«…Я пишу для Артура либретто…» (Анна Ахматова. Балетные либретто и «Поэма без героя»)

В 1996 году в сфере ахматоведения произошло событие, значение которого трудно переоценить: вышли в свет напечатанные в Италии записные книжки, точнее, рабочие тетради Анны Ахматовой¹.

Это издание готовилось несколько лет, и исследователи творчества поэта, по большей части не имевшие доступа к тетрадям, готовившимся к печати К. Н. Суворовой и В. А. Черныхом, с замиранием сердца ждали, когда же, наконец, читателям откроется скрытая доселе от них творческая лаборатория Ахматовой. После опубликования записных книжек в научный оборот оказалось введено огромное количество черновиков, заметок, набросков, фрагментов, вариантов стихов и прозы Ахматовой, а также ее новая для читателя драматургия.

Одной из таких открывшихся тем стали незавершенные ахматовские либретто к балету по I части «Поэмы без героя»»Девятьсот тринадцатый год». Они являются как бы еще одной ипостасью поэмы: «Если можно шекспировскую трагедию и пушкинскую поэму («Ромео и Джульетта» и «Мавра») переделывать в балет, то я не вижу препятствия, чтобы сделать то же с «Поэмой без героя», – писала Ахматова².

Появление на свет ахматовских либретто представляется крайне важным не только для понимания характера творчества поэта, но и для более глубокого проникновения во внутренние связи ее стихов, поэм и прозы, для установления органичного единства творческой мысли Ахматовой. Это не означает погружения поэта в собственно театральную стихию, что уже отмечалось исследователями. В. Л. Виленкин комментирует: «Нет, это не «балетное» либретто, предназначенное для постановки спектакля. Спектакля никакого не будет, и автору это известно заранее… Перед нами не литературный каркас будущего спектакля по мотивам «Поэмы без героя»… Мне кажется, что это скорее всего одно из наиболее неожиданных порождений самой поэмы… борьба автора с самим собою за то, чтобы она состоялась во всей своей цельности. В этом «балетном либретто»… не может не броситься в глаза его удивительная «не-балетность» ³.

Наброски этих текстов лишь по форме являются набросками сценария, и исследователь фактически имеет дело все с той же «Поэмой без героя», но в ином измерении. Превращение «Поэмы без героя» в «то ли балетное либретто, то ли киношный сценарий» ⁴ сродни созданию «Прозы о Поэме», с которой они часто перекрещиваются в рабочих записях поэта. Ахматова стремится открыть новые грани создаваемых образов, само поэтическое слово воплотить в видимость вещных, зримых форм театральных приемов, – и не так важно, состоится ли спектакль, главное, что его модель уже состоялась на листках из рабочей тетради, в окружении черновиков поэмы, планов и отрывков прозы.

Одной из первых бросающихся в глаза даже при поверхностном чтении особенностей «Поэмы без героя» является присутствие в ней итальянского народного театра – комедии дель арте с ее условными и емкими образами-масками. Маски Арлекина, Пьеро, Коломбины оказываются лишь творческим приемом, к которому мы еще вернемся в связи с символистским контекстом «Триптиха»; за ними же просматривается иной, итальянский же, корень.

Это та «тяга», по выражению Н. Я.

1. «Записные книжки Анны Ахматовой (1958 – 1966)», М. -Torino, 1996. Далее – «Записные книжки».[↩]
2. Анна Ахматова, Сочинения в 2-х томах, т. 1, М., «Правда», 1990, с. 363. Далее – Сочинения.[↩]
3. В. Виленкин, В сто первом зеркале, М., 1990, с. 234.[↩]
4. Сочинения, т. 1, с. 354.[↩]