое, использовать ее художественно-этический потенциал (не случайно, наверное, так интересовался мелодрамой А. Луначарский, как не случайно и то, что со служением торжествующей революции мелодраматическое искусство никак не уживалось). А во второй половине XX века (как бы параллельно развитию постмодернистского философствования) мелодраматическое переживало особенный исследовательский ренессанс. Реабилитации мелодрамы добивался Э. Бентли, заново выявивший ее эмоциональные возможности, изъятые из современной культуры – «культуры воплощенной бесстрастности с поджатыми губами и рыбьей кровью», с ее «боязнью чувства как такового»⁴². Анализируя характерные механизмы возбуждения «жалости и страха», Бентли весьма прямолинейно выявлял особую потребность в мелодраме, которую испытывает современность, называя страх «стихией, в которой мы живем», и предполагая, что успех мелодрамы «зависит от способности автора ощущать страх и передавать это чувство страха зрителям»⁴³, то есть обозначая специфику обязательного для восприятия мелодрамы непосредственного эмоционального контакта автора и зрителя. Однако реабилитируя систему мелодраматического чувства, Бентли этим и ограничивался. Этический пафос мелодрамы стал предметом анализа в более позднее время (в том числе в исследовании П. Брукса), соединившись с раскрытием особенностей мелодраматического гуманизма: «Мелодрама <…> более всего связана с гуманитарными и гуманистическими идеями, происходя из великой надежды на окончательную победу человечности над деньгами и властью», при этом именно мелодраме
приписывались особые возможности в отображении истинно «народного, живого и богатого воображения»⁴⁴. Наверное, все же нельзя так прямолинейно, как это делал французский исследователь, называть мелодраму естественным порождением мира культуры «униженных и оскорбленных»; мелодрама скорее создает фабульный, предельно-условный, избыточный, гротескно-гиперболизированный образ неких идеальных (прежде вполне естественных, действительных) этических принципов (к ним в равной мере приложимы эпитеты «народный», «наивный», «невинный», выбор которых в большей степени зависит от субъективной позиции исследователя, чем от свойств мелодрамы), которые заново, эмоционально-непосредственно переживаются зрителем или читателем. Эта идеальная мелодраматическая этика (принципиально настроенная на гармонию – звучание Целого) с неизменным постоянством сохраняет себя, проявляясь и в театре, и в прозе; и в романтизме, и в реализме, и в авангарде (особым образом систематизируя, например, экспрессионистскую поэтику). XX век, время радионовелл и сериалов, торжествующей массовости, возрождает мелодраму в ином жанровом обличье, не отменяя, однако, ее структурной идентичности, ее принципиальной бинарности – противостояния добра и зла. Или все же отменяет? Замещая мелодраматизм квазимелодраматизмом, превращая безусловность «торжества этики» в еще одну форму торжества постмодернистской условности, в симулякр? Последний вопрос подспудно формируется сюжетом романа «Человек удвоенный». В пространстве киномелодрамы герой романа Тертулиано Максимо Афонсо обнаруживает своего двойника, посредственного актера Антонио Кларо, что наполняет нормально-обыденную жизнь Тертулиано характерной экзистенциальной «тревогой»: герой погружается в поиски двойника, стремясь обнаружить его в реальности. Обнаруженный двойник – физически полностью подобный Тертулиано – являет собой почти полную духовную противоположность герою. Тертулиано – «незаметный» учитель истории, доморощенный философ, однолюб, переживающий разрыв со своей подругой. Антонио – бабник, агрессивный потребитель жизненной материи, далекий от осмысления каких бы то ни было экзистенциальных или этических вопросов. Их объединяет разве что скромность успехов в том, что на языке психологии называется творческой реализованностью; исторические изыскания Тертулиано нужны в большей мере ему самому, чем «публике», а успех актера ограничен низкопробными сериалами, утратившими связь с мелодраматической истиной, торжествующей в «реальной» жизни Тертулиано. Мелодраматическая истина реализует себя в мире Сара-маго как бы вопреки видимости «заблуждений». В царстве всесилия зла, насилия и страха особый эффект производят вкрапления обыкновенной, но вынужденной подниматься на котурны человечности – мотивы самопожертвования (ср. судьбу жены врача-офтальмолога, единственной «чудесным образом» оставшейся зрячей среди всеобщей слепоты, но с самого начала притворившейся слепой, чтобы не расставаться с мужем), любви или жалости. Мелодраматические моменты, переживаемые персонажами, непосредственно-условно, через письменное тело устного слова, обращены к эмоциям читателя, принимаемого во всей его психической, психопатологической, интеллектуальной, культурной – гетеронимной – многомерности. И «лабиринты» интертекста, в конечном итоге, оказываются отвлекающим маневром: полностью занимая рассудок, они освобождают чувство из-под контроля разума, превращая искушенного читателя в обычного – наивного – человека, способного проникнуться душещипательной этикой мелодраматизма. Ведь и Рикардо Рейса пробудила к жизни «мертвая ручка» – «больная птичка, птичка-подранок с дробинкой в груди».

