Цикл как жанровое явление в прозе орнамента-листов

Основное внимание обычно уделяют лирическим циклам. В то же время цикл и циклизация определяли направленность трансформационных процессов и в прозе первой половины XX века.

В 1910 – 1920-х годах обостряется интерес к газете, журналу, альманаху, воспринимающимся теперь как литературный факт. На этом фоне возникает новый вид повествования, сюжет которого движется путем «кусковой композиции» ¹. Это в первую очередь относится к произведениям так называемой «орнаментальной прозы».

Важнейшими характеристиками орнаментальной прозы современные исследователи считают ассоциативность и синтетичность. Ничто не существует само по себе, все стремится отразиться в другом, слиться с ним, перевоплотиться в него, все связано, переплетено, объединено по ассоциации, иногда лежащей на поверхности, иногда очень далекой ². Если сказ в чистом виде ориентирован на формы устной речи определенной социальной среды, в первую очередь, на те разновидности речи, которые находятся за пределами литературного языка, то в орнаментальной прозе ситуация иная. Отталкивание от нормативного повествования, которое ощущалось как близкое к практическому языку, а иногда даже как равное ему, выражается в орнаментальной прозе сознательным подчеркиванием условности, искусственности повествования, вплоть до сближения со стихотворной речью ³.

Среди признаков «орнаментальности» Р. А. Магвайр называет прежде всего ставку на малые, незавершенные формы (короткий рассказ, скетч, виньетка); сосредоточенность на явлениях физического мира; изображение этого мира незначительным, разорванным и недоступным для понимания; представление о человеке как о безвольном и не имеющем цели создании; случайное сочетание в языке «литературных» и «нелитературных» стилей; отказ от обобщений и явных оценок⁴.

Все эти черты в их совокупности предопределяют, насколько трудно в орнаментальной прозе установить доминанту, преодолеть впечатление фрагментарности, осознать целое как единство, обретаемое лишь в процессе циклизации. В произведениях орнаментальной прозы всегда возникают «возвращения», предполагающие в повествовании оглядку назад через установление подобий, соответствий в тексте, взаимных переходов одного в другое и – как результат – некое «удваивание», создающее картину множественности мира, где ничего не существует обособленно, все связано, или, точнее, ищет установления этой связи, способной удержать целое.

1

Известно, что истоки орнаментальной прозы лежат прежде всего в творчестве Андрея Белого. В. Шкловский писал: «Пильняк – тень от дыма, если Белый – дым» ⁵.

Доминантные черты поэтики орнаментализма вполне определились в романе «Петербург». Хотя проблема цикличности романа специально не ставилась, его структура именно циклична. Особого рода единством обладают также ранние «Симфонии» Андрея Белого, смысловое единство которых обеспечивается на уровне скрытых лейтмотивов, с помощью приемов, ориентированных на принципы музыкальной композиции.

Ввиду формальной определенности музыкальных жанров очевидно, что музыкальное произведение постоянно представляет собой совокупность разножанровых элементов: элегии, ноктюрна, скерцо, романса, марша и т. д. Одна из первых цикловых структур в музыке – сюита, и в вокальной, и в инструментальной форме. Позже складывается сонатно-симфонический цикл. Симфония знаменует собой изменение, развитие, становление. Постепенно был выработан ряд приемов, создающих характерную связь между частями музыкального цикла. Во-первых, переход фрагментов тем из предыдущих частей в последующие. Во-вторых, объединение нескольких тем роднящим их интонационным или ритмическим оборотом. В-третьих, развитие одной темы на основании другой (других). И в-четвертых, превращение одной из тем в сквозной лейтмотив ⁶.

Похожие приемы мы встречаем и в литературном цикле у писателей, заложивших основы орнаментальной поэтики, – прежде всего у Е. Замятина, в сказовом стиле которого рождается новая манера письма (естественно, вслед за Андреем Белым). Особый экспрессионизм, реализованный в форме «Уездного», определяет стиль, предсказывающий орнаментальную циклизацию.

«Уездное» даже заглавием больше напоминает сборник, цикл, нежели повесть. Вообще, способ называния произведения прилагательным в среднем роде предполагает некий уход автора от обязательной жанровой дефиниции своего текста. Вспомним «Уединенное» В. Розанова, писателя, которого относят к так называемой «другой» прозе. «Другая» проза – значит, «другие» жанры, и «Уединенное» – один из них. Что касается связи заглавий произведений Е. Замятина и В. Розанова, то кроме характеристик рода и числа связь ощущается в созвучии слов, поставленных в название.

