Уроки одесской школы и гребни одесской волны

Юлию и Юрию Айхенвальдам

Слова-то какие хорошие, теплые, свойские — Одесская школа.

Старшие классы, младшие классы. (Но только не средние. В Одессе ничего среднего и заурядного не может быть по определению. «А наша таки лучше всех!»)

Слова, тем более подходящие для литературной школы, оттого, что писатели и поэты, определившие лицо русской литературы 20-30-х годов ХХ века, родились почти одновременно, в срок, составляющий один цикл обучения: с 1890-го (Инбер) по 1902-й (Петров). Они знали друг друга с ранних лет, бегали по одним улицам, их родители выбирали для своих чад учебные заведения из одного списка гимназий и училищ (с сопутствующими процентными нормами).

Что еще важнее — Одесская литературная школа стала частью великого Одесского мифа, корни которого уходят в пушкинские времена, а крона увенчана вечно юным парадоксальным творчеством Михал Михалыча. Причем главной, несущей стволовой частью этого мифа. И уже поэтому споры о том, можно ли говорить об Одесской школе как о чем-то едином и реально существовавшем, — во многом досужие, вроде выяснений, реальны ли были Одиссей или Геракл? Конечно, реальны, раз есть миф о них. Если и имеется в природе что-то вечное, неизменное, то это мифологемы.

Другое дело, что изучение Одесской школы в таковом качестве несколько меняет угол зрения. Интересно рассмотреть стадии и специфику формирования мифологемы «Одесская школа». Ее основные положения, свойства, характеристики. Взаимоотношения с остальными составными частями Одесского мифа — кинематографом (начиная с Веры Холодной и «Броненосца Потемкина»), музыкой (начиная с Одесских песен), живописью (начиная с Товарищества южно-русских художников). Плюс, конечно же, системное соотношение этой мифологемы с действительностью.

И вот только тут начинаются сомнения в существовании Одесской школы. Достаточно обоснованные, поскольку в творчестве ее авторов трудно найти единство принципов и методов, стилей, тем и жанров¹. Всего того, что в философии и искусстве позволяет объединить мыслителей и мастеров, рядом родившихся, сообща учившихся и творивших, в общую школу.

Но с другой стороны, наличие некоей Одесской литературной аномалии несомненно. Значит, все дело только в том, чтобы подобрать термин, наиболее соответствующий этому явлению. Отталкиваясь от традиционно приписываемого одесситам «превалирования описания над повествованием», обратимся к самому описательному, наглядному из искусств — кинематографу, в котором выдающихся творцов, часто весьма далеких по стилю, но уродившихся в одном времени и на одной территории, называют «волной». Это определение, по-моему, как нельзя лучше подходит к рассматриваемым одесским авторам (далее будем называть их еще «одесситами»).

Да и слово, само по себе, получше, чем «школа», — черноморское, прибрежное, по-одесски пляжное — «волна». Тряхнуло землетрясение революции и гражданской войны. И подхватила волна разноцветные камни, ограняя по дороге (в том числе, и ударяя друг о друга). И донесла их до Москвы, чтобы стали они ее украшением…

Одесская волна — термин простой и яркий. И, в отличие от жестко определяемой «школы», абсолютно точно соответствующий сути явления. Даже в мелочах. Помните, как на пляже бывает? Пришла сильная волна. И вот, вроде, вода после нее начала отступать. Но тут, невесть откуда, другая волна, посильнее первой. Подхватывает ее остатки, опрокидывает их и заливает твою подстилку с приготовленной для вкушения пшенкой (соль к соли).

Ведь именно так и с одесской литературой было. После триумфальных 20-30-х годов постепенно приходит забвение ярчайших ее фигур: Бабель, Ильф и Петров, Олеша. Но во второй половине 50-х, вместе с оттепельной, как бы анонсирующей, заново открывающей одесский мир (и миф) повестью Константина Паустовского «Время больших ожиданий»², — вторая волна, возносящая «одесситов» (и именно этих, прежде всего, авторов) на недосягаемую высоту культа — богов литературного олимпа.