1. Цит. по изданию: Сарамаго Ж. Год смерти Рикардо Рейса. М.: Махаон, 2003. С. 48 – 49.[↩]
2. Автор статьи не знает, знаком ли Ж. Сарамаго с текстами К. Брук-Роуз.[↩]
3. От лат. Marcendere – увядать.[↩]
4. См.: Сарамаго Ж. О том, как герои учат автора ремеслу. Нобелевская лекция 1998 года // Иностранная литература. 1999. N 4. Цит. по: http: //noblit.ru/content/view/316/33/[↩]
5. Помимо Пессоа самые релевантные для Сарамаго (судя по его интервью) фигуры литературного прошлого, первооткрыватели сущностных проблем XX века, – это Кафка и Борхес. Первый обнажил механизм бесчеловечности, второй – разоблачил правящие миром ритуалы.[↩]
6. Pessoa F. Obra poetica e em prosa. V. 2. Porto, 1986. P. 340 – 341. [↩]
7. Ibidem. V. 1. P. 804.[↩]
8. Интеллектуально-интертекстуально-энциклопедические смыслы романа, впрочем, возникают отнюдь не только вокруг творчества Пессоа, но отсылают к Дж. Джойсу, Г. Броху, Х. -Л. Борхесу, Ф. Кафке, Р. -М. Рильке и М. де Унамуно… Только вот последний интересует Сарамаго не только в текстовом, но и сугубо жизненном плане.[↩]
9. Постмодернистская матрица была впервые наложена на творчество Сарамаго именно в связи с романом о Рикардо Рейсе: Moura Graca V. O ano do premio de Saramago //Jornal de letras, artes e ideias. 28.07.1986; Costa H. Sobre a posmodernidade em Portugal. Saramago revista Pessoa // Coldquio. Letras. 1989. N 109. Правда, практически одновременно возник марксистско-реалистический образ творчества писателя: Cerdeira da Siha T. C. Jose Saramago. Entre a histdria e a ficcao: uma saga de Portugueses. Lisboa, 1989. Это исследование постмодернистскую интерпретацию не отменило, но проблематизировало. Имя Сарамаго так и не вошло в число бесспорных классиков постмодерна: его творчество и по сей день то сближают с традицией латиноамериканского «магического реализма», то возвращают в круг постмодерна, то определяют как запоздалый модернизм. [↩]
10. В собрание произведений Сарамаго, созданных с начала 80-х годов, входят двенадцать романов: «Поднявшийся с земли» (1980), «Воспоминания о монастыре» (1982), «Год смерти Рикардо Рейса» (1984), «Каменный плот» (1986), «История осады Лиссабона» (1989), «Евангелие от Иисуса» (1991), «Опыт о слепоте» (1995), «Все имена» (1997), «Пещера» (2000), «Человек удвоенный» (2002), «Эссе о зрячести» (2004), «Перебои в смерти» (2005); романизированная история собственного детства «Малые воспоминания» (2006); циклы дневниковой автобиографической прозы «Записки с Лансароте» (пять выпусков, 1994 – 1998); и четыре драмы: «Что я сделаю с этой книгой» (1980), «Вторая жизнь Франциска Ассизского» (1987), «In Nomine Dei» (1993), «Дон Джованни, или Оправданный распутник» (2005), а также эссе, хроники, путевые заметки.[↩]
11. Kaufman H. A metaficcao historiografica de Jose Saramago // Coloquio. Letras. 1991. N 120.[↩]
12. Российское знакомство с Сарамаго началось прежде всего по воле политической конъюнктуры. В 1980-е годы в СССР были изданы романы «Поднявшийся с земли» (1982, перевод А. Богдановского) и «Воспоминания о монастыре» (1985, перевод А. Косе); фигура Сарамаго, как и созданный им мир, были поданы в сугубо социальном контексте. Но писатель, несмотря на свои личные убеждения, пропагандой не занимался, социалистическими и перестроечными достижениями не интересовался, и его имя благополучно исчезло из советских (тогда еще) издательских планов. Новое обращение к его творчеству произошло в 1998 году (к этому времени имя Сарамаго в России было уже хорошо забытым). В совершенно ином контексте – среди художественных опытов восприятия