В контексте европейской культуры

В. Ю. Силюнас, Испанская драма XX века, М., «Наука», 1980, 280 с.

«У меня болит Испания». Эти слова, которые любил повторять выдающийся испанский литератор и философ XX века Мигель де Унамуно, В. Силюнас приводит в самом начале своей книги. Они важны для него потому, что определяют внутренний пафос исследования, на первый взгляд вполне академического. Всем строем своей работы автор доказывает причастность к этой боли, свое право повторить слова Унамуно от первого лица. Отсюда и рождается привлекающая читателя интонация книги: в ней содержится не только существенная информация об испанской драматургии XX века, впервые собранная вместе на русском языке, и тонкий анализ наиболее значительных произведений, предназначенных для сцены, но и нечто другое, быть может, по-человечески более важное, – рассказывая о литературе и искусстве, автор позволяет себе поделиться с читателями своими чувствами, озабоченностью судьбой страны. В его очерках о «поколении 98-го года» и Мигеле де Унамуно, о Валье-Инклане и Лорке, Вальехо и Састре разворачивается панорама испанской истории XX столетия.

На земле Испании в нынешнем веке высшие проявления героического гуманизма, интернационалистического великодушия, патриотического благородства не на жизнь, а на смерть сошлись с человеконенавистничеством, твердолобым национализмом, именуемым фашизмом. Но уклониться от «суеты истории», как призывал Унамуно, было невозможно. Это понимал и сам саламанкский мыслитель. Прогрессивной испанской драме удалось достойно вынести все испытания, даже в те годы, когда сохранение достоинства было чревато смертью.

Трагическое напряжение истории властно разрушает идиллические отношения поэта и природы, культивируемые литераторами «поколения 98-го года» и испанскими модернистами (В. Силюнас совершенно прав, отделяя испанский модернизм начала века от западноевропейского модернизма XX столетия, указывая на близость первого к стилю «модерн»), ранним Антонио Мачадо и Хуаном Районом Хименесом. «Новая встреча с красотой», которая, по мысли Хименеса, должна была высвободить из-под власти реальности истинное творчество, лишь на короткое время могла противостоять убогой действительности. Как бы ни стремились художники на рубеже веков обособить природу от течения времени, противопоставив природный ритуал изменчивой социальной практике, – человеческое бытие неумолимо сопрягало их. И в трагическом мире Лорки, к примеру, голоса времени и вечности, социума и космоса образуют завораживающую полифонию.

В. Силюнас не случайно начинает свою книгу об испанской драматургии XX века с анализа «антидраматической» лирики крупнейших поэтов Испании, – они как бы заново открыли способность раскованного, безыскусного и незамутненного восприятия мира. В их стремлении к красоте парадоксальным образом таилось бесстрашие чувств, так необходимое в том «познании Испании», которое предприняли представители «поколения 98-го года» и которое составляло смысл творчества всех крупнейших испанских художников и мыслителей новейшего времени.

Анализируя поэтику, эстетическую природу таких сложных явлений, как философские притчи Унамуно, эсперенто Валье-Инклана, трагифарсы и трагедии Лорки, автор особое место уделяет движению идей в испанской драматической литературе и, шире, в испанской культуре, сложным опосредованиям некоторых традиционных испанских тем, внутренней полемике мотивов, часто скрытой от глаз неискушенного читателя. Например, героическая мораль Унамуно испытывается героями фарсов Валье-Инклана и бунюэлевских кинематографических вариаций на темы святости; разрушительная мощь валье-инклановских гротесков, органически связанных с народной балаганной традицией, обретает неожиданного оппонента – однобокую негативность фарсового искусства 70-х годов (пьесы Мартинеса Медьеро, Анхеля Гарсиа Пинтадо, Альфонсо Хименеса Ромеро и др.); обнаженная экстатичность лорковской обыденности, где воедино слиты быт и бытие, где миг всегда знак вечности, а герой – проявление всеобщего, бросает свой отсвет на жесткий неореализм пьес Антонио Буэро Вальехо конца 40 – 60-х годов, неизменно укорененных в изменчивой повседневности; мифология Лорки, утверждающая могущество природных сил, способных сопротивляться неправедному социуму, парадоксально сопрягается с неоромантическим гротеском Валье-Инклана, создающим угрожающую картину подавления всего живого в обществе, построенном на насилии. Выдвигая на первый план, приближая к читателю те или иные проблемы (этико-философские искания Унамуно, соотношение утверждения и отрицания в эсперенто Валье-Инклана, сотворение мифа в поэзии Лорки и т. д.), исследователь не разрушает живой ткани анализируемых произведений. Ему удается воссоздать на страницах своей книги не только целостный образ испанской драматургии XX века, но и уникальный мир каждого драматурга. Всем ходом своего повествования В. Силюнас убеждает, что театр действительно занимал важное место в культуре страны, где смерть, по словам Лорки, стала национальным зрелищем, где искусство сцены должно было выдержать соревнование с корридой: на арене всерьез играли с судьбой, а за дурное мастерство, лишенное вдохновения, расплачивались жизнью.

Автор далек от утилитаристского подхода к искусству, но его отношение к сцене как месту решения коренных вопросов бытия – очевидно. Такими коренными вопросами для Испании XX столетия были вопросы социального переустройства: в них самым определенным образом преломились и экзистенциальные проблемы, над решением которых бились лучшие мыслители страны. Демократия или тирания, республика или фашистская монархия, революция или инквизиция – эти политические понятия означали также: свобода или рабство, жизнь или смерть, творчество или бесплодие. «Большевистское трехлетие» 1917 – 1920 годов, исполненная героического романтизма битва с фашизмом во второй половине 30-х активизируют политическое мышление самых разных деятелей литературы и искусства – от Мануэля Асаньи, журналиста, драматурга, президента Испанской республики, до такого элитарного философа, как Ортега-и-Гассет. Весьма характерно, что в 1918 году Унамуно, один из лидеров «поколения 98-го года», размышляя о распаде движения, связанном с кризисом индивидуализма, напишет о необходимости для художника искать путь к народу, а не к избранной публике (эта проблема, кстати сказать, станет предметом яростной полемики между ним и Ортегой-и-Гассетом).

