Образы Достоевского и идеи Эйнштейна

УЧЕНЫЕ – О ЛИТЕРАТУРЕ, ЛИТЕРАТОРЫ – О НАУКЕ

Проблема взаимодействия между научным и художественным творчеством, их взаимовлияния привлекает в последнее время пристальное внимание специалистов самого разного профиля. Те или иные ее аспекты не раз освещались и на страницах нашего журнала (см., например, подборку «Литература и наука», 1964, N 8). В дальнейшем редакция намерена делать что более широко и систематически. Она будет охотно предоставлять страницы журнала диалогу «чистых гуманитариев» с учеными, работающими в других областях знания, – будь то физики или химики, математики или биологи, – которым есть что сказать о литературе.

В настоящем номере участниками подобного диалога являются автор ряда работ об Эйнштейне, о теории относительности, квантовой физике и т. д. Б. Кузнецов и литературный критик, литературовед и публицист М. Гус, Тема их разговора – уже не раз привлекавшее исследовательскую мысль сопоставление: Эйнштейн и Достоевский.

1. ТЕНДЕНЦИЯ И ПОЭТИКА

Попытки расшифровки известных замечаний Эйнштейна о Достоевском («Достоевский дал мне больше, чем Гаусс» и других) приводят к более общим проблемам, к тем проблемам, которые модифицируются, но не исчезают в культурной истории человечества. Каждое столетие, каждая эпоха поднимает вновь и адресует будущему в новой форме «проклятые» вопросы о гармонии и дисгармонии мира. Эти вопросы звучат в художественном наследии каждой эпохи, но они в явной или неявной форме пронизывают и научное творчество. В науке XIX века (и в том вызове, который она адресовала нашему столетию) очень большое место принадлежало идее необычной, парадоксальной гармонии мироздания. Наука, переходя к более сложным процессам, уже не сводила их закономерности к известным устоям — она отыскивала закономерности нового типа. Клаузиус и в конце столетия Больцман показали, что законы поведения больших множеств молекул – иные по своему характеру, чем законы поведения отдельных молекул: первые носят статистический характер. Аналогичным образом Дарвин открыл статистические законы филогенеза: среда управляет судьбою вида, судьбою статистического множества, изменяя только вероятность тех или иных индивидуальных судеб. Лобачевский, а несколько позже Риман пришли к мысли о двух исключающих одна другую системах геометрии – эвклидовой (сумма углов треугольника равна двум прямым углам, через точку вне прямой можно провести только одну параллельную ей прямую, перпендикуляры к прямой параллельны и т. д.) и неэвклидовой (сумма углов треугольника меньше либо больше двух прямых углов, через точку вне прямой можно провести много либо ни одной параллельной ей прямой, перпендикуляры к прямой расходятся либо, напротив, сходятся в одной точке), причем от физических процессов и от масштабов взятой области зависит, какая из различных геометрий соответствует действительным процессам. Вскоре термин «неэвклидова» относили уже не только к математически парадоксальной системе, но и ко всякой концепции, отказывающейся от канонов, казавшихся ранее незыблемыми.

Общественная мысль XIX века пришла к революционному выводу: социальная гармония может воцариться на обломках институтов, которые казались чисто логическими и столь же незыблемыми, как аксиомы Эвклида. Но здесь аналогия оканчивается. Социальная гармония, о которой думали наиболее передовые и революционные мыслители XIX века, отличается от космической гармонии, о которой думали самые революционные математики, астрономы и физики этой эпохи. Лобачевский и Риман считали возможным отступление от эвклидовых соотношений в очень больших космических областях. Космическая гармония, даже неэвклидова, оставалась космической. Микроскопические процессы не нарушали ее, гармонии подчинялись лишь статистически усредненные процессы, судьба одной песчинки была безразлична для движения планеты, так же как судьба одного организма – для филогенетической эволюции, для гибели или процветания вида. Но социальная гармония должна быть основана на освобождении человечества от власти стихийных сил, управляющих статистически усредненными величинами. Гармоничное общественное устройство должно обеспечить счастье каждого индивида.