библейских текстов – в журнале «Иностранная литература» вышел наделенный к тому моменту скандальной репутацией роман «Евангелие от Иисуса» (перевод А. Богдановского). Нобелевская премия, полученная писателем в том же 1998 году, несколько активизировала интересы книжного рынка: произведения Сарамаго вернулись в издательские планы, переведенные книги были переизданы, а несколько позднее (в переводах А. Богдановского) вышли романы «Каменный плот» (2002), «Год смерти Рикардо Рейса» (2003), «Перебои в смерти» (2006). Остается надеяться, что какая-то часть других книг Сарамаго еще появится по-русски.[↩]
13. Цит. по: Saramago J. Manual de pintura e caligrafia. Lisboa, 1983. Заметим, что роман на момент первой публикации особого внимания не встретил, хотя и претерпел несколько переизданий на фоне успеха более поздних книг писателя.[↩]
14. O momenta decisivo. Dialogo inedito: Carlos Reis – Jose Saramago //Jornal de letras, Artes e Ideias. N 731 (1998). P. 16.[↩]
15. Ibidem.[↩]
16. Saramago J. De como a personagem foi mestre e о autor seu aprendiz. Discurso na Academia Sueca // Vertice. 1998. N 87. P. 35 – 37. Русский перевод см.: Сарамаго Ж. О том, как герои учат автора ремеслу.[↩]
17. Журналистские опыты Сарамаго последовательно собирались в сборники: «Об этом и другом мире» (1971), «Багаж путешественника» (1973), «Мнения, свойственные ДЛ» (1974), «Заметки» (1976). А приобщенность к СМИ позднее определила его продуманную (хотя и ненавязчивую) стратегию поддержания успеха.[↩]
18. Saramago J. De como a personagem foi mestre e o autor seu aprendiz. Discurso na Academia Sueca // Virtice. 1998. N 87. P. 38. См.: Сарамаго Ж. О том, как герои учат автора ремеслу.[↩]
19. На основополагающее значение романа в творчестве Сарамаго впервые обратил внимание автор предисловия к его второму изданию Л. де Соуза Ребело (Sousa Rebelo L. de. Os rumos da 60980 de Jose Saramago // Saramago J. Manual de pintura e caligrafia. Lisboa, 1983). [↩]
20. См.: Saramago J. Manual de pintura e caligrafia. Lisboa, 1983.[↩]
21. Цит. по: Сарамаго Ж. Воспоминания о монастыре. СПб.: Амфора, 2002. С. 205.[↩]
22. См. подборку интервью писателя в: Jornal de letras, artes e ideias. N 731 (1998). P. 24.[↩]
23. Тексты Сарамаго (в авторской трактовке), по сути, наделяются чем-то сходным с «мифологической функцией», выявленной в свое время М. Элиаде. См.: Элиаде М. Священное и мирское. М.: МГУ, 1994. С. 127.[↩]
24. Entrevista a Horicio Costa // Revista brasileira de literatura. Sao Paulo. 1998. Ano 2. N 17. [↩]
25. Книга Сарамаго и по тематике, и по проблематике примыкала к развернутой традиции, наиболее масштабно осуществленной в Латинской Америке. Так, в Бразилии к моменту появления творения Сарамаго «роман о земле» уже пережил самые разнообразные трансформации: тема находила воплощение и в объективистско-социальном мифологизаторстве периода 30 – 40-х годов (его образцы, созданные Р. де Кейрос, Ж. Амаду, Ж. Линсом ду Регу, Г. Рамосом, в России особенно хорошо знакомы), и в сплаве экзистенциализма и натурализма, характерном для А. Фильо, и в мифопоэтической языковой стихии, воссозданной в творчестве Ж. Гимараинса Роза, и в интертекстуальной жестокой игре, обнаружившейся в романе К. Лиспектор «Час Звезды» (1977). На бразильском фоне португальская традиция жанра выглядела значительно беднее, хотя и здесь «роман о земле» принес весьма достойные плоды задолго до Сарамаго (например, в творчестве А. Алвеса Редола), но еще не стал объектом художественного экспериментаторства.[↩]
26. Цит. по: Saramago J. Levantado do chao. Lisboa, 1980[↩]
