Не пропустите новый номер Подписаться
№1, 1993/Литературная жизнь

«Запущенный сад величин» (Менталитет и категории соцреалистической критики: поздний сталинизм)

И в бой меня ведут понятные слова…

Осип Мандельштам

КРИТИКА КАК «ХОЗЯИН ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА»

В недрах тоталитарной культуры русская литература развивалась на протяжении четверти века, в рамках ее она в целом оставалась еще три десятилетия. В этой временной цепи послевоенное десятилетие – позднесталинский период – занимает совершенно особое место. Можно уверенно сказать, что именно в это время произошла окончательная стабилизация и затвердение тоталитарной идеологии и соцреализм до конца реализовал свои потенции, завершилась канонизация культурных (и в том числе литературных) институций, ставшая итогом и исходом всего предшествующего развития, и позже, начиная с рубежа 60-х годов, начался медленный, хотя и прерывный, но неуклонный процесс распада тоталитарной культуры.

Согласно оригинальной теории К. Леонтьева, всякая культура неотвратимо проходит через три периода: первоначальной простоты, цветущей сложности и вторичного смесительного упрощения. Каждый из этих периодов по-своему интересен, и рассмотрение каждого дает многое для понимания существа данного культурного феномена. Но само по себе культурное развитие не телеологично: культуры рождаются и умирают не для чего-то, но в результате чего-то и воистину их звездный час, и «цель» – период «цветущей сложности». Он потому особенно интересен.

В условиях тоталитарного государства литература теряет свои традиционные функции, становясь «колесиком и винтиком» в машине власти. Ее дискурс и язык здесь есть дискурс и язык власти. Литература и искусство превращаются здесь в особый феномен, воплощающий самосознание власти, они становятся не только носителями, но активными выразителями и пропагандистами этого самосознания.

Русская литература только сейчас выходит из-под власти соцреалистического догмата, и ясно поэтому, что рожденная новым временем культурная вненаходимость породила однозначно негативный подход к преодолеваемой культуре. В то же время очевидно, что ни «отменить», ни «вычеркнуть» соцреализм из истории русской литературы нельзя. Его можно лишь преодолеть. Но такое преодоление в свою очередь возможно лишь как результат понимания культуры, подлежащей неизбежной исторической смене. Оценочный подход здесь менее всего продуктивен – его должен заменить подход исследовательско-аналитический.

Узловым моментом понимания любой культуры является вопрос о функции и смысле ее компонентов в ту или иную эпоху.

Для того чтобы то или иное явление культуры было воспринято как художественное произведение (от Рембрандта до консервной банки, а в нашем случае – от «Кавалера Золотой Звезды» до «Кубанских казаков»), необходима определенная установка и определенные требования общества, поскольку сам по себе предмет может не выделяться из массы других («нехудожественных») предметов. Отсюда можно сделать вывод, что быть произведением искусства – значит выполнять определенную функцию в данной культуре, в данном обществе. Следовательно, культура саморегулятивна и все зависит от актуальных требований эпохи, от того, как в данное время понимаются сами его функции, а значит, никакая культура не лжет – она всегда внутренне правдива и то, что кажется очевидной ложью в новой временной культурной перспективе, есть взгляд на данную культуру извне. Тогда как у культуры есть своя логика. Вот почему, чтобы понять культуру, необходимо понять внутреннюю систему ценностей, постулируемых и отрицаемых ею.

В этом процессе поистине огромна роль критики, функционирующей внутри данной культуры и выполняющей объективно не только функцию регулятора историко-литературного процесса. Можно сказать, что критика вербализует менталитет своей культуры и потому является ключом к этой культуре. Здесь важно все – вплоть до изменений семантики искусствоведческих терминов и категорий литературно-критического сознания. Ментальность и категории критики суть ценностная шкала, которая переводит описываемый предмет не только в иную ценность, но и в иной онтологический статус, в иное измерение – предмет становится нетождественным самому себе.