Таким образом, передовая естественнонаучная мысль XIX века и его общественная мысль пришли к различным результатам. Первая сконструировала схему эвклидовой или неэвклидовой статистической гармонии мироздания. Вторая пришла к констатации: статистическая социальная гармония не удовлетворяет требованиям разума и совести человечества, – и к прогнозу: развитие науки и производительных сил потребует перехода к новой социальной организации, исключающей слепую статистическую игру стихийных общественных сил.

А каковы в этом плане итоги художественного творчества XIX века?

В течение полутора десятилетий, с 1866 по 1880 год, вышли основные философские романы Достоевского: «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Подросток», «Братья Карамазовы». После них человечество стало старше. Оно не сразу смогло дать себе отчет в том, что, собственно, произошло.

Романы Достоевского – крик, который прорезал ночь, и теперь уже никто не может заснуть. Здесь слились как будто все стоны Земли, плач детей, подвергающихся истязаниям, бормотание людей, обезумевших от горя, и панические восклицания перед угрожающим безумием. И все это слилось, но сохранилось, и мы можем различить каждую ноту в стоне отчаяния, каждое всхлипывание плачущего ребенка. Это крик боли, тоски, жажды гармонии, который вошел в историю человеческой культуры как вопрос, обращенный к XX столетию.

Объективный смысл художественного творчества Достоевского состоял в мольбе и требовании: человеку нужна социальная и моральная гармония, не игнорирующая локальную дисгармонию, не примиряющая с индивидуальным страданием человека, а исключающая детские слезы, исключающая насилие, угнетение, глумление над слабым.

Эта гармония постижима разумом. Какой бы иррационалистической ни была тенденция Достоевского, его поэтика – рационалистическая поэтика. Язык героев Достоевского, как не раз указывалось исследователями, – это язык людей, поглощенных, более того, одержимых мыслью, может быть парадоксальной, запутавшейся в противоречиях, больной, но все равно мыслью. Страсть служит аккомпанементом мысли и по большей части выражает порыв к утверждению, проверке, испытанию мысли. Настроения героев редко бывают безотчетными и даже в этих случаях быстро расшифровываются и оказываются коллизиями мысли¹. Пейзаж Достоевского рождает у героев не настроения, а мысли, либо настроения, оказывающиеся мыслями. Когда мрачный и давящий пейзаж, на котором развертываются первые эпизоды «Преступления и наказания», вызывает у героя безотчетную тоску, то уже на следующей странице становится ясным, что все дело в мучительных метаниях мысли перед бесконечной сложностью бытия. А эти диалоги героев, которых автор собирает, чтобы дать новый кардинальный поворот сюжету эта речь, торопливая, сбивчивая но полностью определенная развитием мысли, тоже торопливой, сбивчивой, противоречивой…

С этой стороны интересен образ Настасьи Филипповны, один из самых замечательных женских образов мировой литературы. Настасья Филипповна – женщина с очень сложными чувствами, но с еще более сложными мыслями. Заметим, что неожиданные смены настроения и самые парадоксальные поступки Настасьи Филипповны выражают повороты мысли, а не изменения чувства. Финальный трагический поворот – мысль о том, что она недостойна любящего ее и любимого ею князя Мышкина. Читатель уже ощутил мелодичность образа, он видел постоянную интеллектуальную окраску всех метаний этой души, и он воспринимает как нечто логичное, хотя и парадоксальное, бегство Настасьи Филипповны из-под венца.

Может быть (как, вероятно, думал Достоевский), эта голгофа кротости и всепрощения, аналогичная евангельской Голгофе, – залог морального торжества распятых? Но что бы ни думал об этом Достоевский, поэтика «Идиота» наталкивает на иной вывод: перед нами трагедия мысли, которая не смогла перешагнуть через традицию, через традиционные понятия, оказалась недостаточно парадоксальной, недостаточно «неэвклидовой». Читатель слишком сильно почувствовал обаяние интеллектуальной жизни героев, чтобы считать их мучениками и героями антиинтеллектуальной традиции.

