№3, 1968/Обзоры и рецензии

Живая цельность и схоластические отсеки

«Роль мировоззрения в художественном творчестве», «Мысль», М. 1966, 424 стр.

Разговор об этой книге хочется начать с некоторых общих соображений, непосредственно примыкающих к ее проблематике.

Все истинно замечательное в искусстве завязывается только на самой высокой волне творческого процесса – на уровне целостного вдохновенного порыва. Над созданием каждой образной частицы трудится вся личность автора, подобно тому как над созданием инфузории трудится вся вселенная. И это, между прочим, означает, что, например, славянофильские симпатии не покидали предательски Тютчева в минуты создания им пейзажных миниатюр, но пульсировали скрыто, потаенно, может быть, как тяга к изначальности, дремучести, как поиск некой первоосновы «двойного бытия».

Словом, я хочу лишь сказать, что каждый, в том числе и мировоззренческий, компонент писательской индивидуальности вездесущ. И эстетический анализ – это анализ синтезирующий, в рамках которого установить, чем является данная деталь, значит выяснить, чем она становится, в какой мере хорист угасает в хоре.

Спору нет: наука проделала огромную работу, вычленив из целостного комплекса писательской субъективности и объективно-художественной реальности такие категории, как индивидуальное ви´дение, идеал, метод, стиль, интуиция и т. п. Однако при этом неизбежными оказались и издержки, «перепроизводство» прогресса – застревание исследовательской мысли на ступени механического дробления предмета, трансформация частей в замкнутые этажи, в несообщающиеся отсеки или в некую иерархическую конструкцию.

В аналитической дробилке необратимо утрачивают цельность и отдельные компоненты авторской субъективности, прежде всего мировоззрение. И здесь – но уже в иных масштабах, на ином уровне – срабатывает механизм пространственно-иерархических представлений. И здесь появляются спутники теоретического комфорта – «этажи» и «отсеки». Удобства ради мы нередко изображаем дело таким манером, будто «воззрения» художника функционируют в разновременных координатах, – допустим, сначала пробуждаются от понятийной спячки его этические взгляды, чуть позже – в соответствии с характером «предмета» – социально-политические (а этические, поскольку выбралась свободная минутка, могут и прикорнуть), еще позднее – философские и т. д.

Мне довелось недавно участвовать в зональной конференции по эстетике. В выступлении одного приезжего, довольно именитого оратора среди прочих промелькнула и такая мысль: актриса, исполняющая роль бабы-яги, должна, как выяснилось, сначала играть бабу, а затем – ягу. Ибо: сначала – реальное, потом – фантастическое. Сначала приводятся в действие гуманистические «рычаги» и «поршни», а несколько позже – скажем, с интервалом в 2 – 3 минуты – остальные детали актерского «механизма». С Гамлетом тоже разделались в два счета: сначала – человек, потом – принц. И никаких проволочек. Как будто для того, чтобы «подавлять» в себе принца, актеру не приходится именно принца играть, развертывая перед нами панораму напряженнейшей внутренней коллизии.

Едва ли в наши дни какой-нибудь закоренелый «вопрекист» или «благодарист» отважится выступить с открытым забралом и под собственным теоретическим штандартом. Но загляните в школьные учебники по литературе или некоторые вузовские историко-литературные «курсы лекций», и даже невооруженным глазом вы, обнаружите перспективу отрыва мировоззрения от творческой практики. Слово молвлено, а чем там обернулся на уровне художественного мышления деизм Вольтера – это вроде бы не столь уж важно.

Подобные несообразности возможны, опять-таки в значительной степени потому, что само мировоззрение рассматривается как «отсек», так сказать, «субстанционально», а не функционально, как фактор статичный, строго локализованный, а не динамический, вездесущий, захватывающий всю творящую индивидуальность писателя.

Между тем вспомним. Отвергая как мещанскую, сусально-апологетическую, так и примитивно-критиканскую оценку литературного наследия Гёте, Энгельс упрекал «могучего поэта» в том, что «филистерскому страху перед всяким современным великим историческим движением» он «приносил в жертву свое, иной раз пробивавшееся, более правильное эстетическое чутье…» 1.

Следовательно, по Энгельсу, в субъективном мире художника эстетический фактор, захватывающий всю цельность этого мира, может оказаться самым истинным с точки зрения магистральных тенденций эпохи. Коротко говоря, победу над консервативной ипостасью мировоззрения в данной ситуации одерживает не какая-то другая, прогрессивная его ипостась (популярная формула: симпатизировал аристократам, зато любил народ)», но вся личность, все явные и тайные ресурсы ее активности, интеллектуальный, чувственный и рефлекторный опыт.

Мне кажется, ныне в советском литературоведении обозначается новый рубеж в освоении марксистско-ленинской концепции «мировоззрения и творчества». Специфика его именно в отказе от принципа «этажности», в стремлении к целостному динамическому охвату различных компонентов художественной активности, в категорическом неприятии как «вопрекизма», так и попыток свести специфическую материю литературы к дообразной системе взглядов. Эта общая тенденция отчетливо заявила о себе и в сборнике статей «Роль мировоззрения в художественном творчестве», который и явился возбудителем предлагаемых вниманию читателей раздумий.