Соцреалистическая критика, явившаяся синтезом революционного сознания, обладала поистине неисчерпаемой потенцией для подобных «превращений».

Следует помнить, что каждая культура имеет свое понимание истории литературы, свое отношение к прошлому. Однако со временем сама она становится прошлым, и тогда «потомки получают от каждого этапа литературы не только некоторую сумму текстов, но и созданную ею самой о себе легенду и определенное количество апокрифических – отвергнутых и преданных забвению текстов» 1. Эту легенду и создает в литературе преимущественно критика.

При этом функции критики в каждой культуре свои. В тоталитарной культуре – специфическая структура литературного процесса, и поскольку здесь происходит изменение исходных задач искусства, деформируется сама природа творчества, происходит перераспределение функций между смежными сферами идеологической деятельности. Критика продолжает оставаться «инструментом социального контроля» над ценностями и «регулятором отношений между искусством и обществом в плоскости ценностных отношений», но в тоталитарной культуре, как ниже будет показано, она не только претендует на большее, но и обладает им – критика становится феноменом культурогенным, ибо не только считает, но и в действительности в значительной мере сама порождает культуру. Она обретает определяющий характер в культуре, становится самодовлеющей и самодостаточной. Да, «в «прямой» своей функции она приводит искусство в соответствие с наличными системами ценностных ориентаций. В «обращенной» функции она, утверждая новые, возникающие в искусстве ценности, стремится перестроить или заменить актуальные ценностные ориентации, приводя их в соответствие с искусством» 2, но «прямая» и «обращенная» функции критики в тоталитарной культуре существенно своеобразны. В «прямой» своей функции критика перестает иметь дело с «наличными системами ценностных ориентации», ибо ценностные системы отчуждены от их носителей и приходят не из социальной практики, а в готовом виде из установочных статей, постановлений и резолюций; критика перестает формировать и оформлять ценностную сферу социума, она отстраняется от нее, перестает синтезировать социальный опыт, имея дело с преднаходимой доктриной. В условиях идеологического тоталитаризма критика неизбежно превращается поэтому в доктринерство. Но и «обращенная» функция критики здесь существенно меняется, ибо в этом искусстве ценности не «возникают» (для тоталитарной культуры – по определению), и потому «актуальные ценностные ориентации» не подлежат перестройке или замене «в соответствии с искусством». Иными словами, в тоталитарной культуре возникает третья – помимо искусства и критики – внеположная им сфера и именно в ней происходит процесс формирования, переналадки или замены ценностных ориентации. Искусство и критика обретают новые функции – ничего не генерируя, они лишь передают: доводят до сознания то, что на языке постановлений доводилось до сведения.

И действительно, если в традиционных типах культуры критика «функционирует «внутри» сферы ценностей и выступает не как инструмент познания ценностей, но как регулятор ценностных отношений» 3, то в культуре тоталитарной критика вытеснена из сферы ценностных отношений, находится вне их, ибо регулятивные функции выполняются иными культурными институциями.

Литературно-художественная критика не нужна, «если данный коллектив цементируется высокой мерой общности мировоззрения, мироощущения и единства ценностных ориентации и норм. Разрушение духовной «однородности» общества, связанное с неумолимым процессом усложнения и дифференциации, подрывает основы непосредственного художественного понимания» 4. В этих условиях с необходимостью возникает социальная потребность в критике. Но в тоталитарном обществе мы имеем дело с попыткой возврата общества в состояние «однородности» («морально-политическое единство). Естественным результатом этого процесса является исчезновение регулятивных функций критики (в своих традиционных формах она не нужна тоталитарной культуре). Возникают функции контрольно-нормативные. При этом особенно важно, что контроль и норма заданы не самими социумом и искусством, но идут извне, и критика, получая в снятом виде готовую систему историко-философских, мировоззренческих, этических и эстетических ориентиров, обретает культурогенный характер. С особой силой проявляется он в самоидентификации критики (в собственном понимании своих функций и роли) и осознании критикой природы своего объекта.