Итак, Одесская волна… А если так, то хочется понять ее состав, химию этого почти опаринского бульона, давшего жизнь таким ярким сущностям. Анализ, сделанный Виктором Шкловским в знаменитой статье «Юго-Запад» (в основе школы — левантийство, сюжетность, традиции плутовского романа, метафоричность и т. д.), опровергается давно. И каждый раз с новой задорной убедительностью. Самый свежий пример — статья Вадима Ярмолинца «Одесский узел Шкловского» («Волга», 2011, № 1-2).

Елена Каракина в своей книге «По следам «Юго-Запада»» (изданной в Новосибирске³; нормально — а где же еще: не в Одессе же, не в Киеве, и даже не в Москве) говорит об общем менталитете «одесситов», подразумевая под этим много-много чего, в том числе и предельно наукообразно, с улыбкой, сформулированные «тенденцию к дискретности фабулы», «карнавализацию пространства», «перегруженность метафорой». С этим суждением, правда, слишком общим, трудно спорить. А чтобы говорить более конкретно, нужно поискать скрепы, обручи, составляющие ту самую общность менталитета «одесситов»…

Портовая Одесса — город как город, разве она чем-то так уж отличалась от остальных мест Империи? Да, техническое совершенство коммунального хозяйства, в чем с Одессой могла конкурировать, и то не всегда, только столица, Петербург (но ватерклозет — это вряд ли достаточное основание для великой литературы). Да, великая торговля по морю с Европой и сопутствующая скорость роста. И все.

Ну, то есть, конечно, в представлении одесситов ни один город ни одной из империй никакой из эпох с ней и рядом не стоял, даже этак, в низинке. Но если оставить местнический патриотизм за скобками, то что будет в скобках, в чем своеобразие Одессы? Причем не обособленное, а именно в соотнесении с другими городами тогдашней России?

Попытка выяснить это не так проста, как кажется. Количество литературных кружков, типографий и отчет о проведенных художественных выставках мало что даст. Нужна экспертная оценка. И есть, есть в истории человек, который на нее способен. Это настоящий подвижник своего дела — Григорий Москвич, издававший в начале ХХ века регулярные, дотошные и очень достоверные путеводители по всем основным местам и объектам туризма в Российской империи. Он повидал многое, мог сравнивать, словом, знал, о чем писал. Итак, Григорий Москвич, «Путеводитель по Одессе» 1904 года⁴. Перед тем как привести эти ужасные слова, предупреждаю господ одесситов: не стреляйте в автора, он пишет, как умеет, а факты и аргументы подбирает, как считает нужным…

Ну, на выдохе: «Духовная жизнь Одессы, служащей умственным центром обширного Новороссийского края, Крыма и Кавказа, по сравнению с обеими столицами, и другими крупнейшими городами Империи — Варшава, Киев, Харьков, Казань — страдает весьма чувствительным минусом». Что же не нравится Москвичу? Высших учебных заведений мало, точнее — одно, Новороссийский университет. «Этим до известной степени, может быть, и объясняется некоторая затерянность среди огромного полумиллионного торгового населения сравнительно небольшой группы представителей науки и умственной аристократии».

С этим же у Москвича очень логично увязывается и общая бедность театральной жизни города. Но чем же известна Одесса в России? Здесь преобладают «просто увеселительные заведения, прикрывающиеся флагом благородного искусства и культивирующие утонченный разврат, сопровождающийся, правда, музыкой, танцами и пением, но с искусством имеющий, конечно, мало общего». Как нетрудно догадаться, речь идет о «кафешантанах, печально известных множеству любителей и прожигателей жизни»⁵.