Большая форма достаточно выражена в «Уездном», но малая не исчезает. Тип повествования являет собой объединение очеркового, романного и сказового. Структура нарратива в «Уездном» такова, что каждая часть повести являет собой новый вариант хронотопа, вводит новых героев, оставляя ощущение чего-то отдельного, но, несомненно, связанного причинно- следственными и пространственно-временными отношениями с частью предыдущей и следующей.

Первая часть, «Четырехугольный», представляет нам главного героя повести – Анфима Барыбу, а также его отца в родительском доме, училище и в монастырском лесу в момент, когда ему «годов пятнадцать, а то и побольше».

Вторая часть – «С собаками». Хронотоп меняется, теперь это бывший двор «почтенных купцов Балкашиных», местный базар и монастырь. Времени прошло достаточно много – «дни, недели, месяцы». Введены новые герои – хозяйка соседнего дома Чеботарева и монах Евсей. В третьей части – опять смена положения героя в пространстве: чеботаревский двор и улица «после всенощной либо обедни» и «после полден», и новый персонаж – Урванка. Четвертая часть – дом Чеботарихи, зала, как-то перед вечерней в Покровской церкви, и персонаж – кухарка Полька, «девчонка ледащая», и т. д.

Действие в седьмой части «Апельсинное дерево» происходит на кухне у Польки, и дерево здесь введено как персонаж, как нечто живое (вроде домашнего животного), – ведь Полька даже поливает «деревцо» супом, «кто-то сказал, что, мол, хорошо это для росту».

Эта часть повести выглядит особенно законченной, самодостаточной по причине яркого контраста привычности, бытовой обычности ситуации, с одной стороны, и ее острого драматизма – с другой. Барыба сначала выхватил с корнем деревцо, да за окно, деревце, которое Полька «берегла-холила», найдя хоть что- то, о чем можно заботиться, возле чего можно отдыхать и отводить душу, а затем – запросто, спокойно – изнасиловал девушку в погребе. «Полька тряслась вся и хныкала, и в этом была своя особая сладость Барыбе».

«Апельсинное дерево» напоминает многие рассказы из «Темных аллей» И. Бунина, где очень часто ситуация дается так же просто, бесстрастно, без объяснений причин, когда черствость одного из пары персонажей есть нечто само собой разумеющееся («Гость», «Степа», «Второй кофейник», «Ночлег», «Дурочка» и др.). Таким образом, седьмая часть повести «Уездное» вступает с остальными частями текста в отношения, подобные тем, что связывают отдельные части эпического цикла: произведение может существовать само по себе, но, являясь частью целостной структуры, наполняется новыми смыслами, приобретает новые характеристики и может трактоваться иначе, нежели существующее отдельно.

Главный персонаж – Барыба – предстает в каждой части текста в несколько разной модификации самого себя; он будто бы дробится на ряд персонажей. Подобная «нераздельность и неслиянность» героя (о чем применительно к литературе XX века писал Ю. Лотман). соотносима с характеристиками цикла. Каждая пронумерованная и озаглавленная автором часть выглядит как фрагмент, очерк о событиях, прямо или косвенно связанных с теми, о которых шла речь ранее. Перед нами кадры, сменяющие друг друга, логически связанные, но между ними – как бы моменты, когда экран затемняется: что-то где-то происходит, для автора неважное и поэтому на «пленку» не запечатленное. Повествование идет по кругу: циклично время, ощущения героя, воплощение мотивных инвариантов («встреча», «кризис» – опять «встреча» – снова «кризис» и т. д.).

В тринадцатой части завязывается новый «любовный» сюжет – проживание Барыбы у некоей Апроси. Это третья в тексте повести «любовная» история, третий вариант развития ситуации, своей повторяемостью лишь подтверждающий цикличность развития событий. Во всех трех случаях схема отношений такая: «встреча на дороге» – начало близких отношений – преданность женщины мужчине. В случае с Чеботарихой доминантными мотивами, толкнувшими Барыбу на близость, были выгода, удобство, сытость. С Полькой – безалаберный интерес, «особая сладость» происходящего. С Апросей – естественная потребность и просто близость женщины, живущей вместе с героем.