Теория соцреализма предписывает различать понятия метода и направления. К проблеме метода нам предстоит обратиться нише. Здесь же отметим то обстоятельство, что соцреализм как направление (чтобы понять логику культуры, нам надлежит оперировать ее понятиями) достиг наиболее полной реализации своих потенций именно в послевоенное десятилетие; ни в довоенный период, когда соцреализм еще утверждался в качестве теории и практики «государственного искусства», ни в постсталинский период, когда основные попытки теоретиков соцреализма сводились уже к тому, чтобы каким-то образом связать медленно уходящую от догм литературу с эстетической доктриной тоталитарного «государства, соцреализм не являл собой столь чистой формы, каким фиксируется он в культуре позднего сталинизма.

Здесь нельзя пройти мимо во многих отношениях знаменательного обстоятельства: в структуре литературного процесса резко сужаются факторы динамики собственно литературы (прозы, поэзии, драматургии) и резко возрастают на этом фоне факторы динамики собственно критики. Эти две взаимосвязанные сферы литературного процесса ощутимо различны здесь. Дело в том, что импульсы к движению шли извне – они задавались в виде директивных указаний, мнений «партийной печати» (газеты «Правда» и «Культура и жизнь», журнал «Большевик»), установочных статей и т. д. Критика могла оперативно реагировать на эти импульсы – литература же практически никогда не успевала (лишь в случаях, когда кампания обретала перманентный характер и длилась относительно долго, литература успевала с «откликом», – так было во время борьбы с «низкопоклонством и космополитизмом», когда в литературе даже сформировался жанр так называемой «патриотической пьесы»). Это постоянное «отставание» литературы в системе тоталитарной культуры («литераторы в долгу») имеет объективныйхарактер и потому самой культурой предопределяется и фиксируется.

В результате формируется ситуация, при которой литература продолжает разработку своих тем (производственная, колхозная, историко-революционная, военная, борьбы за мир, дружбы народов и т. д.), а критика обретает статус культурогенного фактора, «порождает» («генерирует») культуру: корректирует характер постановки проблем, определяет круг этих проблем, направляет, формулирует и т. д. Отсюда такое пристальное внимание директивных инстанций именно к критике, – едва ли не половина проводившихся идеологических кампаний и проработок была связана с критикой.

Стоит вслушаться в голоса самой культуры: «Подобно мудрому садовнику, советская литературная критика призвана взращивать богатый сад советской литературы, тщательно выпалывая чертополох и сорняки, бережно ухаживая за ростками новых талантов» 5. Это из передовой статьи, а это из записных книжек П. Павленко: «Критик – приемщик вещи от имени общества, его инспектор по качеству» 6. Здесь важно не то даже, что критик связан не с обществом – он «приемщик» и «инспектор» от имени государства, а другое – писатель так и понимает функции критика (допуская отмеченную аберрацию), формулируя это понимание как данность в записках, даже не предназначенных для публикации.

