В лабиринте истории
С. Великовский, Грани «несчастного сознания». Театр, проза, философская эссеистика, эстетика Альбера Камю, «Искусство», М. 1973, 238 стр.
Систематический и всесторонний критический анализ творчества Альбера Камю – давно назревшая необходимость, несмотря на то, что советское литературоведение и философская критика посвятили этому писателю и мыслителю не одну работу. Однако в этих работах творчество Камю так или иначе разделялось на собственно художественное и философское. Между тем «проблему Камю» не решить без анализа связи и взаимозависимости философских умонастроений экзистенциализма, которые он исповедовал, и художественной практики, в которой эти умонастроения находили свое специфическое воплощение.
Говоря о несомненных достоинствах книги С. Великовского «Грани «несчастного сознания», раньше всего следует отметить, что исследователь рассматривает наследие Камю – философа, писателя, публициста в целостности, скрупулезно прослеживая, как идеи мыслителя отзывались в творчестве писателя и как Камю-писатель вносил коррективы в деятельность Камю-публициста и философа.
Один из влиятельнейших представителей философии экзистенциализма, Камю проделал сложную эволюцию, в которой своеобразно отобразились полосы взлетов и падений в историческом развитии Европы первой трети – середины XX века. С. Великовский подробно, не затушевывая острых противоречий творчества Камю, прослеживает путь писателя – от юности, когда Камю был близок к революционному движению, через участие в движении Сопротивления, вплоть до абсурдной (по иронии судьбы – в духе его же философии) смерти.
Творчество Камю – одно из самых кричащих свидетельств противоречивых тенденций в духовной жизни послевоенной буржуазной интеллигенции Европы, чьи настроения и выражал писатель. С одной стороны, в его книгах всюду обнаруживается ненависть к механической бездушной капиталистической цивилизации и понимание антигуманности созданных ею политических институтов. Но столь же наглядна в наследии Камю нечеткость мировоззренческой позиции, бесперспективность того «бунта», который был жизненной программой экзистенциалистов атеистической ориентация. Субъективно честные, гуманистические порывы леворадикальных мыслителей расходились с объективным историческим смыслом их духовных исканий, Обнажение этого противоречия составляет несомненное достоинство книги С. Великовского.
Неприятие буржуазной действительности и отказ от поиска средств, ведущих к ее переустройству, – эти две стороны творчества Камю, нашедшие выражение в его философской и художественной деятельности, в публицистике и в общественной позиции, занятой им после второй мировой войны, составляют конфликт драмы писателя. С. Великовский, сочетающий внимательное и бережное отношение к лучшему в наследии французского экзистенциалиста с объективной, марксистской оценкой его творчества, в ходе критического анализа показывает, как молодой бунтарь в процессе своей духовной эволюции объективно превращается в апологета буржуазной действительности.
Пожалуй, самое трудное при решении «проблемы Камю» – анализ связи и взаимозависимости философских умонастроений экзистенциализма, которые он исповедовал, и художественной практики, в которой эти умонастроения нахбдили свое специфическое воплощение.
Исследователя, приступающего к рассмотрению наследия Камю во всем его многообразии, ждут очевидные трудности. С. Великовский умело и не без изящества распутывает тугой узел проблемы.
Весь первый период творчества Камю, который можно было бы назвать «на пути к философии абсурда», анализируется автором с учетом не только определяющих литературных тенденций европейской культуры меж военного периода, но и философской проблематики, решение которой вылилось в различные варианты экзистенциализма.
В «Предварительных замечаниях», служащих введением к анализу творчества Камю, очерчена специфика философии экзистенциализма. С. Великовский показывает, что по самому своему характеру философия экзистенциализма способствовала обращению многих ее приверженцев к художественному творчеству как наиболее адекватному воплощению основных экзистенциалистских положений. Экзистенциалистская подоплека творчества Камю постоянно учитывается автором, и это одна из сильных сторон книги.