Спустя девять лет, в последнем его путеводителе по Одессе (1913)⁶, несмотря на появление второго учебного заведения — Высших женских курсов, в оценке духовной жизни города Москвич не стал добрее. Разве что кафешантаны он уже не судил так строго, словами «утонченный разврат». Просто перечислял их, как объекты невысокого искусства. (Но тут и личное общение сказалось, многие свои путеводители, не только одесские, Москвич издавал в типографиях Южной Пальмиры, так что наверняка и плотно общался, и спорил с одесситами — и порой уступал им.)

Кафешантан, «песенное кафе» — порождение «бель эпок», долгой мирной и спокойной жизни Европы (вплоть до Первой мировой). Явление, прежде всего, французское. Но не только. Заведения такого же типа были очень популярны в Италии, особенно в Неаполе; в Испании (где назывались кафе-кантанте); а в Стамбуле ими был усеян весь припортовой район Бейоглу. (Нечто подобное имелось и в Германии, Австрии, Англии, но там широкое распространение получили более солидные кабаре и мюзик-холлы. То же — и в российской столице Санкт-Петербурге, с ее модными богемными кабаре — пародийным, сатирическим «Кривым зеркалом», открытым в 1906 году, декадентской «Бродячей собакой», 1912. Все это было далеко от простенького кафешантана, описанного Москвичем.)

Портовая Одесса тоже была известна, причем не только в Российской империи, но и на всю Европу, все Средиземноморье, как город кафешантанов. Что же это такое как вид творчества? Кафешантан — жанр синтетический, здесь пели арии из опер, оперетт, романсы, да, в общем-то, любые песни — главное, чтобы нравились зрителю. Выступали разнообразные танцовщики, а также фокусники, акробаты, силачи. Ну и, конечно же, — объявляла, конферансье. А еще куплетисты с актуальными текстами, часто довольно острыми (но не слишком, это уже из другого жанра — кабаре). С появлением синематографа могли фильму показать. Еще одна родовая примета кафешантана — некоторая фривольность, телесность, двусмысленная грубоватость номеров… Вот это всенародно любимое и всем народом понимаемое искусство и было отличительной чертой Одессы. На этих дрожжах всходила великая Одесская литература.

Петербург — модные литературные салоны, Москва — модный психологический театр. Одесса — припортовые кафешантаны. Грубоватые, не модные, презираемые, но живучие, дарящие радость. Это соотношение имел в виду, скорее всего подсознательно, Бабель, когда говорил, что в русской литературе еще не было настоящего радостного, ясного описания солнца.

Именно «описания солнца», потому что солнце — было. Сколько угодно. Сама эта литература началась с «солнца русской поэзии». Другое дело, что судьба солнца в русской литературе и вправду непроста. Вот ведь и у Пушкина в первых же строках стихотворения, написанного в солнечном Крыму, — «Погасло дневное светило; / На море синее вечерний пал туман». Показательна и ключевая глава «У Тихона» из «Бесов» Достоевского. Там тоже подробно — именно заходящее солнце. И лишь раз оно в зените. Но где! В описании совращения Матреши: «У них на окнах стояло много герани, и солнце очень ярко светило. Я тихо сел подле на полу». Яркое солнце в северной русской традиции — не повод для радости, а Божья лампа, высвечивающая самые мерзкие закоулки греховных душ.

Соответственно, нет в этой великой литературе солнечности, импрессионистской легкости и разноцветья кафешантанов (вспомните соответствующие картины Эдуарда Мане). Зато много тяжкого углубленного самокопания, много вечерних декадентских сумерек. Вот этой своей кафешантанной солнечностью литературная Одесса и победила, взяла без боя обе столицы.

Но при том никто и не подумает назвать «одесситов» литераторами кафешантанными. Полноправными и полноценными обладателями этого наследства стали одесская песня, утесовская эстрада. Они тоже по-своему велики, но совсем иначе. Тут часты акцентированные примитив, наив и даже вкусовые сбои. Однако специфика жанра такова, что кич, органично вошедший в эстетическую систему, становится не недостатком, а лишь одной из характеристик, отличительных черт.