Рационалистическая поэтика Достоевского, вопреки антирационалистической тенденции, приводит к выводам, далеким от замысла писателя. Она раскрывает мелодию произведения, закономерную связь между следующими друг за другом репликами, сценами, событиями. Эта мелодия – интеллектуальная.

Даже внешность Настасьи Филипповны, как ее описывает Достоевский, отражает интеллектуальную прелесть образа. В начале романа герой видит висящий на стене портрет Настасьи Филипповны. Этот портрет, подробно описываемый Достоевским, чем-то напоминает нам вершину рационалистических портретов Возрождения – Джоконду: когда спорят о таинственной улыбке бессмертной флорентинки, имеют в виду не столько ее загадочные чувства, сколько не раскрытые до конца мысли, причем мысли народа и мысли эпохи. Ни одна из героинь русской литературы, способная конкурировать с Настасьей Филипповной по интенсивности чувств, не может стать рядом с ней по интенсивности мыслительного процесса, по остроте интеллектуальных коллизий, по зависимости судьбы героини от этих коллизий.

С течением времени реакционная тенденция Достоевского становилась все сильнее и филиппики против претензий разума все чаще заполняли страницы его произведений. В 1871 – 1872 годах Достоевский публикует памфлет против революционно-демократических кругов в форме большого романа «Бесы». Центральная фигура романа – Николай Ставрогин, человек без моральных критериев, человек, для которого нет разницы между величайшим подвигом и величайшим преступлением.

В сущности, Ставрогина влечет не столько нравственное сладострастие, сколько экспериментальное. Каждая сцена «Бесов», в которой участвует Ставрогин, – это эксперимент, в котором герой увлечен только познавательной задачей, хочет измерить, до какой степени взлета либо падения может дойти он сам или его партнер. Достоевский стремится показать, что мысль сама по себе, без традиционной веры не может быть основой морали, что рационализм сам по себе аморален, и в части морали дает ответ «с точностью до знака». Достоевский придает Ставрогину его тень, Петра Верховенского, который также относится к Ставрогину, как Свидригайлов к Раскольникову: раскрывает моральную пропасть, к которой, по мнению Достоевского, ведет разум, возмутившийся против традиционной веры. Достоевский вводит еще одну фигуру – старого идеалиста-либерала 40-х годов Степана Верховенского. Достоевский хочет взять в одни скобки всю либеральную и радикальную интеллигенцию, от смешного и, по-видимому, безобидного, отринутого новым поколением Степана Верховенского до внушающего ужас заговорщика Петра Верховенского. Центральной фигурой остается олицетворение аморального рационализма Николай Ставрогин.

Такова тенденция романа «Бесы». Но она не реализуется. Фигура Степана Верховенского начинает абсорбировать из памяти Достоевского черты реальных властителей дум 40-х годов и в конце концов Достоевский должен признать, что Степан Верховенский близок к образу Грановского, чистейшего – по словам Достоевского – из тогдашних людей. Поэтика ломает замысел автора и по отношению к Петру Верховенскому. Логика поэтики, конкретизируя образ Петра Верховенского, наделяя его реальными чертами, приводит к тому, что этот образ уже никак не может быть собирательным образом радикальной интеллигенции, он явно враждебен ей. Николай Ставрогин также вырывается из-под власти создавшего его писателя: Достоевский не может – против этого вопиет его художественный инстинкт – приписать Ставрогину участие в революционном движении. И вот запроектированный памфлет против революционной интеллигенции оказывается чем-то совершенно иным. Он становится адресованным будущему вопросом: при каких условиях разум приводит к однозначной морали, к сбережению и сохранению каждой человеческой жизни? А что разум, а не традиция, должен привести к такой морали, об этом свидетельствует рационалистическая ткань романа, где каждый моральный критерий является итогом усилий мысли, иногда крайне болезненных усилий, но никогда не уступающих традиции своей роли источника моральных решений.