Хочу сразу же оговориться: конкретная тематика включенных в сборник статей весьма разнообразна (достаточно привести названия нескольких работ: В. Севрук «Суровая правда войны»; В. Новиков «Поэтическая устремленность (о лирическом начале в современной прозе)»; Б. Яковлев «Люди науки в современной прозе»), охватить все ее стороны с равной мерой пристальности в краткой рецензии просто невозможно. Поэтому меня здесь интересует осевая методологическая направленность этого сборника, а не степень убедительности и полноты включенных в него частных анализов; культура подхода к искусству, а не отдельные удачи и срывы в решении тех или иных историко-литературных и литературно-критических проблем. Думается, наиболее «программно» обстоятельство, о котором идет речь, выражено в открывающей сборник статье И. Черноуцана. Внимание автора сосредоточено на диалектической сложности процесса художественного освоения мира, на единстве гносеологической и творческой функций искусства. В статье констатируется банкротство как вульгарно-социологических построений, приговаривающих художника к пожизненному беличьему кружению в «психоидеологическом» классовом колесе, так и схоластической, механистической теории «диктата действительности», недопустимо принижающей и обесценивающей мировоззренческий фактор. При этом мировоззрение рассматривается автором не как неподвижный фонарь, откуда-то со стороны освещающий тернистую стезю творческих исканий и свершений, но как динамический процесс, не только воздействующий на «внешнюю» по отношению к нему сферу, но и испытывающий воздействие этой сферы на себе.

Статья И. Черноуцана задает логико-концептуальное движение ряду других опубликованных в сборнике работ, прежде всего работам Ю. Оклянского («Материал действительности и художественный образ)», Л. Нехорошева («Художественная идея и форма произведения искусства») и А. Нуйкина («К вопросу о познавательном характере эмоций в жизни и искусстве»). Здесь непосредственно исследуется с позиций марксистско-ленинской теории отражения процесс преобразования жизни в эстетически организованную «предметность», технология взаимодействия художника и материала.

Как показывают участники обсуждаемого сборника, авторским присутствием и, следовательно, авторскими идейно-мировоззренческими вторжениями в сферу формообразования отменен уже момент первого сокровенного соприкосновения с материалом. Исходный пункт творческой, структурообразующей деятельности – непосредственное восприятие действительности, и в этом смысле писатель всегда творит.

Такая постановка вопроса позволяет, в частности, критически преодолеть все еще бытующую у нас односторонность в толковании природы и строения художественного метода. Некоторые наши исследователи определяют творческий метод как аналог предмета искусства, другие – как аналог структуры самих художественных творений: «ведь призванный созидать эту структуру художественно-творческий метод должен быть приспособлен к решению такой задачи, то есть его строение должно быть аналогично строению творимого объекта» (М. Каган). Однако вот что, мне кажется, ускользает при этом от внимания теоретиков: искусство (и прежде всего в высокой степени искусство реалистическое) зиждется не на приспособлении автора к объекту или объекта к автору, а на интимно-органическом их совмещении. Автор узнает, открывает и обретает себя в объекте. Потому только и может художественный метод выступить в качестве аналога структуры произведения, что он фиксирует пульсацию, самодвижение объекта.

Внимательно приглядываются участники сборника к эволюции творческого процесса, к реальной диалектике объективного и субъективного его полюсов; они активно – как с эсте-тико-методологических, так и с теоретико-литературных позиций – наступают на концепцию «диктата действительности». Хотя предлежащая автору объективная реальность эстетически вовсе не индифферентна, все же нельзя представлять дело таким образом, будто она «явочным» порядком, минуя мировоззрение и конкретную художественную задачу, суфлирует ему, подбрасывает готовые жанровые решения или «смысловые ходы» (К. Федин). Даже в тех случаях, когда творимые характеры поверяются жизнью, далеко не всегда мы вправе говорить о «прямом соотнесении» по закону жизнеподобия – уже потому хотя бы, что каждый сиюминутно созидаемый образ художник непременно поверяет собою, своей ставшей «настоящей действительностью» индивидуальностью. Не только мысль, но и чувство его исторически содержательно, многоопытно и, по слову Маркса, «теоретично». Эта важная для современной эстетики и литературоведения проблема образует специальный предмет исследования в острой (и во многом спорной) статье А. Нуйкина. На мой взгляд, самой горячей поддержки заслуживает стремление автора реабилитировать именно идейность, интеллектуальность и «гносеологичность» эмоций, до сих пор все еще кое-кем относимых к числу реакций второго сорта. Подобно тому как романтизм или классицизм мы склонны порою рассматривать как недоразвитый реализм, так и эмоция представляется нам нередко чем-то вроде недоразвитой абстракции – недомысли, недоидеи. Иным из нас и в голову не приходит, что как форма психической, познавательной активности человека эмоция незаменима, что содержащаяся в ней информация о «настоящей действительности» не может быть переведена на язык явлений рационального ряда. А это означает, что она, эмоция, ничуть не менее полноправный компонент мировоззрения, чем понятия, взгляды и идеи, ибо ничуть не в меньшей степени характеризует общую, стержневую направленность личности художника. Причем, очевидно, необходимо подчеркнуть, что речь идет не о вспомогательной, аккомпанирующей или оплодотворяющей функции эмоций, наиболее резко выраженной в природе убеждения, как раз представляющего собой знание, осложненное страстью. (Здесь, разумеется, страсть не затрагивает, не тревожит структуры знания, но приноравливается к нему, заимствует у него форму.) Как компонент мировоззрения эмоция – это скорее сравнительно устойчивый тип целостной психической реакции; у нее собственная, не заемная, гносеологически-оценочная структура.