Дело в том, что блуждания Камю по лабиринтам истории XX века, его поиски решения самых жгучих, «проклятых» проблем с позиций западной интеллигенции, непричастной, к марксизму, – все это заключает в себе как бы два аспекта: философский и художественный. Несмотря на то что философии экзистенциализма, как никакой другой, присуща художественная форма воплощения, она остается все-таки философией, или, по выражению автора, любомудрием, Как философия экзистенциализм оказался гораздо менее мобильным и оперативным средством непосредственной реакции на реальность и непосредственного ее отражения, чем экзистенциализм как художественное направление. Произошло это по той простой причине, что всякая сколько-нибудь связная система философских воззрений имеет в качестве звена, опосредствующего историческую реальность и автора философемы, сам историко-философский процесс, в известной мере задающий форму философскому синтезу. История вторгается в философию в виде огромных временных блоков, массивов, а не в виде единичных событий, даже таких грандиозных, как вторая мировая война. И думается, С. Великовский совершенно прав, отказываясь видеть в собственно философских произведениях Камю зеркальное отражение конкретной исторической ситуации, в условиях которой они создавались (а именно так нередко происходит в наших критических исследованиях по экзистенциализму). «Миф о Сизифе», – отмечает автор, – не есть прибегающий к потаенному эзопову иносказанию очерк духовной ситуации начала 40-х годов, как она являлась рядовому французу. Сам Камю видел в своем эссе «попытку «описать в чистом виде болезнь умов» всего XX столетия».
Поэтому и оказалось возможным, что философия Камю, даже если она субъективно переживалась иногда как отклик на злобу дня, развивалась, как и весь экзистенциализм, в русле широкого движения в европейской культуре, восходящего, если ограничиться французской философией нового времени, к Паскалю. Поэтому понятно и тяготение Камю к художественному творчеству как более оперативному роду деятельности, к «оплощению» материалом художественного слова.
Если следовать не структуре книги (более дробной), а смысловым акцентам автора, то творчество Камю распадается, по мнению С. Великовского, на три периода. Поиск первозданно-наивной человеческой натуры, асоциальной и «нутряной» – «Изнанка и лицевая сторона», «Бракосочетания», «Калигула», «Посторонний». Открытие истории, внимание к тревогам современников (по терминологии экзистенциализма – «другие») – «Миф о Сизифе», «Письма к немецкому другу», «Недоразумение». Наконец, «крах» Камю – «Осадное положение», «Праведные», «Бунтующий человек», «Изгнание и царство», «Падение».
Анализ первого этапа эволюции Камю принадлежит к наибольшим удачам книги. Особенно интересен, на наш взгляд, анализ «Постороннего». Установка на восприятие мира как непосредственной данности, то, что философы именуют феноменологической редукцией, и ее объективный результат, как он проявился в экзистенциализме, – ликвидация идеологической инстанции, опущение до «нулевого градуса сознания» (перифраза известного выражения Р. Барта, примененного к технике «Постороннего», – «нулевой градус письма»), – наиболее полно воплотились именно в «Постороннем». С. Великовскому удалось сочетать идеологический анализ повести с прослеживанием формального, технического воплощения ее «деидеологизированной» идеологической конструкции.
Убедительно показаны объективные предпосылки трагедии «бунтаря» Мерсо, впрямую столкнувшегося с буржуазными институтами в ходе судебного разбирательства и убедившегося в своем бессилии перед механическим ритуалом отправления «справедливости». Но история Мерсо говорит не только о беспомощности экзистенциалистских «бунтарей»; из нее явствует, что бегство героя к «внутреннему» от лживой повседневности буржуазного быта в конечном итоге оборачивается провозглашением «свободы за счет другого», вседозволенности.
Тупики, которыми завершались поиски индивидуальной свободы и первозданной наивности сознания, властно требовали от Камю открытия «других», а вместе с ними и истории, И Камю мучительно и страстно открывал для себя эти достоверности, проделывая путь, знакомый многим из его духовных союзников. Это сказалось, правда, только в «Чуме» – этапном для Камю романе-притче, выразившем опыт второй мировой войны. И именно в «Чуме» философское начало направляет все художественное построение, создавая особый способ исследования проблематики конкретной исторической ситуации.
Апокалипсическое видение истории, весьма распространенное среди буржуазных мыслителей в эпоху, когда осмыслялись ужасы второй мировой войны, приводит Камю к постижению очень простых и – в своей простоте – неимоверно трудных для исполнения законов человеческого поведения, тех законов, которые помогли бы сохранить достоинство человека и сопротивляться тотальной абсурдности истории. Последним словом морализирующего сознания Камю в этой ситуации оказывается лютеровское «на том стою и не могу иначе». Заслуга С. Великовского в том и состоит, что ему удалось показать, как, несмотря на отказ от необдуманной чувственности «Бракосочетаний» я «Постороннего», Риё, который выступает в «Чуме» носителем авторского сознания, который утверждает: «Нельзя знать и лечить одновременно», – не может выйти из круга экзистенциалистского мироощущения. Риё, по сути дела, воспроизводит мироощущение своего философского двойника Сизифа – героического в сознании бессмысленности и оттого заведомой обреченности выполняемого им труда.
