Забытая драма, давшая жизнь оперному шедевру. Почему Римский-Корсаков обратился к «Царской невесте» Льва Мея

Поиск сюжета — едва ли не постоянное состояние, в котором пребывают оперные композиторы. Найти сюжет, который годился бы для сцены и отвечал художественным идеалам творца, не просто. В творческой биографии многих из них отвергнутых историй бывало не меньше, чем воплощенных в партитуре. Опер, созданных на заново сочиненный сюжет, сравнительно немного, да и за ними все равно маячат те или иные литературные источники. Неудивительно, что в поисках литературной основы композиторы обращаются к прозе и драматургии. Обращаются не только к нетленной классике. Не обходят вниманием и произведения «второго (и даже n-ного) ряда».

Некоторые литературные произведения сегодня упоминаются в связи с обессмертившей их оперой чаще, нежели сами по себе. Несомненно, людей, восхищающихся «Кармен» Бизе, больше, чем тех, кто перечитывает одноименную новеллу Мериме. То же соотношение между поклонниками «Травиаты» Верди, идущей на всех оперных сценах мира, и читателями «Дамы с камелиями» Дюма-сына.

Надо полагать, в наши дни не наберется большой армии почитателей, да просто читателей, Льва Мея, хотя на полках библиотек стоят издания второй половины XX века. Похоже, в истории русской музыки он оставил след более яркий и глубокий, чем в русской литературе и театре.

На страницах журнала автор уже писал о забытой опере по гениальному литературному первоисточнику [Селицкий]. Есть некая исследовательская интрига и в зеркальном отражении проблемы: популярнейшая опера по канувшей в Лету пьесе. «Царская невеста» Римского-Корсакова совершенно затмила одноименную драму Мея: интернет на запрос о пьесе настойчиво предлагает оперу.

Действительно, это произведение — один из бесспорных шедевров русской оперной классики. Девятая опера 54-летнего композитора, рожденная во всеоружии мастерства на излете XIX века. Произведение сверхрепертуарное: со дня премьеры 3 ноября 1899 года в Московской частной русской опере не было, наверное, ни одного сезона, чтобы оно не шло на отечественной сцене… Хрестоматийное, которое в музыкальных колледжах и консерваториях проходят по программе… Достаточно изученное: опере посвящены десятки страниц в обстоятельных исследованиях авторитетных ученых.

Но вот странность. По причинам, о которых можно лишь догадываться, музыковеды не склонны углубляться в такой почти обязательный при анализе оперы вопрос, как сравнение либретто с литературным оригиналом. Соответственно, и самой пьесе, и личности ее автора не уделяется должного внимания.

Римский-Корсаков (1844-1908) разминулся во времени со Львом Меем (1822-1862): тот безвременно ушел из жизни, когда будущий композитор, а тогда новоиспеченный гардемарин 18 лет, только отправился в заграничное плавание. Фактически лишь после этого он влился в состав «Могучей кучки». Однако впоследствии музыкант обращался к наследию драматурга и поэта неоднократно на протяжении почти всей творческой жизни (первый романс на его стихи написан в 1866-м, опера «Сервилия» в 1901-м). По всем трем его драмам Римский-Корсаков создал оперы; учитывая, что пролог к «Псковитянке» превратился в конечном итоге в самостоятельную одноактную оперу «Боярыня Вера Шелога», общее число меевских опер композитора — четыре. На «Царскую невесту» он впервые обратил внимание еще в 1860-е годы и впоследствии не упускал ее из виду¹.

Словом, Мей по праву может быть назван постоянным литературным спутником Римского-Корсакова — и уже хотя бы поэтому интересен, как интересны такие далеко не первостепенные поэты, как, например, Кукольник, чьи стихи увековечил Глинка, или Голенищев-Кутузов, в содружестве с которым создал гениальные романсы и песни Мусоргский, да и многие другие. Но Мей вошел в историю русской музыки не только в связи с автором «Псковитянки»: о «Царской невесте» как о возможном оперном сюжете подумывали Балакирев и Бородин, к стихам Мея обращались Глинка, те же Бородин и Балакирев, Мусоргский, Чайковский, Рахманинов.

Мей не был великим драматургом, его наследие неровно и далеко от совершенства, но для своего времени он был заметной творческой личностью, а его пьесам в панораме русской драматургии принадлежит видное место. При жизни критика интересовалась им мало, посмертная же далека от единодушия. Однако все, кто писал о нем, сходятся по меньшей мере в двух пунктах: Мей — выдающийся виртуоз стиха (выпускник Царскосельского лицея, он вырос на его литературно-поэтических традициях) и большой знаток старины, постоянно изучавший летописи, древнюю литературу. Человеком он был образованным (владел греческим, латинским, древнееврейским, французским, немецким, английским, итальянским и польским языками, переводил с украинского, белорусского и чешского), и лишь неудачно сложившаяся жизнь, загубленная до срока болезненным пристрастием к вину, помешала ему занять подобающее место в истории отечественной поэзии и драматургии.