Такова вкратце общетеоретическая устремленность новой книги о роли мировоззрения в художественном творчестве; таковы и те раздумья, к которым она, как мне кажется, активно побуждает. Главное, на что хотелось обратить внимание и что, по-видимому, следует всячески поощрить, – это тенденция к интегральному, целостному осмыслению творческой деятельности, весьма ощутимое неприятие ходячих геометрических представлений о субъективном мире художника как наборе «этажей» и «отсеков».

К сожалению, не все в книге работает на эту тенденцию; кое-что и вовсе ей противоречит. Приведу несколько примеров. Л. Нехорошев полемизирует с Л. Тимофеевым по вопросу о сущности сюжета. Принципиальную новизну известного горьковского определения этой категории («связи, противоречия…» и т. д.) автор усматривает в том, что сюжет здесь не средство раскрытия характера, на чем настаивает Л. Тимофеев, но именно характер как таковой. Мне же думается, что никакого противостояния позиций в данном случае нет, ибо сюжет – явление диалектически подвижное, одномоментно выступающее и как способ исследования характера, и как характер; ведь способ, по Марксу, – часть истины в той же степени, что и результат.

В статье Е. Чмыхало («Многообразие форм художественного воплощения героического в современной советской литературе»), содержащей ряд интересных наблюдений, несколько смущает бог знает откуда залетевшая интерпретация реализма как чего-то скучного и пресного. И в самом деле, нас информируют, например, что в «Тронке» («произведении явно реалистическом») «романтические струи возникают там, где сквозь будни жизни прорывается ее героика» (стр. 374). Вот и сработал старый-престарый теоретический стереотип: реализм, так сказать, – спина, романтизм – крылья. Экзотика – и мелкий, нудный дождичек. Очевидно, все-таки автор статьи недостаточно четко разграничивает понятия «романтика» и «романтизм», не учитывает, что в первом случае речь идет об определенном психологическом настрое и состоянии, а во втором – о художественном методе. Как свойство объекта романтика, следовательно, может быть подвергнута эстетической обработке по законам и реалистического и романтического методов. В этом существо вопроса.

Наконец, вызывает возражения в некоторых своих концептуальных звеньях и статья А. Дмитровского «Проблема человека в современной философской лирике». По мнению исследователя, главным предметом искусства этого рода является философское мировоззрение поэта, в прочих лирических жанрах присутствующее лишь скрыто, потенциально. Я думаю, однако, что утверждение это оспаривает логику всего сборника, именно сутью своей обращенного как против «диктата действительности», так и против диктата мировоззрения, то есть против сведения художественного содержания к ассортименту преднамеренно внедренных в него авторских «взглядов». Поскольку, по А. Дмитровскому, главный предмет философской лирики – философское мировоззрение поэта, постольку, естественно, «сердечность, эмоциональность, строго индивидуализированная форма философских высказываний» всего лишь «облегчают читательское восприятие, способствуя сочетанию раздумий и эстетического удовлетворения» (стр. 203). А стоит ли делать так много, чтобы узнать так мало?- говорит у Диккенса приютский мальчик, изучив до конца азбуку. Не стоит, конечно! Все, что А. Дмитровский утверждает относительно «читательского восприятия», можно с легким сердцем распространить на тот случай, когда какая-нибудь громоздкая, головокружительно сложная философская система«оживляется» в популярном изложении различными эмоционально-экспрессивными «изюминками». Не философские взгляды поэта, а философские, то есть наиболее общие, всечеловеческие аспекты бытия, очевидно, являются предметом так называемой «философской лирики». И эта так называемая «философская лирика» вовсе не есть «философия» плюс «лирика», и «строго индивидуализированная форма» здесь не просто «облегчает» восприятие, но именно заключает в себе суть дела – характер философствующего субъекта.

г. Липецк

  1. »К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, «Искусство», М. 1957, стр. 509 (курсив мой. – С. В.). []

Цитировать

Вайман, С. Живая цельность и схоластические отсеки / С. Вайман // Вопросы литературы. - 1968 - №3. - C. 205-209
Копировать