Сама трактовка истории как «чумы», проистекающая от отсутствия в ней гарантий заведомо счастливого конца и характерная для кризисного состояния послевоенной Европы, подводила Камю к проблематике «Бунтующего человека», Решение этой проблематики у Камю не может удовлетворить, ибо объективно оно сводится к оправданию существующего положения вещей.
Разорванность сознания, отказ от всеобщего, утратившего в буржуазной действительности правду истории, дает С. Великовскому повод видеть во всем творчестве Камю воплощение несчастного сознания, как оно описано в «Феноменологии духа» Гегеля. Сознание это с наибольшей полнотой воплотилось в «Бунтующем человеке», завершившем эволюцию Камю от позиции солидарности с идеями антифашистов в период Сопротивления к проповеди исторического бездействия.
Моральная направленность такого хождения за правдой истории делает Камю, как показывает автор, философом-моралистом по преимуществу.
Но попытка разобраться в моральных проблемах, выдвигаемых историей, при помощи «элементарной математики» – истин, не нуждающихся в доказательстве в силу их очевидности, отказ от того, что С. Великовский называет «высшей математикой» идеологического опосредования исторической практики, подводит в конечном счете к отказу от какой бы то ни было деятельности. Историческая бесперспективность такой позиции, как убедительно показано в книге, сопровождалась и творческим истощением Камю-писателя.
Итак, певец непосредственного чувственного опыта, проповедник стоического сопротивления, довольствующийся «малыми делами», по сути дела, хранящий молчание в трудные годы колониальной войны в Алжире, своим молчанием санкционирующий планомерное зачумление атмосферы Европы, – таковы этапы пути этого мыслителя и писателя.
Но не только Камю-моралист и Камю-писатель воссозданы на страницах работы С. Великовского. Не менее важным разделом книги представляется анализ эстетической грани «несчастного сознания». Строго говоря, в эстетическом своем преломлении сознание Камю перестает быть «несчастным», обретая спокойствие и уверенность в следовании традиционным ценностям, В эстетике Камю является носителем картезианской ясности, состоящей в «осознанном усилии придать крикам страсти упорядоченность чистой речи». Страстно взыскующий преодоления как формалистических, так и натуралистических крайностей, Камю в воззрении на сущность художественного творчества разделял идеи своего старшего современника А. Мальро, видевшего в искусстве особое «бытие», противостоящее понятию «судьбы». Однако искусство как антисудьба, как бунт, направленный на борьбу с тотальным абсурдизмом реальности, как придание ей формально упорядоченного смысла, одухотворенного напряженным нравственным поиском, в конечном счете, как показывает автор, оборачивается отысканием универсалий всегдашнего и неизменного земного «удела человеческого». Искусство XX века, призванное, по мысли Мальро, заменить религию, оказывается привилегированной сферой деятельности в условиях, когда «бог умер». Камю развивает воззрения на сущность искусства как на реализацию традиционных и неизменных ценностей человеческой природы, незыблемых заповедей моралистического гуманизма и в этом смысле предстает антагонистом Ж. -П. Сартру. В эстетике Камю С. Великовский справедливо видит подмену аналитико-социального освоения жизни мифологизирующе – метафорическим увековечением абстрактно понятых констант человеческой реальности. И в таком случае самый «вызов судьбе» оборачивается примирением с судьбой-чумой.
Тем не менее тяготение Камю к традиционной шкале ценностей в эстетике, заставляющее зарубежных его читателей подчас говорить об устарелости и старомодности писателя, не было лишено и своих положительных сторон. Эстетика Камю выступает противовесом неоавангардистским «бунтам» против стереотипов восприятия, принявшим массовый характер и грозящим вообще «распредметить» искусство. Взыскующий чувства меры во всем, морализирующий в эстетике так же интенсивно, как и в прозе, театре, философии, Камю был и внеисторичным и вместе с тем «погруженным» в самые важные события Европы XX века. Он одинаково страстно выступал и против гиперболических воплощений зла, и против «во имя добра» творимых мерзостей. Благодаря серьезному критическому анализу С. Великовского Камю предстает перед читателем как писатель, всем своим творчеством свидетельствующий о возможностях и границах морализирования в контексте истории XX века.