Кафешантанность — это не метод, а предпосылка метода, методология, атмосфера, дрожжи, камертон Одесской литературы. Столь же безупречной по вкусу, достигшей таких же вершин высокого искусства, что и некоторые другие отпрыски кафешантана — фламенко и неаполитанская песня.

Посмотрите, как хорошо вписываются (будто всегда там лежали) в обрисовку синтетического кафешантанного жанра те самые наукообразные «тенденция к дискретности фабулы», «карнавализация пространства», «перегруженность метафорой». Как легко, сходу, вспоминаются приметы кафешантана в творчестве «одесситов».

Все поэты кафешантанны — уже потому, что поэты. Но одесские по-особому ярки, метафоричны, сценичны — зримы. А дальше… Мелодика прозы Бабеля, конферансная отточенность шутливых фраз, телесная раскованность, почти фривольность, приведшая к тому, что первые тексты были обвинены в порнографии.

Главные герои Олеши — просто кафешантанные артисты Тибул и Суок. А как начинается «Зависть»: «По утрам он поет в клозете». И дальше точный текст выводимых главным героем рулад, вплоть до унитазного «Сокращайся, кишка, сокращайся… трам-ба-ба-бум!» После — все та же натуралистическая раскованность, которая казалась бы фривольностью, кабы не была написана так великолепно, с абсолютным чувством меры и вкуса: «Открывается пах. Пах его великолепен. Нежная подпалина. Заповедный уголок. Пах производителя. Вот такой же замшевой матовости пах видел я у антилопы-самца. Девушек, секретарш и конторщиц его, должно быть, пронизывают любовные токи от одного его взгляда». Вот это называл «утонченным развратом» Москвич. И вот этого в литературе москвичей и петербуржцев отродясь не было.

Любимое дитя Ильфа и Петрова товарищ Бендер всплошную говорит чеканными фразами конферанса. Да он, по сути, и есть конферансье двух романов, этого «парада аттракционов», он выводит героев на сцену, комментирует их и свои выступления, резонирует трюкам: «Обнажите головы! Сейчас состоится вынос тела…» В минуты наивысшего блаженства, катарсиса, командор танцует танго (целая глава, кстати, так называется). Не говоря уж о том, что в его саквояже хранится в качестве палочки-выручалочки кафешантанная афиша «Приехал жрец» «с портретом самого Бендера в шальварах и чалме».

Сложнее только с Катаевым. Но это и не странно, из всей Одесской волны он наименее искренний, наиболее просчитанный, прагматичный. (Отдельный разговор о нем, однако, еще впереди…)

Многообразный и яркий кафешантан был универсальным межэтничным и межконфессиональным одесским фольклором, породившим традицию. Стал общей почвой, на которой произрос цвет Одесской литературы, многонациональный, но так схожий в основных чертах своей ментальности. В том числе и в кафешантанной системе ценностей, творческой избыточности (непременно нужно выделиться, обязательно следует понравиться, и не в вечности, а сейчас, зритель — вот он, а уж его зрительская-читательская любовь, в свою очередь, подарит вечность), укрощаемой, к счастью, неизменно хорошим вкусом.

Авторы Одесской волны, прошедшие творческую инициацию, ставшие звездами литературного небосклона в «стране победившего социализма», в смысле мировосприятия были детьми ХIХ века, еще точнее — времен «бель эпок». Когда контраст между богатыми и бедными, не сглаженный авторитетом религии и понятиями долга-верности-чести суверена-вассала, казался особо циничным. Когда спокойное пошаговое развитие, постепенное наращивание благополучия, культуры, человечности стало казаться существованием животным, а то и растительным, не достойным мыслящего и сильного человека.