27. О соотношении устной сферы с тайным языком политической конспирации писал в свое время Ю. Лотман – см.: его статью: Лотман Ю. М. К функции устной речи в культурном быту пушкинской эпохи // Лотман Ю. М. О русской литературе. СПб.: Искусство, 1997.[↩]
28. Цит. по: Сарамаго Ж. Перебои в смерти. М.: Эксмо, 2006.[↩]
29. Цит. по: Сарамаго Ж. Каменный плот. Киев: София, 2002. [↩]
30. Сарамаго Ж. Год смерти Рикардо Рейса. М.: Махаон, 2003. [↩]
31. См.: Saramago J. A Segunda vida de Francisco de Assis. Lisboa: Caminho, 1987.[↩]
32. Эта тема была затронута на ином материале в работе: Лотман Ю. М. Смерть как проблема сюжета // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. С. 423 – 424.[↩]
33. См.: Баранов А. Н., Паршин П. Б. Воздействующий потенциал варьирования в сфере метаграфемики // Проблемы эффективности речевой коммуникации. М.; ИНИОН, 1989.[↩]
34. Сарамаго Ж. Воспоминания о монастыре. Заметим, что перенасыщенность текстов Сарамаго подчинительными конструкциями, характерными как для стиля диалогов, так и для авторского повествовательного стиля, может также рассматриваться как специфический знак устности. Ю. М. Лотман указывает: «Сферой подчинительных конструкций (вернее, стоящих за ними логических отношений) была устная речь. Правда, вероятнее всего, ту функцию, которую в привычных нам сообщениях играют подчинительные союзы, в этом случае выполняли жесты и мимика, эмфатическая интонация». При возникновении потребности в письменной фиксации устного повествования «обнаружилась необходимость найти в письменной речи адекваты для жестового выражения связей. Так возникли относительно поздние подчинительные конструкции – результат отображения многоканальной устной речи в одноканальности письменной» (Лотман Ю. М. Устная речь в историко-культурной перспективе // Лотман Ю. М. Избранные статьи. Т. 1. Таллин, 1992. С. 190).[↩]
35. Конфликт устного и письменного подробно рассматривался в работах В. Брайта (см., например: Bright W. literature written and oral // Bright W. American Indian Linguistics and Literature. Berlin, 1984). В свою очередь, Лотман считал, что взаимодействие письменного и устного языков, как и их взаимопереводимость, принципиально ограничены условиями уподобления одного языка законам другого, причем устная речь на письме неизбежно редуцируется (Лотман Ю. М. Устная речь в историко-культурной перспективе. С. 186).[↩]
36. Saramago J. Cadernos de Lanzarote. Sao Paulo, 1997. P. 223.[↩]
37. Проблема движения в художественной системе композитора на протяжении многих лет привлекает внимание музыковедов. Еще А. Швейцер справедливо выделял погруженность Баха в образность движения, которое можно «изобразить звуковой линией» (см.: Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Классика – XXI, 2002. С. 367, 362 – 374). Особое значение воплощение движения приобретает именно в сюитах Баха, ставших не только своеобразным итогом развития этого музыкального жанра, но и музыкально-философским выражением идеи движения как таковой (см.: Носина В. О символике «Французских сюит» И. С. Баха // Яворский Б. Сюиты Баха для клавира; Носина В. О символике «Французских сюит» И. С. Баха. М.: Классика – XXI, 2006. С. 140 – 150).[↩]
38. Сарамаго Ж. Перебои в смерти. [↩]
39. Brooks P. The Melodramatic Imagination. New York: CUP, 1985. P. 20.[↩]
40. Brooks P. Op. cit. P. 25. 41 Ibidem. P. 32.[↩]
41. Ibidem. P. 32. [↩]
42. Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Искусство, 1978. С. 185. [↩]
43. Там же. С. 187.[↩]
44. Thomasseau J. -M. Le melodrame. Paris: PUF, 1984. P. 123 – 124. [↩]