У истоков новой поэзии

А. В. Кулинич, Новаторство и традиции в русской советской поэзии 20-х годов, Изд. Киевского университета, 1967, 375 стр.

Содержание книги А. Кулинича никак не исчерпывается ее заглавием. Решая главную проблему исследования, автор часто обращается и к поэзии начала XX века, и – еще глубже – к русской классике предыдущего столетия. С другой стороны, критик соотносит поэзию 20-х годов с событиями современной поэтической жизни. К тому же автор вводит в свое исследование широкий – дотоле мало, а то и вовсе не известный – архивный материал, и, таким образом, в книге возникает богатый историко-литературный фон. В этом – несомненное достоинство работы А. Кулинича.

Однако сама трактовка центральной проблемы книги – при том, что в ней есть много верных и поучительных наблюдений – вызывает подчас на полемику с критиком.

А. Кулинич совершенно прав, отказываясь ограничивать новаторство одними лишь «новациями» формы. «Маяковский, – пишет он, – был одним из первооткрывателей важнейших тем советской литературы» (стр. 205).

И в самом деле, художественное исследование не изведанных дотоле пластов действительности, граней характера нового человека, его внутреннего мира было смелым и новаторским.

Но в книге А. Кулинича и подспудно, и в прямых высказываниях проводится мысль о том, что новизна и значительность содержания («тематики») как бы автоматически приводит к новизне и совершенству формы. Вот характерный пример.

О поэмах Б. Пастернака «Девятьсот пятый год» и «Лейтенант Шмидт» автор пишет: «Значительная тема вынудила его (Пастернака. – Б. Г.) ограничить приемы затемненного стиля, яснее и доступнее стал стих, пластичнее и конкретнее образы» (стр. 355).

В этом немало справедливого, и все-таки дело обстоит куда сложнее: ведь и в тех поэмах, о которых говорится в книге, сохраняются доминирующие элементы поэтики Б. Пастернака. Он нередко ставит рядом слова из очень далеких семантических и ассоциативных рядов:

…Расталкивали бестолковых

Пруды, природа и просторы.

(«Мефистофель»)

Подобное расширение ассоциативной сферы поэзии, лексический полисемантизм характерны и для поемы»Девятьсот пятый год»:

…Шлют войска, ждут эскадр, а на

старое зданье почтамта

Смотрят сумерки, краски, палитры и

профессора.

Поэтому утверждения автора книги, подобные процитированным, нередко остаются абстрактными, не соотнесенными с реальными фактами поэзии, декларациями.

Мы разделяем критический пафос автора в отношении всяческих проявлений формализма, например поэтического «косноязычия»»заумников» (стр. 349). Жонглирование оторванными от смысла звукосочетаниями, напоминающими слова, находится на грани искусства или в ряде случаев за этой гранью.

Но иногда исследователь излишне упрощает живой поэтический процесс. Автор, скажем, полемизирует с теми критиками, которые говорят о новаторстве М. Цветаевой, однако доводы его подчас малоубедительны, ибо сам А. Кулинич вынужден признать, что «поэты перепутья»»мастерски владели поэтической формой, нередко им удавалось обновлять технику стиха…» (стр. 30).

Прав, думается, М. Храпченко: «…Было бы, разумеется, совершенно неверным полагать, что талантливые художники различных современных направлений не совершают творческих открытий, не создают произведений интересных и по своей образной системе, и по своим новым изобразительным и выразительным средствам. Некоторые из них в иной своей функции, несомненно, могут быть плодотворно использованы социалистической литературой, – в кругу способов и средств художественной выразительности, открытых и вновь открываемых ее творцами» ¹. Это положение можно распространить и на поэтические явления 20-х годов.

Анализируя творения подлинного искусства, мы должны учитывать полифункциональность стихотворной формы, обусловленную ее содержательностью и рассматриваемую не изолированно, а в данной художественной системе.

Стихотворная форма тесно связана с общеязыковыми ресурсами и с содержанием взаимодействует через ряд опосредствованных звеньев. Например, паузная система Маяковского – во многом его нововведение – отражается на смысловых моментах, так сказать, окольным путем: паузы, вбивающие «ритм безошибочно» (XII, 114), приводят к замедленному темпу, при котором отчетливо выступает звуковой облик слов, а значит, и их семантические ядра. Все выделенные слова, образующие ритмико-интонационную иерархию, соотносятся друг с другом в пределах строфы или интонационного единства.

Следует также учитывать противоречивость развития поэзии определенного исторического периода: осмысление традиций прошлого переплетается с поисками различных художников, которые в той или иной степени воздействуют друг на друга, – возможно положительное (усвоение) или отрицательное (отталкивание) воздействие. Но так или иначе в общую «копилку» стихотворной формы попадают все находки и открытия – композиционные приемы, ритмические вариации и т. п.

Поэтому вопрос А. Кулинича: «И существует автономное поэтическое новаторство как новаторство формы, далекое от жизни народа?» (стр. 16) – излишне прямолинеен. Изучение взаимопереходов содержания и формы, опосредствованных звеньев между двумя сферами поэтического произведения представлено в книге неполно.