Еще при жизни его талант высоко оценил Аполлон Григорьев, отнеся Мея к «явлениям современной литературы, пропущенным нашей критикой» [Григорьев: 55]. Немало недостоверного, не согласующегося с реальностью сказано о его общественно-политических воззрениях. Видимо, именно идеологической «определенности» не хватило в Мее С. Венгерову, представителю разночинной интеллигенции, воспитанному на идеях народничества, который в своем неоконченном «Критико-биографическом словаре русских писателей и ученых» аттестовал Мея в целом негативно [Венгеров]. Вопрос этот, который можно было бы обойти молчанием, будь Мей только лирическим поэтом, приобретает известную остроту, коль скоро речь заходит об исторических драмах. Тем более драмах, посвященных одной и той же эпохе — эпохе Ивана Грозного, и даже одному и тому же времени — началу 1570-х годов, на которые пришелся апогей террора.

По свидетельству исследователя, в определенном миросозерцании Мею отказывали даже близкие ему литераторы [Бухмейер 1972: 5]. Острая идеологическая борьба, сопровождавшая русскую словесность на протяжении большей части XIX века, требовала от сочинителя прежде всего такой «определенности» («поэтом можешь ты не быть…»). В советские времена это требование хорошо вписалось в систему взглядов вульгарного социологизма, потом «партийности», от которых мысль о литературе начала избавляться только с середины 1980-х годов. Лишь наиболее объективные критики и ученые той эпохи сумели дать более взвешенные характеристики личности и творчества Мея.

И до-, и послереволюционные биографы ставили ему в упрек опору на исторические концепции С. Соловьева и М. Погодина. Вокруг Погодина как издателя и редактора журнала «Москвитянин» группировались славянофилы, которые, как известно, считали себя монополистами отечественной истории и народного быта, неизменно идеализировали прошлое и рисовали его, по выражению С. Венгерова (несправедливого по отношению к Мею, но точного в принципе), исключительно в «величавых очертаниях». В редакции журнала, которому покровительствовал министр просвещения С. Уваров, создатель государственной идеологии николаевской России («официальной народности», стоявшей на трех китах: православие, самодержавие, народность), Мей прослужил под началом М. Погодина несколько лет, потом отношения разладились. С. Соловьев — убежденный государственник и монархист, хотя и осуждал изуверства опричнины, видел в ней историческую закономерность.

Однако принадлежность Мея к этим направлениям более чем сомнительна. Он действительно примыкал к соответствующим кругам, но, во-первых, не самым радикальным, во-вторых, не был их последовательным сторонником. Вспомним хотя бы его юношеское стихотворение «Вечевой колокол» — символическое сказание о падении Новгородской республики, случившемся при деде Грозного и его полном тезке Иване Васильевиче III (того тоже величали «грозным»). Стихи эти, проникнутые явным сочувствием к попранной новгородской вольнице [Бухмейер 1972: 8], по понятным причинам не печатались при жизни поэта и были опубликованы лишь в 1887 году.

Его драмы на сюжеты из русской истории весьма и весьма далеки от постулатов «официальной народности». «Псковитянка», особенно песня псковской вольницы, недаром вызвала цензурные гонения и дожидалась постановки на сцене тоже до конца 1880-х годов. Однако и «Царская невеста», сразу же после создания поставленная на сцене в Москве и Петербурге, не так проста, как может показаться на первый взгляд. Эти пьесы заполнили собой хронологический промежуток, образовавшийся в разработке исторической темы между «Борисом Годуновым» Пушкина (1825) и появившимися в 60-е годы, уже после кончины Мея, драмами А. Толстого («Смерть Иоанна Грозного», 1864) и А. Островского («Василиса Мелентьева», 1868), где авторы также обратились к эпохе и образу «грозного царя». В 40-е и 50-е годы тему эту облюбовали драматурги так называемой «ложно-величавой» школы — Н. Кукольник, Н. Полевой, Р. Зотов и др. Они наводнили сцену ура-патриотическими произведениями, прославлявшими монархическую власть. «На этом фоне, — заключает литературовед, — «Царская невеста» была явлением из ряда вон выходящим. Она противостояла «ложно-величавой» традиции основными идеями и художественными принципами» [Бухмейер 1985: 12].

Правда, в начале этого периода, за семь лет до меевской «Царской невесты», появилась трагедия в стихах И. Лажечникова «Опричник» (1842), в которой эпоха Ивана Грозного и образ самого царя показаны без прикрас. Любопытно, что об этом произведении сейчас вспоминают тоже разве что в связи с одноименной оперой Чайковского. Мы не располагаем сведениями, был ли Мей знаком с этим сочинением (Лажечников жил в те годы в провинции; пьеса, надолго запрещенная цензурой, была опубликована только в 1859 году, а впервые поставлена в театре уже после смерти Мея), но сходство между двумя трагедиями бросается в глаза## Близкий предшественник вывел на сцену помимо царя Малюту Скуратова, Василия Грязного, Елисея Бомелия. Перекликаются сюжеты: знакомые с детства молодые влюбленные, потом супруги — жертвы кровожадной тирании; царит атмосфера тотальных доносов; характерен эпизод, когда при раздающихся издали криках опричников народ бросается врассыпную. Жестокости царя и его присных, которыми изобилует сюжет, недвусмысленно комментируются представителями земства и людьми из народа: «…сидят, да бирку держат / В руках, да кровью братьев отмечают, / Чью голову наутро надо снесть»; «Что час, мы ожидаем их опричников>

1. На рубеже 1870-1880-х годов композитор неоднократно давал своим ученикам отдельные сцены драмы для упражнений в сочинении оперных форм.[↩]