Исполненная драматизма социальная жизнь Испании введена в состав книги отнюдь не для того, чтобы соблюсти литературоведческие приличия. Место, значение, роль каждого из упоминаемых художников в испанской культуре можно по-настоящему понять лишь в том силовом поле полярных социальных, исторических, философских идей, которое лаконично, но емко воссоздает В. Силюнас. Иначе нельзя всерьез определить природу творческого метода ни Унамуно, ни Лорки, ни Валье-Инклана, ни Буэро, ни Састре, понять глубоко реалистический характер их искусства. Кардинальные события эпохи отнюдь не всегда находили прямое отражение на страницах их драм и новелл, романов и поэтических произведений; принадлежность к тому или иному художественному направлению в Испании, быть может как ни в какой другой европейской стране, трудно определить, анализируя лишь «сумму технологий». Реалистическое искусство Испании утверждало себя в проявлениях оригинальных и глубоких, часто не укладывавшихся в нормативы жизнеподобной эстетики. Достаточно назвать такие выдающиеся и одновременно полярные явления, как поэтический реализм Лорки и гротескный реализм Валье-Инклана. Реалистическое искусство было внутренне чуждо и «авангардистским» течениям – шумно заявившим о себе футуризму, ультраизму, креасьонизму, – и буржуазно-благопристойному «реализму». Хотя естественно, что испанская реалистическая драматургия XX века, как и драматургия любой другой западноевропейской страны, формировалась вовсе не изолированно от прочих фактов художественной жизни. Надо сказать, что автор книги не упрощает реальную творческую практику, не подгоняет ее под собственные концепции и расхожие литературоведческие клише.

Цитируя слова Валье-Инклана о том, что «Испания – это гротескная деформация европейской цивилизации…», говоря о специфически испанском социально-политическом опыте, В. Силюнас ясно дает понять, что «там, за Пиренеями», создавалось и создается уникальное искусство, требующее осмысления изнутри испанских проблем. Ему важно показать его уникальность – и одновременно ввести испанское искусство в контекст европейской культуры. Такая двуфокусность авторского зрения – несомненное достоинство книги. Унамуно и Ибсен, Валье-Инклан и Брехт, Лорка и Сартр, авторы испанских фарсов 70-х годов и французские абсурдисты – сопоставление имен, творческих манер, философских взглядов в целом продумано и отобрано. Параллельные характеристики, краткие и в подавляющем большинстве случаев точные, позволяют лучше понять своеобразие испанских драматургов-мыслителей и в то же время их вовлеченность в общий процесс развития европейской культуры, в ту борьбу идей, которая с особым драматизмом развернулась в нынешнем столетии.

В. Силюнас в принципе не рассматривает как некую особую проблему творческую судьбу испанских художников-эмигрантов, их роль в мировой культуре XX века. Но он анализирует творчество тех художников, которые несут в себе черты своеобразной двойственности, художников, одновременно принадлежащих и не принадлежащих испанской культуре. Поэтому существенный смысл приобретают размышления о живописных работах Дали и кинематографических лентах Бунюэля, об их своеобразном взгляде на испанскую традицию – «изнутри-извне».

В том, что В.: Силюнас останавливается на творчестве этих достаточно противоречивых художников, нет случайности, их появление на страницах книги закономерно, жаль только, что вне внимания автора оказались многие другие мастера, жившие за пределами Испании. Думается, имело смысл обратиться к наследию Пикассо – для прояснения некоторых мотивов и в трагически-дионисийской драматургии Лорки, и в гротескных эсперенто Валье-Инклана, и в пьесах Буэро и Састре. Впрочем, исследователь в самом начале оговаривает принцип построения книги – он стремится к созданию проблемной работы, а не академически исчерпывающего труда.

Вводя испанскую драматургию в контекст европейской культуры, В. Силюнас порой напрасно жертвует специфически испанской художественной проблематикой: думаю, было бы полезно отдельно остановиться на связи современной национальной драматургии с наследием испанского золотого века, с творчеством Лопе де Вега, Тирсо де Молина, Кальдерона. Это более внятно определило бы и уникальную художественную традицию, и ее историческую «включенность» в европейскую культуру.

Не все авторские формулировки удовлетворяют (например, элемент поспешности очевиден в рассуждениях о «более «смешном» Ионеско» и «более «отчаянном» Беккете», – стр. 257), не все, композиционные принципы удачны (так, напрасно, по-моему, разделен на две неравные и весьма отдаленные друг от друга части рассказ о Буэро, из-за чего складывается несколько превратное представление о его творчестве). Но не эти просчеты определяют существо книги, ее значение и в отечественной испанистике, и в отечественном театроведении. И дело не только в том, что «Испанская драма XX века»- первая на русском языке обобщающая работа о сложнейших и мало у нас изученных явлениях художественной практики, хотя это само по себе делает ее появление событием. Более важно другое: исследователь, тонко чувствующий искусство и способный передать на страницах литературоведческого труда не только его пафос, идеи, но и его эстетическую природу, его обаяние, В. Силюнас написал живую, нужную работу – книгу-размышление об искусстве XX века и о той сложной и напряженной действительности, что рождает это искусство.