Поэтическая палитра 20-х годов многоцветна, и естественно стремление автора к обобщенному рассмотрению литературных явлений. Однако критик подчас теряет чувство меры, и это достоинство книги становится ее недостатком: при чрезмерно общем плане анализа в ряде случаев размываются особенности изучаемых явлений. Вряд ли, например, удовлетворит читателей такое заявление автора: «Имажинисты отрекались от футуристов… Но нет особых различий между этими модернистскими группами, они родственны» (стр. 82).

По мнению А. Кулинича, «Маяковский излишне доверял лефовской теории «социального заказа» (стр. 48). Но как можно говорить это о поэте, который в статье «Как делать стихи?» органически использует понятие социального заказа в качестве предпосылки тенденциозной поэзии (XII, 87 – 89 и др.), хотя реализует его глубже и сложнее, чем теоретики «Лефа»? Подобным же образом нельзя целиком отрывать Маяковского от концепции «самовитого слова» (стр. 143).

В книге А. Кулинича мы встречаем немало категорических, недостаточно аргументированных суждений. Так, например, автор пишет о поэме Маяковского «Облако в штанах»: «По-футуристически грубы слова героя, обращенные к Марии…» (стр. 148). Слова поэта действительно резки и откровенны.

Но при чем же здесь футуризм? Особое – хотя, на наш взгляд, и недостаточное – внимание уделено в книге проблемам поэтической речи. А. Кулинич верно отметил две стихии, питавшие литературный язык, – «область историко-культурных знаний и представлений» и «народную поэтику, родную природу, быт простых людей» (стр. 334 – 335). Интересно рассказал автор о спорах вокруг «жаргонизации» литературного языка (стр. 351), однако и здесь его подвело стремление к универсальным схемам. Он пишет, например: «Поэтов 20-х годов привлекала прямая и грубоватая речь улицы, жаргоны» (стр. 350). Это так, но надо же определить пограничные линии в использовании этой «речи улицы». Ведь есть большая разница между, скажем, словесным хулиганством Бурлюка и вульгаризмами Маяковского.

Недаром поэт писал: «…Революция выбросила на улицу корявый говор миллионов… Это – новая стихия языка. Как его сделать поэтическим?»

Наименее удовлетворяют в книге наблюдения над стихосложением. А. Кулинич пишет о стихе Маяковского: «Многообразный… ритм подчинен смысловым задачам» (стр. 310). Как же именно? Там, где следовало бы приступить к анализу, автор останавливается. Нередко встречаются импрессионистические характеристики стиха; особенно часто употребляется определение «упругий»: «упругий ритм» М. Цветаевой (стр. 133), «упругий ритм» баллад Н. Тихонова (стр. 233, 329), «упругие ритмы» (стр. 370). Расшифровать эту метафору, прямо скажем, дело не простое.

Неотчетливо охарактеризован стих Маяковского. На наш взгляд, нельзя безоговорочно писать о «классических метрах» в некоторых стихах поэта, «ямбах и хореях» Маяковского (стр. 366). Эти традиционные термины скрывают то, что паузная система Маяковского преобразует стих: паузы, прерывая плавное течение стиха, нарушают ритмическую инерцию, интонационно-ритмически видоизменяют стих. В нем возникают такие интонационно-смысловые «опоры» и «вершины», которые не могли бы появиться в классическом стихе. Впрочем, не совсем справедлива в книге и оценка «некоторой искусственности и условности канонического стиха, безоговорочно подчиняющегося схеме определенного размера» (стр. 356). Ведь схемы – «размеры» в понимании нормативной метрики – и реальное строение классического стиха очень далеки друг от друга! Без аргументации представлено рассуждение о том, что строки Маяковского «предназначены для произнесения громыхающим голосом декламации» (стр. 360). Но известно, сколь зло высмеивал Маяковский художественное однообразие, нивелировку чувств: «А у нас для любви и для боя – марши. Извольте под марш к любимой шлепать!» Так как же можно подгонять всего Маяковского под единую интонацию?

Досадны отдельные оговорки. Журнал «Комсомолия» переименован в «Комсомольца» (стр. 53, прим. 2). Неточно приведены некоторые поэтические цитаты: например, «собака Щеник» из поэмы «Хорошо!» (VIII, 289) превратилась в «собачку Щенчика» (стр. 204). На стр. 128 вместо «Ямбов» Блока, на которые ссылается автор, в примечании первом стоят «Стихи» Ф. Сологуба.

Книга А. Кулинича, как видим, далеко не бесспорна. И все же появление подобного рода работы отрадно: оно оживляет наш интерес к проблеме, решение которой требует больших коллективных усилий исследователей.

1. М. Б. Храпченко, Октябрьская революция и творческие принципы социалистической литературы. Материалы юбилейной научной сессии «Великая Октябрьская социалистическая революция и мировая литература», М. 1967, стр. 38.[↩]