И в тех условиях показалось: самое худшее, что есть и что только может быть, — коварный гуманизм. Бесстыдно индивидуалистический (ведь он ставит высшей ценностью жизнь каждого отдельного человека; а что ежели от смерти этого человека зависит жизнь всего человечества?) и лукаво лживый (в имеющихся условиях хорошо живут самые богатые, все изменить, установив справедливый порядок, может революция, ведущая к большим жертвам; но гуманизм против жертв — значит, он лишь прикрытие, охранительная религия для богатых).

Накануне Первой мировой войны таким отрицанием гуманизма болела вся Европа. И вполне европейская Одесса — тоже. Этот юношеский максимализм плеяды одесских творцов мог бы выветриться. Но тут случилась революция. Чтобы лучше понять «исторический момент» и соответствующее ему мировоззрение юных гениев Южной Пальмиры, полезно вспомнить зрелого гения Пальмиры Северной — Александра Блока. Обожаемого в Одессе, особенно послереволюционной, каждое слово которого здесь так жадно ловили.

Помните, как ярко сказано об этом у Паустовского, вспомните, как во «Времени больших ожиданий» убило всех известие о смерти великого поэта:

Изя [Лившиц] отвернулся от меня и, поперхнувшись, попросил: «Пойдите к Исааку Эммануиловичу и скажите ему об этом… я не могу». Я чувствовал, как сердце колотится и рвется в груди и кровь отливает от головы. Но я все же пошел к Бабелю… Я тоже не мог сказать Бабелю о смерти Блока.

С давних пор нам тычут в глаза и уши блоковскую фразу: «Всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте Революцию» (это финал статьи «Интеллигенция и Революция», 9 января 1918-го). Менее охотно дают предшествующее предложение: «А дух есть музыка. Демон некогда повелел Сократу слушаться духа музыки».

Какую именно демоническую музыку Революции следует слушать, Блок уточняет в статье «Искусство и Революция. По поводу творения Рихарда Вагнера»⁷ (12 марта 1918-го). Лицемерное христианство с помощью своих ограничений лишило творца свободы. «Возвратить людям всю полноту свободного искусства может только великая и всемирная Революция, которая разрушит многовековую ложь цивилизации и поднимет народ на высоту артистического человечества».

Но что есть движущая сила этой Революции? Какие у нее дрожжи?

Творение Вагнера, появившееся в 1849 году, связано с «Коммунистическим манифестом» Маркса и Энгельса, появившимся за год до него. Манифест Маркса, мировоззрение которого окончательно определилось к этому времени как мировоззрение «реального политика», представляет собою новую для своего времени картину всей истории человечества, разъясняющую исторический смысл революции; он обращен к образованным классам общества; спустя пятнадцать лет Маркс нашел возможным обратиться к пролетариату: в манифесте Интернационала (1864 г.) он обращается уж к практическому опыту последнего рабочего. Творение Вагнера, который никогда не был «реальным политиком», но всегда был художником, смело обращено ко всему умственному пролетариату Европы (т. 6, с. 22).

Однако «пролетариат, к артистическому чутью которого обращался Вагнер, не услышал его призыва в 1849 году». А в 1917-м, стало быть, услышал. И что же? «Новое время тревожно и беспокойно. Тот, кто поймет, что смысл человеческой жизни заключается в беспокойстве и тревоге, уже перестанет быть обывателем. Это будет уже не самодовольное ничтожество; это будет высота артистического человечества».

«Высота артистического человечества», повторенная в статье не раз, — это ведь вагнерианский вариант ницшевского сверхчеловека. Хорошо сказал о мировидении Блока времен «Двенадцати» ранний, еще не большевистский канонически Алексей Толстой: «Революция со всем буйством, кровью, муками, с безумными и сверхчеловеческими мечтаниями…» («Падший Ангел Александр Блок», 1922).

Но и тут еще не все прояснено. Это великий поэт-антигуманист Александр Блок окончательно сделает лишь год спустя в статье «Крушение гуманизма» (7 апреля 1919-го).

