«Зависть» или «Моцарт и Сальери»?

I

Возможно, в наибольшей мере чувство общности (родства в силу гениальности) Пушкин испытывал по отношению к Моцарту, музыку которого понимал настолько хорошо, что смог дать ей точную характеристику задолго до того, как это удалось сделать профессиональным музыкантам.

Уместно напомнить, что XIX век относился к творениям Моцарта как к проявлениям «веселости», «детскости», как к воплощению исключительно радостного мировосприятия ¹. Только во второй половине XIX и в начале XX века было привлечено внимание к демонизму музыки Моцарта (Мёрике, Кьеркегор, Чичерин), что, возможно, и не совсем точно: в безднах, которые открывает Моцарт, нет никакой дьявольщины, никакого богоборчества, никакого бесовства, но действительно есть нечто от сущего по другую сторону бытия. Его художественная картина мира тем и отличается от подобной у подавляющего большинства его современников и потомков, что ее полюсы разведены до максимума: один полюс – освоенность, доброта, абсолютное приятие этого мира («художественный мир Моцарта <…> населен обаятельнейшими персонажами. Созерцающее же «Я» музыки выступает как гений духовной любви и взаимопонимания…» ²); на другом же полюсе – полная тайна, неустроенность и не просто – земные – страдание, драма, горечь, но Нечто, лишенное обозначений на языке этого мира и потому столь трудно определяемое, некое Ничто. Причем грань между полюсами в музыке тончайшая: один шаг, одно движение отделяют «эту» и «ту» стороны – бытие и небытие.

Вспомним «Реквием»: в сочинении, исполненном богатой гаммой вполне земных, посюсторонних эмоций, как бы «вдруг» возникают моменты «повисания над бездной», пустоты под ногами, хотя ведь только что слух опирался на «твердую почву» (особенно это ощутимо в заключительном разделе «Confutatis»). Однако это только миг – «невесомость» исчезает, и слушатель, еще не веря себе, благодарно следует по предначертанному пути.

И вот это-то свойство моцартовской художественной картины мира уловил и четко обозначил Пушкин, до и вне каких бы то ни было музыковедческих или философских выкладок:

Представь себе… кого бы?

Ну, хоть меня – немного помоложе;

Влюбленного – не слишком, а слегка —

С красоткой, или с другом – хоть с тобой,

Я весел…

Вот один полюс: беззаботность («помоложе» – а и было-то Моцарту в год смерти всего 35; «влюбленного – не слишком«, то есть не обремененного глубоким чувством). До этого момента – обычное видение моцартовской музыки и в пушкинские времена, и много позже. Но вот полюс другой:

Вдруг: виденье гробовое,

Незапный мрак иль что-нибудь такое…

(Курсив мой. – М. Б.)

Заметим, что и Пушкину непросто определить, что это за «виденье»: на язык обычных, земных представлений такое непереводимо.

Но и столь глубоким постижением Пушкиным полюсов моцартовской художественной картины мира не исчерпывается близость их натур, их духовного облика. Тому есть еще многие доказательства.

В статье пианиста Дмитрия Благого «»Моцарт и Сальери» Пушкина глазами музыканта», опубликованной уже после смерти автора ³, обращено внимание на реплику Сальери в связи с эпизодом со слепым «скрыпачом» («Ты, Моцарт, недостоин сам себя»), и комментарий к этой реплике звучит так: «Да, художник должен быть достоин сам себя – с тезисом этим несомненно солидарен и сам автор маленькой трагедии». В доказательство этого тезиса в сноске приводятся слова Шумана: «Не люблю людей, чья жизнь не созвучна их творениям» ⁴.

Но в том-то и дело, что между Шуманом, с одной стороны, и Пушкиным (а в его представлении – и Моцартом) – с другой, если и не пропасть, то весьма основательная дистанция. Пушкин и сам никогда не считал себя образцом добродетели, не видел он такового и в Моцарте ⁵. Более того, широко известно стихотворное credo Пушкина на данную тему: «Пока не требует поэта / К священной жертве Аполлон <…> И меж детей ничтожных мира, / Быть может, всех ничтожней он» («Поэт»).