Установка, диктуемая самой логикой тоталитарной культуры, сводится к тому, что критика должна находиться впереди литературы. Само это обстоятельство фиксирует как новую (нужную данной культуре) модель и структуру литературного процесса (он становится иерархичным, а высшая, формулирующая инстанция – критика мыслится вне и над литературой), так и новый (соответствующий данной культуре) статус критики. В статье «Задачи литературной критики» (открывавшей дискуссию на страницах журнала «Октябрь») А. Фадеев писал: «Мы должны стремиться к созданию нового типа критиков, критиков ленинского-сталинского типа… умеющих быть хозяевамилитературного процесса и направлять его… Наша критика должна играть руководящую идейную роль в литературе» 7 (подчеркнуто мною. – Е. Д.). В ходе этой дискуссии призывалось: пусть поскорее предстанут критики перед читателем как хозяева литературного процесса, умело направляющие советскую литературу по пути социалистического реализма! Быть «хозяевами», «направлять», «вносить ясность в головы писателей», «руководить» – это понимание функций и целей критики конкретизировалось в локальных задачах: «Долг советского критика… рассказать мировому читателю о силе социалистического реализма. Долг советского критика… показать, как наши писатели воплощают тему советского патриотизма, как гармонически сочетаются в их произведениях национальные традиции с коренными интересами трудящихся. Долг советского критика. – показать наш творческий метод изображения положительного героя. Долг советского критика – не в абстрактных рассуждениях, а на деталях формы, на мелочах сюжета показать, как в нашей литературе органически сливаются передовая политическая мысль и живое поэтическое чувство. Долг советского критика – дать живые и яркие портреты наших лучших художников слова, продемонстрировав тем самым, насколько обогатилось и расцветилось их творчество благодаря активному участию в политической жизни…» 8 Помимо этого, критика должна выполнять еще и некоторые функции футурологического свойства. Как-то: «осветить «прожектором путь вперед», в литературу коммунизма»9 или: «критика должна видеть не только то, что уже создано, но и то, чего еще нет в нашей литературе, но в чем назрела жизненная необходимость, указать на это писателям, стимулировать появление произведений, которые отвечали бы новым, растущим потребностям нашего народа, – в этом сказалась бы активность нашей критики, ее воспитательное и преобразующее значение»10.

Критик, таким образом, не только оказывался над писателем («Критик не может сказать поэту: «будь талантлив!» Но критик вправе сказать ему: «освободись от заблуждений!»»11 – здесь сказывалось и соответствующее понимание писательского творчества, о чем разговор ниже), но и над временем, – «нелегкая, но почетная обязанность» критики усматривалась в умении «видеть и указывать не только прошедшее и настоящее нашей литературы, но и ее будущее12. Так писала З. Кедрина в статье, построенной на футурологических допущениях («Представьте себе, что вы читатель 2001 года. Вы родились при коммунизме. Вы студент литературного факультета»13 ). «Советская литературная критика, подобно советской литературе, должна уметь заглянуть в будущее, уметь предвидеть»14, – подчеркивалось в редакционной статье «Нового мира», подводящей итоги дискуссии о критике.

Этот «будущего зов» – вообще характерный знак соцреалистической ментальности, и его универсальность, как можно видеть, проявляется в сферах самых неожиданных: «сегодня критику, прежде всего и более всего, хочется быть разведчиком: не тащиться в обозе литературного процесса, а шагать впереди, чтобы иметь право вовремя сказать – «я знаю верную дорогу!» Это очень редко удается критике, но именно к этому она всячески стремится, это ее мечта»15. Такое понимание задач критики формировало соответствующий «горизонт ожиданий» и у читателей: «…задача литературной критики заключается в том, чтобы направлять внимание читателя и писателя на нового героя новой действительности, а не только заявлять об уже написанных образах: «Федот, да не тот». Мы ждем от критиков, чтобы они стали учителями и наставниками, прежде всего, читателя и помогали развитию и совершенствованию нашей литературы. Мы хотим верить критику. Но это произойдет тогда, когда критик будет обладать художественным чутьем, способностью видеть дальше нас, читателей, понимать события глубже…»16, – говорят инженеры завода «Серп и молот» на страницах «Нового мира».