Новая структура с новыми характерами складывается в части семнадцатой «Семен Семеныч Моргунов». С этим персонажем связаны дальнейшие повороты в жизни главного героя и поворотный момент сюжета – потасовка, ограбление в трактире. Все знаменательно происходит в праздник Пасхи. Кульминация сюжета, связанного с Чеботарихой, – скандал по поводу измены и изгнание Барыбы со двора, – также приходится на очень важный христианский праздник – Ильин день; как и кража, совершенная Барыбой, – после «всенощной под Тихона Задонского».

О церкви упоминается и в тот момент, когда Барыба, солгав на суде по приказу и за вознаграждение Моргунова, решает тем самым судьбу Тимоши. После суда и перед объявлением о казни Тимоши дан такой эпизод: «Утром, в веселый базарный день, перед острогом <…> визг поросят, пыль, солнце <…> спутанный, облепленный базарным гамом колокольный звон – где-то идет крестный ход, просят дождя». И сразу после этого выходит «довольный» исправник и сообщает о «законном наказании», которое понесли «преступники». В мире, созданном Е. Замятиным, время неправых и преступных деяний подчеркнуто исчисляется по церковному календарю.

Повторяющийся мотив играет роль скрепы, в контексте каждой отдельной ситуации он выражает дополнительные оттенки своего значения, и это важный показатель внутреннего единства повести – но ситуации остаются отдельными. Циклическое возвращение к мотиву церкви подтверждает, с одной стороны, хронотопическую связанность текста «Уездного», его единство, а с другой – указывает на то, что все три сюжета отдельны друг от друга, образуют законченные новеллы, объединенные общим героем.

В «Уездном» присутствует и связь фабульная, традиционная. Повествование организуется в форме рассказа о жизни одного героя – Барыбы. Но на протяжении текста настолько часто меняются хронотопические характеристики и вводится так много персонажей, с Барыбой связанных, так привычны постоянные обрывы и повороты в нарративном процессе, так много «черных кадров» между отдельными частями, что это позволяет предполагать главенствующую роль «внутренних швов» текста в создании художественного единства.

Несомненно, что повествовательная генетика «Уездного» роднит его с циклом как жанровым явлением. Двадцать шесть частей «Уездного» – это, по сути, новеллы-«пятиминутки», самые яркие и важные события и явления, выбранные из жизни персонажей, о которых позже говорил И. Бабель и которые будут структурировать орнаментальные тексты в 1920-х годах – в том числе и знаменитый замятинский роман «Мы», составленный (именно составленный, а не состоящий) из пронумерованных «записей» в форме конспектов, каждый из которых озаглавлен тремя внешне не связанными назывными предложениями. Своеобразные главы романа хоть и объединены между собой единым сюжетом и героем-рассказчиком, но имеют явно фрагментарный характер, «рваные» начала и концы, а также особую графику – частые многоточия, тире, аббревиатуры.

Цикл – довольно частое явление в творчестве Е. Замятина. На протяжении 1910- х годов им создано два цикла сказок – «Сказки» (1914 – 1917) включают в себя 8 произведений, «Большим детям сказки» (1917 – 1920) – 12 произведений, причем название второго цикла с указанием того, детям какого возраста предназначены сказки, не случайно. Даже структура позднего замятинского романа «Бич Божий» (1928- 1935) напоминает цикл:

1. Тынянов Ю. Литературный факт // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 268.[↩]
2. Кожевникова Н. Из наблюдений над неклассической («орнаментальной») прозой // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. Т. 35. N 1. 1976. С. 58.[↩]
3. Шкловский В. Теория прозы. М. -Л.: Круг, 1925. С. 72.[↩]
4. Магвайр Р. Конфликт общего и частного в советской литературе 1920-х гг. // Русская литература XX века. Исследования американских ученых. СПб.: Академический проект, 1993. С. 177.[↩]
5. Шкловский В. Гамбургский счет. М.: Советский писатель, 1990. С. 88.[↩]
6. Ляпина Л. Циклизация в русской литературе XIX века. СПб.: НИИ Химии СПб. ГУ, 1999. С. 19 – 21.[↩]