В 1879 – 1880 годах Достоевский думал, что в новом романе – «Братья Карамазовы» – начнется решающий турнир между традиционной верой и бунтующим разумом и последний будет посрамлен. Он подготовлял этот турнир. Разум представлен Иваном Карамазовым. Он высказывает самые резкие и мощные аргументы против провиденциальной гармонии бытия. Достоевский дает Ивану Карамазову уже не одного, а нескольких интерпретаторов, которые должны подготовить его поражение. Первый и основной – Смердяков, который, услышав от Ивана проповедь суверенного разума, делает из этой проповеди практический вывод: если «все дозволено», значит, можно убить Карамазова-отца. Второй интерпретатор – черт, который является Ивану Карамазову и оказывается концентрированным сгустком мыслей последнего, мыслей, которые кажутся непереносимыми самому Карамазову. Третий интерпретатор – «великий инквизитор» из сочиненной Карамазовым легенды: он противопоставляет кроткой проповеди Христа католический идеал вселенской деспотии.

Традиционная вера представлена младшим из братьев Карамазовых – Алешей, который в качестве мощной поддержки получает от Достоевского своего наставника, святого старца Зосиму.

Турнир, который должен был разыграться на страницах «Братьев Карамазовых», вызывал надежды и опасения в реакционных, в частности в правительственных, кругах. В те времена Победоносцев часто виделся и переписывался с Достоевским, и писатель обещал ему, что неотразимой по убедительности атаке Ивана Карамазова на устои провиденциальной гармонии будет в последующих главах противопоставлена отповедь Зосимы в его предсмертных поучениях. Достоевский обещал, что философия русского нигилизма будет развеяна.

Достоевский писал Победоносцеву, что он дал Ивану Карамазову говорить полным голосом из-за непреоборимого реализма. Но что означал «реализм» для Достоевского? Мы позже остановимся на этом вопросе подробнее, но уже сейчас, забегая вперед, отметим фундаментальную особенность реализма Достоевского. Этот реализм был экспериментальным. Достоевский проверял свои исходные концепции, ставя героев в весьма сложные и исключительные по остроте положения. Он получает парадоксальные результаты, отличающиеся от традиционных, иногда резко отличающиеся от ожидаемых им самим. В одном письме Пушкин жаловался, что Татьяна Ларина в «Онегине» вышла замуж неожиданно для автора. Такая ситуация характерна для художественного творчества. Впрочем, и для каждого творчества: в науке непредвиденные и неожиданные результаты эксперимента – необходимая компонента ее развития. У Достоевского дело идет именно об эксперименте. Развитие образа раскрывает то, что у автора могло быть подспудным, неявным для него самого, придавленным априорной тенденцией. Поэтому художник не только конструирует и придумывает образы, поступки, реплики, сколько открывает их. Как мог Достоевский зажать рот Ивану Карамазову, если его разговор с Алешей или диалог с чертом был экспериментом, в исходе которого Достоевский был заинтересован больше, ближе, интимнее, трагичнее, чем в выполнении обещаний, данных Победоносцеву (и самому себе) при обдумывании общественного эффекта «Братьев Карамазовых». Эксперимент был нужен самому Достоевскому и независимо от общественного эффекта; к эксперименту его толкали мучительные сомнения, которые никогда не прекращались, никогда не приводили к действительному признанию той традиционной веры, которую Достоевский защищал против претензий разума в качестве публициста и разрушал в качестве великого художника, – это противоречие уже давно вскрыто и оценено в биографических и историко-литературных исследованиях. Достоевский-публицист хотел успокоиться на простой «эвклидовой» вере. Достоевский-художник не хотел успокоиться ни на чем, он хотел знать, и это стремление приобрело масштабы, соответствующие его гению, оно окрасило поэтику и само питалось поэтическими средствами. Оно было жаждой гармонии. Именно здесь и находились точки соприкосновения художественного творчества Достоевского и научного творчества Эйнштейна.