Этот взгляд на задачи критики соответствовал пониманию самой литературы: «Советская литература является мощным идейным оружием партии. Наше оружие должно разить врага метко, без промаха»17. Эта военная терминология задавалась менталитетом самой культуры. Выступая на философской дискуссии, А. Жданов говорил: «…разве наш философский фронт похож на настоящий фронт? Он скорее напоминает тихую заводь или бивуак где-то далеко от поля сражения. Поле боя еще не захвачено, соприкосновения с противником большей частью нет, разведка не ведется, оружие ржавеет, бойцы воюют на свой риск и страх, а командиры или упиваются прошлыми победами, или спорят, хватит ли сил для наступления, не следует ли потребовать помощи извне…»18. Эту же мысль А. Жданов выразил на совещании деятелей советской музыки, когда сравнил Оргкомитет Союза композиторов с монастырем или с генералом без армии. Понятия «литературный фронт», «критический фронт» пришли в соцреалистическую критику из рапповского и лефовского лексикона. Вслушаемся в то, что постулирует соцреализм: «Нельзя сказать, что в писательской среде боятся вступить «в соприкосновение с противником», однако порой, вступая с ним в соприкосновение, некоторые писатели вели себя непоследовательно. Неумение сражаться по-боевому, по-ленински наглядно проступило в развернувшейся борьбе с чуждыми нам компаративистскими воззрениями Веселовского и его эпигонов… еще не все писатели обладают необходимой боеспособностью и стойкостью… фронт литературы – фронт действующий, он чуток к вопросам идейной борьбы и учится бить врагов советской идеологии с максимальной пользой для процветания нашей литературы»19. Этот голос звучит со страниц «Нового мира» в 1948 году, но, не будь здесь ссылок на порицаемый компаративизм, кто отличил бы его от голосов (по пафосу и лексике), энергично провозглашавших те же постулаты за два десятилетия до того в рапповских и лефовских изданиях?

Постановка военных задач, естественно, превратила критика в «бойца идеологического фронта». Но критик не просто боец: «Критик, как и всякий литератор, обязан всегда и во всем руководствоваться тем, что составляет жизненную основу советского строя, – его политикой… критик должен помогать партии воспитывать народ и вооружать его идейно, воспитывать новое поколение бодрым, верящим в свое дело, не боящимся препятствий, готовым преодолеть все и всякие препятствия». «Советский литературный критик – это пропагандист идей коммунизма и страстный агитатор за их жизненное воплощение, вдохновенный трибун идей советского патриотизма, непримиримый борец против всего враждебного им»20. Критика, таким образом, превращалась в партийно-политическую работу, а критик, соответственно, в политработника. В пределе тоталитарная культура превращала критику и критиков в институт комиссаров литературы, «литераторов в штатском», по меткому определению классика. В их лице армия «инженеров человеческих душ» получала корпус комиссаров.

Важно при этом, что соцреалистическая культура естественным образом стремилась к расширению этого корпуса – прежде всего за счет науки: «Критики должны стать литературоведами, а литературоведы – критиками»21. Это означало, соответственно, что задачи теории литературы сводятся к тому, чтобы «изложить марксистско-ленинское учение о литературе… подвергнуть глубокой критике и показать с диалектико-материалистической точки зрения реакционность и антинаучность буржуазно-идеалистических представлений о литературе… раскрыть сущность, закономерности и огромное общественное значение самой передовой в мире советской литературы, подчеркнуть ее кровную связь с народом, ее советский патриотизм, ее преданность идеям коммунизма»22. А поскольку «марксистско-ленинская эстетика рассматривает литературу как острейшее оружие в борьбе классов»23, то ясно, что наука о литературе переводилась в статус идеологической дисциплины и включалась в «борьбу». Показательно при этом, как понимались культурой «ошибочные» представления науки: «Попытка ревизовать сущность метода социалистического реализма приводила к походу против наиболее выдающихся, наиболее жизненных, – наиболее партийных произведений советской литературы, к извращению их существа. Критики и литературоведы, стоящие на ошибочных позициях, наносят ущерб нашей литературе, мешают делу ее дальнейшего развития, сбивают ее с верных путей, пытаясь навязать нашим писателям ложные, схоластически-формалистские представления о существе метода социалистического реализма, о задачах советской литературы, то есть разоружить их, лишить их творчество партийности, идейной направленности,..»24 Сами понятия, в которых мыслится весь этот процесс: «ревизовать», «поход против», «ущерб», «мешают делу», «сбивают», «пытаются навязать» и т. д., – поистине знаменательны: ошибочные позиции есть позиции вражеские, а ошибки – измена в борьбе25.