Рассматривая культурную историю XIX века как историю борьбы духа гуманной цивилизации с духом музыки, мы должны были бы переоценить многое и извлечь из громадного наследия то, что действительно нужно нам сейчас, как хлеб; нам действительно нужно то, что относится к культуре; и нам не особенно нужно то, что относится к цивилизации (т. 6, с. 110-111).

А вот здесь уже сильно сказано, с кристальной ясностью: дух музыки, культ и культура музыки против гуманной цивилизации. Причем Блок поразительным образом героизирует гениев, борющихся с гуманизмом, представляет их жертвами:

Едва ли кто может отрицать, что европейское общественное мнение и европейская критика жестоко мстили своим художникам за «измену» началам гуманной цивилизации. Эту злобную мстительность испытывал на себе Гейне в течение всей своей жизни. Вагнеру не могли простить его гениальных творений до тех пор, пока не нашли способа истолковать их по-своему (т. 6, с. 108).

«Злобная мстительность» «за «измену» началам гуманной цивилизации» — прекрасный оксюморон. Но это всерьез. И это Александр Блок. Согласно ему, мучения титанов антигуманизма были не напрасны:

Во всяком случае, исход борьбы, которая длилась полтора столетия, внутренне решен: побежденной оказалась гуманная цивилизация, победителем — дух музыки.

Во всем мире звучит колокол антигуманизма; мир омывается, сбрасывая старые одежды; человек становится музыкальнее.

Человек — животное; человек — растение, цветок; в нем сквозят черты чрезвычайной жестокости, как будто не человеческой, а животной, и черты первобытной нежности — тоже как будто не человеческой, а растительной. Все это — временные личины, маски, мелькание бесконечных личин. Это мелькание знаменует собою изменение породы; весь человек пришел в движение, он проснулся от векового сна цивилизации. Дух, душа и тело захвачены вихревым движением: в вихре революций духовных, политических, социальных, имеющих космические соответствия, производится новый отбор, формируется новый человек: человек — животное гуманное, животное общественное, животное нравственное перестраивается в артиста, говоря языком Вагнера (т. 6, с. 113-114).

Вот теперь уже совершенно ясно, что такое «человек музыкальный» по Блоку, «человек-артист» по Вагнеру. Это человек — животное, не нравственное и не гуманное. Целью и итогом «нового отбора» будет формирование такого «нового человека». И мы с вами знаем этого человека, точнее, два его родственных вида, начавших формироваться с крушением гуманизма, — Гомо Советикус и Гомо Нациус. Первый ведет родословную от «Коммунистического манифеста» Маркса и Энгельса (1848), второй — от «Искусства и революции» Вагнера (1849). Погодки, стало быть.

И дальше Блок, рассматривавший Маркса — Энгельса — Вагнера в едином антигуманистическом пакете, гениально пророчествует:

Я различаю еще в той борьбе, которой наполнен XIX век, как будто преобладание работы рас германской и отчасти славянской — и, наоборот, — молчание рас романской и англосаксонской. Это естественно, так как у англичан и французов музыкальная память слабее, и потому в великой битве против гуманизма, против безмузыкальной цивилизации они более экономили свою кровь, чем германцы. (Интересно, как бы русский немец Блок отнесся к победе вагнерианской германской крови и цивилизации в «великой битве против гуманизма» в славном 1933 году. — О. К.)

У нас нет исторических воспоминаний, но велика память стихийная; нашим пространствам еще суждено сыграть великую роль. (И тут русский немец Блок не ошибся, предсказав славный 1941 год. — О. К.) Мы слушали пока не Петрарку и не Гуттена, а ветер, носившийся по нашей равнине; музыкальные звуки нашей жестокой природы всегда звенели в ушах у Гоголя, у Толстого, у Достоевского (т. 6, с. 114-115).