2. ЖАЖДА ГАРМОНИИ

Когда речь идет о наиболее общих моральных и психологических проблемах нового времени, приходится все время возвращаться к трагедии датского принца, которая представлена у Шекспира с такой широтой художественного обобщения, что самые отдаленные позднейшие коллизии кажутся повторением шекспировских сцен и реплик. Когда Гамлет стремится превратить мысль в действие, он видит в мести за отца восстановление мировой моральной гармонии. Мысль о мировой гармонии – одна из самых главных сквозных идей нового времени. У Спинозы моральная гармония оказалась тесно связанной с космической гармонией, с поисками единых законов, управляющих космосом и микрокосмосом. Рационализм вырывает этические нормы из-под власти традиционной веры и связывает их с универсальной гармонией мироздания. Это относится и к рационализму XVII века, и к рационалистическому мировоззрению Эйнштейна. Поиски космической гармонии рассматривались как обоснование моральной гармонии; достижения науки были успехами рационалистической этики; поражения и неудачи науки казались ущербом морального идеала. В статье о Ньютоне Эйнштейн говорил об идеях классической механики как о торжестве разума, воспоминание о котором должно помочь человечеству найти выход из обрушившихся на него испытаний, помочь бороться против шовинизма и культа иррациональных инстинктов. «Разум, конечно, слаб по сравнению с бесконечным объектом своих поисков, он безусловно слаб в борьбе с безумствами, которые управляют судьбами людей…» – писал Эйнштейн. «Но деяния разума сквозь века изливают на человечество свой свет и свое тепло» ², – продолжает он.

Речь идет о классическом идеале – схеме мироздания, в которой нет ничего, кроме взаимно смещающихся тел. Теория относительности была очищением классического идеала от несвойственных ему ссылок на абсолютное пространство и абсолютное время, которые фигурировали в «Началах» Ньютона, она была приближением к классическому идеалу, который Эйнштейн называл «программой Ньютона». Таким образом, речь шла о борьбе за «программу Ньютона» против пятен на солнце ньютоновской механики.

Программа освобождения классического идеала от «темных пятен» не была завершена. Абсолютное пространство было устранено из картины мира сначала только для прямолинейного и равномерного движения, затем, в общей теории относительности, для ускоренного движения, в этом втором случае – с помощью понятия искривленного пространства-времени. Гравитационные поля были отождествлены с искривлениями пространства-времени. Но попытки отождествить другие поля с изменением геометрических свойств пространства-времени не имели успеха. Эйнштейн выдвигал в высшей степени остроумные предположения, он обобщал геометрические соотношения в надежде найти, наряду с кривизной, другие свойства пространства-времени, которые можно было бы отождествить с электромагнитным полем. Он переходил от неэвклидовой геометрии, связанной с отказом от эвклидова постулата параллельных, к еще более парадоксальным геометриям. Наброски единой теории поля не противоречили фактам, но и не приводили к возможности экспериментального подтверждения; из них не следовало таких выводов, по отношению к которым эксперимент мог бы сказать однозначно: да, только эта концепция объясняет полученный результат, иные концепции противоречат наблюдаемым соотношениям. К возможности такого решающего эксперимента, «experimentum crucis», Эйнштейн не мог подойти. Поэтому варианты единой теории поля были лишены физической содержательности.

Единая теория поля, к которой стремился Эйнштейн, должна была исходить из строгих динамических законов. Научная картина мира не должна включать неопределенные микроскопические события, безразличные для целого. Эйнштейна не устраивала статистическая концепция микромира: в общем случае законы природы указывают только вероятность микроскопических процессов, которая приближается к достоверности, если перед нами очень большое число случаев. В таком представлении отдельные микропроцессы выходят в какой-то мере из-под власти макроскопических законов. К указанному взгляду приближалась созданная в 1924 – 1926 годах квантовая механика. Длительное, по выражению Макса Борна, «ворчание» Эйнштейна по адресу квантовой механики исходило по преимуществу из интуитивных предубеждений. Конкретные эйнштейновские аргументы против квантовой механики успешно отражались Нильсом Бором, но это не убеждало Эйнштейна. Последний признавал, что квантовая механика согласуется со всеми фактами, нигде не приводит к противоречиям и нужна для истолкования ряда фактов. Но, как говорил Эйнштейн, «нельзя из нужды делать добродетель»: квантовая механика противоречит его научному инстинкту. В 1947 году Эйнштейн писал Максу Борну:

«В наших научных взглядах мы развились в антиподы. Ты веришь в играющего в кости бога, а я – в полную закономерность в мире объективно сущего, что я пытаюсь уловить сугубо-спекулятивным образом. Я надеюсь, что кто-нибудь найдет более реалистический путь и соответственно более осязаемый фундамент для подобного воззрения, нежели это удалось сделать мне» ³.