Таким образом, требования, предъявляемые литературе, расширялись на критику, еще шире – на литературоведение, еще шире – на эстетику в целом, ибо «эстетика… теоретически формулирует требования, предъявляемые к искусству»26 ; она должна «воспитывать в советских людях художественные вкусы, соответствующие всему строю советской жизни»27. Пределом идеологизации гуманитарных наук было наделение теми же функциями философии, что в открытой форме проявилось в требованиях, с которыми выступил А. Жданов в ходе философской дискуссии.

Однако этот расширяющийся круг замкнут: здесь, очевидно, срабатывает внутренняя логика самой культуры, проявляется ее саморегулятивный характер, выразившийся в абсолютном неприятии ненаучности и стихийности.

«Критика, опирающаяся на ненаучную эстетическую Теорию, становится произвольной, субъективистской, беспринципной»28. Характерно, что и первые сдвиги, обозначившие начало нового этапа литературного развития, связаны именно с критикой – новомирскими статьями и рецензиями В. Померанцева, Ф. Абрамова, М. Щеглова и М. Лифшица. Осуждение линии «Нового мира» (прежде всего за публикацию по отделу критики), закончившееся первым снятием А. Твардовского с поста главного редактора, велось в характерных определениях. Отмечалось, что публикации указанных авторов «служат… развязыванию мелкобуржуазных, анархистских, нигилистических настроений, оживлению буржуазно-эстетских взглядов и теорий» потому, что «они означают атаку на идеологические, теоретические, жизненные основы литературы социалистического реализма»29.

Итак, произвольность, субъективность, беспринципность – с одной стороны, анархизм и нигилизм – с другой. Эти понятия – из области демонологии тоталитарной культуры. Стороннему, находящемуся вне этой культуры наблюдателю может показаться, что культура лжет, ибо она сама культивировала беспринципность, нигилизм и т. п. Между тем такой взгляд ошибочен и менее всего продуктивен. Вновь подчеркнем: всякая культура имеет свою логику и правдива по отношению к себе самой. Идеология объявлялась научной, «единственно верной», и здесь нам пришлось бы вернуться назад в ваших рассуждениях, чтобы осознать, что выводы тоталитарной культуры о научности и объективности постулируемых ценностей (отсюда – неприятие субъективности и произвольности) и о системности и устойчивости их (отсюда – неприятие анархизма и нигилизма) были по-своему последовательными и внутренне обоснованными.

Итак, попытаемся пробиться сквозь завораживающую речь передовой статьи к ее смыслу: «Литературный критик в нашем советском представлении – это такой человек, который не может проходить равнодушно ни мимо прекрасных явлений литературы, ни мимо отрицательных. Это человек, для которого пропаганда достижений нашей литературы, пропаганда всего нового в ней, борьба со всем отсталым – кровное, жизненное дело. Литературный критик – это человек, который говорит о произведениях литературы по мандату долга. Чем больше таких критиков будет у нас, чем активнее будут они выступать в печати, тем скорее сможет литературная критика преодолеть свое отставание и выйти в авангард нашей литературы»30. Так кто же такой литературный критик? Человек, который не может пройти ни мимо чего, пропагандирует все, борется со всем и, делая это «по мандату долга», находится в авангарде, а значит, впереди самой литературы. К этому смоделированному тоталитарной культурой человеку и его ментальности необходимо присмотреться с особым вниманием.

«ЧЕМУ СЛУЖИТ СПЕЦИФИКА ИСКУССТВА И ЗАЧЕМ ОНА НУЖНА?»