Перед самой смертью, правда, Блок больше не читал с женой со сцены «Двенадцать», растащенную на агитплакаты «Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем», «Пальнем-ка пулей в Святую Русь!». В прощальной прозе «Ни сны, ни явь» (март 1921-го) он пророчествует еще большие будущие жертвы. В пушкинской речи «О назначении поэта» (февраль 1921-го) Блок по сути отречется от антигуманизма, от поддержки большевиков. Но все же Ходасевич явно преувеличивал, называя это выступление «прямой пощечиной большевикам». Это, скорее, мягкое родительское увещевание (по тональности очень похожее на обращение Томаса Манна к нацистам и наци № 1 по поводу «злого Дон Кихота», сделанное десять лет спустя в «Путешествии по морю с «Дон Кихотом»»). Не увлекайтесь цензурой, ограничением свободы, бойтесь превратиться в бюрократическую властную чернь. Увлечетесь — история не простит вас… Но что для огромной страны одна эта речь и смутные слухи о ней. Однако даже и это было легко похоронено своевременной, неслучайной публикацией написанного за два года до того вагнерианского «Крушения гуманизма» («Знамя», 1921, № 7-8).

Да, сразу по приходу к власти большевики еще не были смущены речами об их антигуманности, они не протестовали, когда к классическим для них Марксу-Энгельсу подвязывались апокрифические Вагнер-Ницше, не боялись использовать в качестве подсобного инструмента передовой на тот момент «расовый подход»…

Вот какой сверхчеловеческий блоковский дух музыки (до его раскаяния, «одесситами» не отрефлексированного) накладывался на кафешантанность одесских авторов. В той или иной степени они все его ловили. В 20-х — начале 30-х годов все жили в жестких ритмах революции. Не было в Одесской волне, среди людей изначально незлых и веселых, никого, кто бы вырвался из клещей этой страшной музыки и заступился за цивилизацию гуманизма — в годы гражданской войны, коллективизации или голодомора. Не нашлось своего Короленко, Мандельштама или Клюева (прав тут Вадим Кожинов, жестко говорящий о том, что советская богема, воспринявшая 37-й год как личную катастрофу, к «чужой» катастрофе 1929-1933 годов на 99% относилась философски-снисходительно; увы, прав, как ни относись к нему лично и некоторым другим его заявлениям, менее справедливым).

Возможно, это объясняется и тем, что в 1910-1920-е годы у «одесситов» был еще один наставник-антигуманист. И тоже очень сильный, яркий, талантливый — Лев Троцкий, старший брат, кузен Одесской школы.

В последние годы стало модным подверстывать к «одесситам» Владимира Жаботинского. Что ж, если уж так, если сказали «а», реабилитировав сионизм, то следует сказать и «б», реабилитировав троцкизм. Давайте признаем, что и создатель другого государства — Троцкий (как писатель тоже, правда, изменявший литературе с политикой) — имеет, тем не менее, такие же права попасть в Одесскую волну. Он не родился в Одессе, как и Олеша. Он провел вне Одессы раннее детство, как и Бабель. Но именно здесь он учился, осваивал наследие мировой культуры. Как личность, и личность пишущая, Троцкий сформировался именно в нашем городе. Да, он чуть старше остальной Одесской волны — родился в 1879-м (однако именно поэтому был ее наставником). Так ведь и Жаботинский того же возраста (1880).

До 9 лет Лева Бронштейн жил в родительском имении в Яновке (ныне — Кировоградская область). А потом… «В 1888 г. в моей жизни начались большие события. Меня отправили в Одессу учиться. Это произошло так. Летом жил в деревне племянник матери, 28-летний Моисей Филиппович Шпенцер, умный и хороший человек»⁸.

Так начинается третья глава его мемуаров, написанных в 1929 году, — «Семья и школа». Показательно, что в английском варианте, изданном в Норвегии (1935), ностальгирующий изгнанник изменил заголовок — «Одесса: Семья и школа». Одесса как семья и как школа. Красиво. (Эта и несколько последующих глав — вполне достойный ответ одесским фельетонам Жаботинского и его роману «Пятеро»; показательно также, что последующие мемуары Жаботинский писал уже на иврите, совсем оставив русскую литературу.)