«Бог не играет в кости». У этого эйнштейновского «бога» всегда подразумеваются иронические кавычки. Этот «бог» очень далек от бога Достоевского: писатель, если и сомневался в существовании бога, то заставлял себя верить и в вере искал выхода. Но речь идет не о Достоевском-мыслителе и не о героях, в уста которых он вкладывал апологию православия. Речь идет о Достоевском-художнике и о героях, в уста которых он вкладывал свои сомнения, свои вопросы, свою жажду моральной гармонии. Речь идет о «боге» Ивана Карамазова, о том «боге», провиденциальную гармонию которого отринул Иван Карамазов с такой потрясающей логической и образной, предметной, воистину художественной убедительностью. Мы вернемся еще к «Бунту» – кульминационной главе «Братьев Карамазовых» – и увидим, что Ивана Карамазова смущала статистическая, игнорирующая индивидуальные судьбы природа отринутой гармонии. Для Ивана Карамазова «бог», установивший провиденциальную гармонию, был неприемлем, потому что эта гармония зиждилась на игнорировании микроскопической иррациональности.

Чем не устраивал Эйнштейна «бог, играющий в кости», «бог» средних, «бог» статистических закономерностей? В одном из писем Джеймсу Франку Эйнштейн говорил по поводу квантовой механики: «Я еще могу представить, что бог создал мир, в котором нет законов природы, короче говоря, что он создал хаос. Но чтобы статистические законы были окончательными и бог разыгрывал каждый случай в отдельности, – такая мысль мне крайне несимпатична» ⁴.

Разумеется, физические аргументы против квантовой механики не имеют ничего общего с моральными аргументами против статистической гармонии. Физические аргументы должны рассматриваться со стороны их физической убедительности. Речь идет совсем не об этом. Речь идет о моральных идеалах Эйнштейна и некотором параллелизме моральных идеалов и поисков космической гармонии.

Такой параллелизм может быть показан довольно явственно. Ведь для Эйнштейна сам интерес к науке, к познанию мира вытекал из бегства от иррациональности и моральной неполноценности повседневной жизни. В 1918 году в день шестидесятилетия Макса Планка Эйнштейн произнес речь с характеристикой внутренних, психологических запросов, приводящих людей в науку. Эта речь посвящена Планку, но вместе с тем автобиографична: она раскрывает те стимулы научного труда, которые были общими и для Планка, и для некоторых других крупных физиков XX века и, может быть, в наибольшей мере характерны для Эйнштейна. Многие, говорит Эйнштейн, приходят в храм науки потому, что научное творчество создает у них радостное ощущение напряженности интеллектуальных сил. Других интересуют результаты исследований. Но Планк принадлежит к другому типу. Таких людей тяготит чисто личное существование, и они переходят к созерцанию и исследованию объективного. «Этот мотив, – говорит Эйнштейн, – можно сравнить со страстной тоской, неудержимо тянущей горожанина из его обычной шумной и бестолковой обстановки в мирные области высоких гор, где взор пронизывает чистый и спокойный воздух вершин и где его ласкают спокойные линии, как бы созданные для вечности» ## A.

1. С рационалистическим характером поэтики Достоевского связана и основная жанровая особенность его творчества – полифоничность, столь отчетливо показанная в известной монографии М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского». М. Бахтин сближает Достоевского с одним из его героев – ученым, которого писатель называл «художником в науке», и полагает, что мыслящее человеческое сознание во всей своей глубине недоступно монологическому художественному подходу (М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, «Советский писатель», М. 1963, стр. 113, 360).[↩]
2. A. Einstein, Conceptions scientifiques, morales et sociales, Paris, 1952, p. 209.[↩]
3. «Успехи физических наук», т. LIX, вып. 1, стр. 130 – 131.[↩]
4. Carl Seelig, Albert Einstein. Leben undt Werk eines Genies unseres Zeit, Zürich, 1960, S. 396.[↩]