Итак, критика вербализует менталитет культуры. Тоталитарная культура, надо отметить, осознавала это обстоятельство. Отсюда – ее непрестанное внимание к формулировкам и терминам. Споры о терминах и о словах занимают здесь огромное место – постоянно уточняются какие-то оттенки, выявляются «ловушки» смысла и т. п. Человеку, находящемуся вне этой культуры, может показаться, что все это некая схоластика и начетничество. Между тем перед нами – закон тоталитарной культуры. Бесконечные, кажется, споры о том, что такое социалистический реализм, конфликт или художественное мастерство, поиск дефиниций. Тоталитарная культура, как показал В. Паперный, означала, после авангардной культуры, момент нового качества: если авангард застал культуру на стадии растекания, то здесь перед нами процесс затвердения 31. Подтверждением может служить напряженный и отчасти болезненный интерес соцреалистической культуры к терминам, формулировкам и формулам, ибо «формулы изучаемой вещи и действительно служат остановкою мысли на некоторой вершине»32. А понимание цели движения как остановки и вершины – отличительная особенность рассматриваемой культуры, в чем мы еще будем иметь возможность убедиться. То же и с термином, который, по определению П. Флоренского, «возникает первоначально как страж порога, страж священного участка, страж всего, что в пределах охраняемой границы содержится. Иначе говоря, термин первично есть хранитель границы культуры: он дает жизни расчлененность и строение, устанавливает незыблемость основных сочленений жизни, и не допуская всеобщего смешения… И сам он, будучи пределом данной области культуры, принадлежит к этой культуре»33. Тоталитарная культура вообще напряженно реагирует на все, что связано с границей и отграничением. Граница здесь священна – эта фундаментальная установка реализуется во всем: от борьбы с «уклонами» за чистоту учения и утверждений типа «священные рубежи» или «граница на замке» до неприятия «космополитизма» и «конвергенции». Столь же зорко охраняет эта культура все, что связано с «незыблемостью основных сочленений жизни», с особой непримиримостью выступая, как мы уже видели, против «анархизма» и «нигилизма», то есть всего, что может установленные границы размыть. П. Флоренский далее пишет: «Термин… – есть граница, которою мышление самоопределяется, а потому и самоосознается. Способ установки этого рубежа определяет и способ самопознания мысли, т. е. сознание того акта, той деятельности, которою становится эта граница. Останавливая свою безбрежную кипучесть, мысль тем самым осознает себя, как останавливающую, т. е. обретает в своем потоке нечто твердое, нечто неподвижное; но неподвижность эта – не внешнее ей, а есть ее же собственная деятельность, подвижная неподвижность ее же собственного акта, живое усиление и силовое напряжение. В могуче напряженном и как бы из стали отлитом мускуле совершаются мельчайшие вибрации, которыми и обнаруживается жизненность мускульного усилия. Когда мы стоим, то непрерывно падаем, то в одну сторону, то в другую. И напряженный мускул, и стоящий человек действуют, усиливаются, живут. Так и термин. Неподвижно стоящий перед мыслию, он на самом деле есть живое усилие мысли, наибольшее обнаружение ее напряженности. И чем неподвижнее термин, тем отчетливее и тверже стоит он перед сознанием, тем больше требуется жизнь мысли. История термина есть ряд творческих усилий мысли, наслояющей себе вокруг основного ядра все новые препятствия, чтобы, сконцентрировав себя, приобрести новую силу и новую свободу»34. Отвлечемся от импульсов и стимулов этой деятельности, отвлечемся от самого содержания ее – нужно увидеть эти «мельчайшие вибрации», «напряжение мускулов» и свою(!) жизнь в том, в чем, кажется, ее нет: в повторениях одних и тех же постулатов (например, о том, что такое партийность), в заклинаниях, напоминающих некое шаманское действо (например, о жизненности и народности искусства социалистического реализма).