Еще в Яновке «Шпенцер гулял, писал, играл в кегли и занимался со мною арифметикой и русским языком, готовя меня в первый класс. Я относился к нему восторженно, но и с тревогой: в нем чувствовалось начало какой-то более требовательной дисциплины. Это было начало городской культуры».

Отход от деревенской культуры и приобщение к городской продолжились в Одессе, где мальчик жил в семье Мони (как Троцкий иногда называл старшего брата):

Мне шаг за шагом объясняли, что нужно здороваться по утрам, содержать опрятно руки и ногти, не есть с ножа, никогда не опаздывать, благодарить прислугу, когда она подает, и не отзываться о людях дурно за их спиною. Я узнавал, что десятки слов, которые в деревне казались непререкаемыми, суть не русские слова, а испорченные украинские. Каждый день предо мною открывалась частица более культурной среды, чем та, в которой я провел первые девять лет своей жизни. Даже мастерская начинала блекнуть и утрачивать свои чары перед обаянием классической литературы и колдовством театра. Я становился маленьким горожанином. Но иногда деревня ярко вспыхивала в сознании и тянула к себе, как потерянный рай. Тогда я тосковал, слонялся, писал пальцем на стекле приветы матери или плакал в подушку (с. 57).

1. Вообще изначальное выделение литературной школы по территориальному принципу, то есть географическому, а не литературоведческому, страдает излишней схематичностью. И это в дальнейшем, в рассуждениях на тему «Одесской школы», также неизбежно ведет к некоторому повышенному уровню схематичности, условности, большей генерализации и отсечению деталей, которые кажутся второстепенными.[↩]
2. Вот еще один интересный и спорный, дискуссионный вопрос — отношение к «Одесской (Южнорусской, Юго-Западной) школе» авторов, близких к «одесситам» не только территориально, но и человечески — личностно, авторски. Таких, скажем, как Константин Паустовский, Михаил Булгаков, Андрей Соболь. Однако выяснение их взаимоотношений (в разных аспектах) — это отдельная большая тема. А пока зафиксируем, опять-таки прежде всего территориально, некое «соседство по Юго-Западу». В этом смысле очень хороша, паломнически символична сугубо, казалось бы, путевая, маршрутная фразка Паустовского из мемуаров: «Мы шли в Одессу через Киев — город моего детства». Именно из этого зерна, проросшего в «Беспокойной юности» (1954) и политого «Черным морем» (1935), выросло под оттепельным солнцем «Время больших ожиданий» (1958). [↩]
3. Каракина Е. По следам «Юго-Запада». Новосибирск: Свиньин и сыновья, 2006.[↩]
4. Москвич Г. Иллюстрированный практический путеводитель по Одессе. Одесса: Тип. Л. Нитче, 1904. [↩]
5. Неожиданное утверждение для тех, кто знает историю по революционному мюзиклу «Опасные гастроли» (1969), в котором в неиспорченную Одессу подпольщики-листовочники завозят для конспирации артистов Московского варьете; и унылый, целомудренный город, придавленный страшным жандармским режимом, от этого становится на уши… На самом деле «развратность» портовой Одессы, о которой говорит Москвич, была легендарной. Достаточно вспомнить поговорку евреев Восточной Европы «Возле Одессы пылает ад» или легенды украинских селян о разгульном «Гадесі».[↩]
6. Москвич Г. Иллюстрированный практический путеводитель по Одессе. СПб.: Ред. Путеводителей, 1913. [↩]
7. Блок А. Собр. соч. в 8 тт. Т. 6. М.-Л.: ГИХЛ, 1962. Далее ссылки на это издание — в тексте [↩]
8. Троцкий Л. Моя жизнь. М.: Вагриус, 2007. С. 57. Далее ссылки на это издание — в тексте.[↩]