И наконец, Пушкин высказался в этом смысле предельно откровенно в письме к П. А. Вяземскому, в котором, говоря о Байроне и о толпе, которая «в подлости своей радуется унижению высокого», заявляет: «…он и мал и мерзок – не так, как вы – иначе» ⁶. Гораздо точнее высказывается Б. М. Гаспаров в статье, титулом которой является упомянутая реплика Сальери: как и у Пушкина, в художественном мире Моцарта «за внешней гармонической простотой скрыты необычайная сложность, тонкость, а подчас и насмешливая игра…» ⁷.

А насколько важным для Пушкина оказался моцартовский «Дон Жуан»! Это была первая в истории, пусть и частичная, апология известного повесы, которого все предыдущие художники, обращавшиеся к этому сюжету, безоговорочно осуждали. Моцарт же относится к своему герою значительно более амбивалентно – и Пушкин тоже! О прямом влиянии моцартовской оперы на пушкинского «Каменного гостя» свидетельствует эпиграф к этой «маленькой трагедии», заимствованный из либретто оперы Моцарта ⁸, а также имена главных персонажей: Анны и Лепорелло. Б. Кац упоминает в связи с «Дон Жуаном»»неоднократно отмечавшиеся в литературе автопортретные черты образа Моцарта…» ⁹. Но нельзя забывать и широко известный «донжуанский список» самого Пушкина.

Д. Благой указывает еще на одну интересную в этом смысле параллель. Напоминая о реплике пушкинского Моцарта «Мне совестно признаться в этом <…> / Мне день и ночь покоя не дает / Мой черный человек», он считает, что Моцарт «призывает на помощь всю трезвость разума», чтобы справиться с этим наваждением, и далее, в сноске, обращает внимание на то, что «подобные «пограничные» состояния ощущал и сам Пушкин, что явствует из его стихотворения «Не дай мне Бог сойти с ума»»¹⁰.

Думается, приведенных наблюдений достаточно, чтобы понять, какое духовное сродство с Моцартом чувствовал Пушкин, насколько он был близок ему и творчески и человечески. Многие из этих наблюдений основаны на «маленькой трагедии» Пушкина (а не на фактах из жизни самого Моцарта), но это нисколько не меняет дела: напротив, они – свидетельство того, что Пушкин наделил «своего» Моцарта чертами автопортрета, то есть видел в нем alter ego. Но вот вопрос: почему Пушкин взялся за написание «Моцарта и Сальери», хотя современникам и даже потомкам «основания» для этого казались совершенно «незначительными»? ## Анненков П. В. Указ.

1. »В романтизме <…> Моцарт почитался прежде всего как мастер грации. Даже Шуман рассматривал большую соль минорную симфонию как галантно-радостную игру. Благодушным, веселым духом остался Моцарт почти для всего XIX века»(Штайгер Э. Гете и Моцарт // Музыка. Культура. Человек. Свердловск: Изд. Уральского ун-та, 1991. С. 91). [↩]
2. Медушевский В. В. Художественная картина мира в музыке (к анализу понятия) // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. 1984 год. Л.: Наука, 1986. С. 88.[↩]
3. Музыкальная академия. 1994. N 3. С. 124 – 128.[↩]
4. Там же. С. 126.[↩]
5. Вопрос о соотношении персонажей трагедии с их историческими прототипами будет рассмотрен ниже.[↩]
6. Пушкин А. С. Письмо П. А. Вяземскому. Вторая половина ноября 1825 г. Из Михайловского в Москву // Полн. собр. соч. в 10 тт. Т. 10. М.: Наука, 1966. С. 191 (курсив мой. – М. Б.).[↩]
7. Гаспаров Б. М.«Ты, Моцарт, недостоин сам себя!» // Временник Пушкинской комиссии. 1974. Л.: Наука, 1977. С. 121.[↩]
8. Анненков П. В. Материалы для биографии А. С. Пушкина. М.: Современник, 1984. С. 419.[↩]
9. Кац Б.«Из Моцарта нам что-нибудь» // Кац Б. Музыкальные ключи к русской поэзии. СПб.: Композитор, 1997. С. 23.[↩]
10. Благой Дм. Указ соч. С. 125.[↩]