  1. Ю. Лотман, О содержании и структуре понятия «художественная литература». – В кн.: «Проблемы поэтики и истории литературы», Саранск, 1973, с. 27.[]
  2. Б. М. Бернштайн, История искусств и художественная критика. – В кн.: «Советское искусствознание’73», М., 1974, с 262.[]
  3. Там же, с. 263 – 264.[]
  4. Там же, с. 261.[]
  5. »Об ответственности критики». – «Литературная газета», 14 февраля 1948 года. []
  6. П. Павленко, Из записных книжек. – «Знамя», 1954, N 7, с. 131.[]
  7. »Октябрь», 1947, N 7, с. 163. []
  8. А. Лейтес, Советская литература в зарубежных откликах 1945 года – «Знамя», 1946, N 7, с. 160.[]
  9. «Насущные задачи литературной критики» (передовая). – «Литературная газета», 20 января 1951 года.[]
  10. Борис Соловьев, Заметки о критике. – «Новый мир», 1948, N 3, с. 149 – 150.[]
  11. Д. Данин,…Страсть, борьба, действие! – «Новый мир», 1948, N 10, с. 265.[]
  12. З. Кедрина, Поиски главного. – «Новый мир», 1948, N 5, с. 202.[]
  13. Там же, с. 193.[]
  14. «Новый мир», 1948, N 12, с. 200. []
  15. Д. Данин,…Страсть, борьба, действие! – «Новый мир», 1948, N 10, с. 248.[]
  16. Лев Подвойский и Вл. Тунков, Старые и новые конфликты. – «Новый мир», 1948, N 12, с. 173 – 174.[]
  17. «Под знаменем Ленина – Сталина вперед, к коммунизму!» (пере довая). – «Звезда», 1953, N 4, с. 7. []
  18. «Вопросы философии», 1947, N 1, с. 268. []
  19. Евгений Ковальчик, Черты современной литературы. – «Новый мир», 1948, N 9, с. 226.[]
  20. «За большевистскую партийность литературной критики» (ред.) – «Новый мир», 1948, N 12, с. 197, 200.[]
  21. Там же, с. 200.[]
  22. Борис Соловьев, О некоторых вопросах теории литературы. – «Знамя», 1949, N 7, с. 153.[]
  23. Там же.[]
  24. «Знамя», 1949, N 7, с. 169.[]
  25. Отсюда – характерная идеологическая оценочность даже по отношению к научному методу. «Если сравнительный метод в литературоведении, оперирующий внешними сопоставлениями, а также фактами, не выходящими за пределы узкого литературного ряда, сам по себе порочен, то применение его при изучении наследия революционных демократов, отражающего широкое народное движение, звучит как кощунство» (В. Гоффеншефер, Чернышевский и революционный Запад. – «Знамя», 1948, N 8, с. 152 – 153), а также соответствующая окраска в оценке образности художественного произведения, когда отношение к тому или иному социальному типу распространяется на сам характер его изображения: «Призывать к изысканности и тонкости в изображении врага может только человек, равнодушный к социальному звучанию советского спектакля» (Ан. Тарасенков, Заметки критика. – «Знамя», 1949, N 10, с. 174).[]
  26. М. Розенталь, Вопросы советской эстетической науки. – «Большевик», 1948, N 13, с. 40.[]
  27. Там же, с. 41.[]
  28. Там же, с. 40.[]
  29. Н. Лесючевский, За чистоту марксистско-ленинских принципов в литературе. – «Литературная газета», 24 июня 1954 года.[]
  30. «За боевую, принципиальную литературную критику» (передовая). – «Литературная газета», 17 августа 1950 года. []
  31. См.: В. Паперный, Культура «Два», Анн Арбор, 1985.[]
  32. П. А. Флоренский,Термин. – «Dissertationes Slavical, XVIII». – Szeged: Acta Universitatis, 1986, s. 247.[]
  33. Там же, с. 261.[]
  34. П. А. Флоренский, Термин, с. 266 – 267.[]

Цитировать

Добренко, Е. «Запущенный сад величин» (Менталитет и категории соцреалистической критики: поздний сталинизм) / Е. Добренко // Вопросы литературы. - 1993 - №1. - C. 28-61
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке